Wordt hedendaagse klassieke muziek salonfähig?

Klassieke muziek zit vandaag in een gewrongen positie, schrijft Wynold Verweij. Terwijl het rode pluche van concertzalen voornamelijk voorbehouden blijft voor vijftigplussers die zich laten onderdompelen in het gekende barokke of romantische repertoire, vinden experimentele hedendaagse composities hun weg naar gespecialiseerde festivals. Daar broeit van alles: een tour langs mengpanelen, kleedhokjes en algoritmische componisten.

Op een vroege ochtend in oktober liep een zestigtal mensen zwijgend door het Meerdaalwoud bij Leuven. Slechts het slissen van de herfstbladeren was hoorbaar, verder was het vrijwel stil. Zo nu en dan weerklonk een toon van een Franse hoorn. Midden op een open plek, in aarzelend strijklicht van bleke zonnestralen, bracht het Korpus Kwartet een aubade aan de natuur. Op het programma stond Wald van de Gentse componist Siebe Thijs (1999). Het bos gaf de hoornisten ruimte om in wisselende posities te spelen en in gesprek met elkaar te gaan. Hun toontaal was opgebouwd uit zachtjes glijdende harmonieën en zwevende melodielijnen. Het publiek zat in een kring op houten banken en droomde weg.

Dit tafereel had evengoed uit een negentiende-eeuws schilderij kunnen komen. Maar we hebben het hier wel degelijk over hedendaagse klassieke muziek. Hedendaags klassiek is blijkbaar meer dan piepgeluiden van plastic speelgoedvarkens, lipmassage met een trombone of een computergestuurde basklarinet. Hoewel het nog voorkomt dat musici bussels prei naar het publiek gooien, zoals bijvoorbeeld in Michael Beils Hide to show (2020), zijn er toch tekenen dat tonale, neoklassieke muziek steeds meer terrein terugwint. Zou hedendaags klassiek dan toch salonfähig worden?

De programmatoren van Bozar, AMUZ en De Bijloke spelen op zeker.

Als we afgaan op de seizoensprogrammering van de grote Vlaamse en Brusselse muziekcentra voor dit seizoen, blijkt voor hedendaags klassiek sowieso niet veel meer dan een bijrol te zijn weggelegd. De programmatoren van Bozar, AMUZ en De Bijloke spelen op zeker. Het ijkpunt voor het merendeel van concertorganisaties is het maatschappelijk middenveld van behoudsgezinde bezoekers die de vijftig ruimschoots zijn gepasseerd en een avondje muziek beschouwen als geestelijke wellness. De programmatie richt zich vooral op repertoires uit de barok en de klassieke en romantische periodes. Maar dat heeft niet alleen met de leeftijd van de toeschouwer te maken. Bach, Beethoven en Mahler zijn populair in alle leeftijdscategorieën. Bij componisten die tonaliteit soms met een korrel zout nemen, zoals Béla Bartók, Dmitri Sjostakowitsj en Benjamin Britten, wordt het al moeilijker. Hedendaagse neoklassieke componisten als Arvo Pärt, Max Richter en Ludovici Einaudi zijn uitzonderingen: als gegarandeerde kaskrakers komen zij wel aan bod. John Cage, Louis Andriessen en Annelies Van Parys, daarentegen, worden liefst vóór de pauze geprogrammeerd, om te voorkomen dat alleen een publiek van fijnproevers overblijft. Experimentele hedendaagse composities lijken vrijwel verbannen uit de concertzalen.

De liefhebber van deze muziek is aangewezen op gespecialiseerde festivals. Een rondgang afgelopen zomer langs de Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik (Darmstadt), Gaudeamus (Utrecht) en Transit (Leuven) levert op dat traditionele klassieke bezettingen, zoals het symfonieorkest en het strijkkwartet, nog steeds een ankerpunt vormen, ook al worden zij soms opgevrolijkt met draaitafels, pannendeksels of geluiden van huilende wolven. Weliswaar wordt soms getornd aan de oneindige wijsheid van de klassieke partituur, maar de gemiddelde student in compositie die dit jaar afstudeert, heeft de symfonieën van Haydn en de 32 pianosonates van Beethoven tot vervelens toe geanalyseerd. Het ligt dan voor de hand dat iconen uit de muziekgeschiedenis, zoals Bach (contrapunt) en Brahms (orkestraties) ook in hedendaagse composities hun partijtjes blijven meeblazen, maar het betekent niet dat de ontwikkeling van nieuwe vormen van klassieke muziek tot stilstand is gekomen. Onderhuids kriebelt er van alles. Een korte tour.

Actief betrokken

Bij de uitvoering van Language Music van de Amerikaanse componist Anthony Braxton (1945) door het Prague Music Performance Orchestra, als opening van het Darmstadtfestival 2023, spelen de muzikanten zonder partituur. Op enkele lessenaars staan een paar schema’s. De dirigent communiceert door middel van codes. Hij steekt vingers op, maakt snijdende gebaren met zijn armen of laat een papier met een grote letter zien. Elke code verwijst naar een afgesproken motief. De muzikanten kunnen daar gebruik van maken, maar niets is verplicht. Kortom, ze improviseren. Intuïtie is koningin.

Componist Anthony Braxton heeft gekozen voor een antiautoritaire rol in het creatieve proces.

De uitvoering liet zien hoe musici doen wat ze moeten doen: samen muziek maken in het hier en nu. Braxton heeft gekozen voor een antiautoritaire rol in het creatieve proces. Hij richt zich op het creëren van klankregisters, waarvan de dirigent of een groep musici naar eigen inzicht gebruik kan maken. Intuïtie is hier belangrijker dan perfectie. ‘Beperk het aantal repetities’, is Braxtons credo. De luisteraar beweegt daarbij als vanzelf mee met het orkest. Elke uitvoering is nieuw, er is geen opbouw van luisterervaring. Het stuk vereist nieuwsgierigheid van musici en publiek. Achterover luisteren in de zetel maakt hier plaats voor actieve betrokkenheid; geestelijke wellness wordt fitness.

Sommige componisten dagen de luisteraar nog verder uit dan Braxton. Zij maken gebruik van nieuwe communicatietechnieken en onderzoeken hoever zij daarmee kunnen gaan. De ‘scènische compositie’ Hide to Show van de Duitse componist Michael Beil, uitgevoerd door het Nadar Ensemble (België), gaat over de mogelijkheden en beperkingen van digitale communicatie en hyperrealiteit in muziek. Hyperrealiteit is de toestand waarin echtheid en fictie zozeer door elkaar lopen dat het niet duidelijk meer is waar het ene eindigt en het andere begint. Wat is echt en wat is nep?

Hide to Show toont de duizelingwekkende wereld van het internet: memes, covers en parodieën. Acht musici (blazers, strijkers, vocaal) zijn verdeeld over een rij van zes geblindeerde (kleed)hokjes. Wanneer de jaloezieën open zijn, zien de toeschouwers hoe zij musiceren – ieder voor zich, zonder interactie, maar wel tegelijkertijd. Ze dansen, verkleden zich, gaan uit de bol of bevriezen. Wanneer de latjes dicht zijn, dienen die als projectieschermen voor de beelden van de muzikanten die door videocamera’s live worden gemaakt. En soms zijn de jaloezieën half dicht zodat realiteit en virtualiteit zich mengen tot hyperrealiteit, net als op sociale media. De rijkdom van Beils compositie bestaat uit een sprookjesachtige kruisbestuiving van video en muziek. De muziek is zowel akoestisch als elektronisch – alles van een luchtige textuur, en met Japanse, Russische, Amerikaanse en Europese invloeden. De sfeer is meestal plagerig, soms clubby, dan weer uitdagend en zwoel zoals in een midsummer night’s dream. Muziek is hier een kijkspel; de luisteraar ook toeschouwer.

Componerende algoritmes

Waar tot voor kort een pianostemmer voldoende was om een recital voor te bereiden, bestaat het gevolg van de solist steeds vaker uit geluids- en lichttechnici, voorzien van computergestuurde mengpanelen. De duizelingwekkende opmars van gesofistikeerde communicatietechnieken vertaalt zich niet enkel in druk bezette podia, maar ook in de wijze waarop componisten werken. Computerprogramma’s zoals Sibelius (notatie) en Logic (software-instrumenten inspelen) worden door vrijwel alle componisten al decennialang gebruikt. Sinds een paar jaar staat het gebruik van kunstmatige intelligentie opnieuw in de belangstelling. Kunstmatige intelligentie maakt het mogelijk om via het gebruik van algoritmes extreem kleine intervallen of gecompliceerde ritmes te componeren. Die technologie is niet nieuw. Een klassieker in dit genre is de compositie Voyager (1985) van de Amerikaanse trombonist-componist George Lewis (1952). Voyager wordt gespeeld door een computergestuurde, ‘virtuele improviserende pianist’, die in realtime improviseert als reactie op materiaal dat een pianist live aandraagt.

Het gevolg van de solist bestaat steeds vaker uit geluids- en lichttechnici, voorzien van computergestuurde mengpanelen.

Er blijft echter een hiërarchie aanwezig tussen mens en machine. Voyager is weliswaar computermuziek, maar de input blijft afhankelijk van de voorkeuren van de componist, zoals zijn esthetiek en muzikale taal, en voorkeuren qua kleur, textuur en ritme. Bovendien zijn algoritmes bevooroordeeld en wordt hun creatieve zelfstandigheid ingesnoerd: het meeste materiaal dat gebruikt wordt om computers te trainen, komt uit de westerse traditie. Een andere beperking is dat de meeste computergestuurde systemen niet verder kijken dan hun neus lang is – dat wil zeggen tot aan de volgende noot. Op dit moment is het bijvoorbeeld nog niet mogelijk om een computer te leren zelfstandig een creatief einde aan een muziekstuk te breien, omdat het begrip ‘einde’ niet is gedefinieerd. Veel door mensen gemaakte klassieke stukken eindigen met een cadens, andere stoppen gewoon. De mogelijkheden zijn eindeloos, maar met oneindigheid komt een computer niet ver.

Ondanks die beperkingen heeft het gebruik van algoritmes wel degelijk zijn waarde. Een voorbeeld is de compositie Non sono Dei quelli fatti con le mani (Zij die met handen gemaakt zijn, zijn geen goden’) van het Italiaanse duo Mauro Lanza en Claudio Panariello voor zes stemmen en zes muzikanten (Transit, Leuven, september 2023). Het duo heeft een van de iconische missen van Guillaume Dufay (1397-1474) uit elkaar gehaald en tien verschillende interpretaties ingezet om algoritmes te creëren die nieuw of vernieuwd materiaal opleveren. Boven een weefsel van lang aangehouden tonen, komen flarden van hercomposities van Dufays missen voorbij. De vocalisten treden uit hun comfortzone door met flesopeningen te fluiten en blokfluit en mondharmonica te spelen. De twee componisten beogen daarmee een wisselwerking tussen creativiteit, technologie en spiritualiteit. Het leidt tot een confrontatie van laatmiddeleeuwse religiositeit en de mystiek van kunstmatige intelligentie. Hun toonspraak ademt verwondering over de mogelijkheid een kunstwerk zonder zichtbare menselijke interventie te creëren.

De wereld om ons heen

Hyperbolische glissandi, plotse wendingen, krabben en schuren, wanhoopskreten van vogels die zullen uitsterven – de luisteraar waant zich verstrikt in een proces van verval en apocalyptische eindigheid.

De menselijke interventie mag dan op het terrein van kunstmatige intelligentie enkele stappen naar achteren hebben gezet, thematisch treedt de mens dan weer sterk op de voorgrond. Vrijwel alle hedendaagse experimentele klassieke muziek zoekt aansluiting bij een maatschappelijk verhaal, en wil zich niet te veel naar binnen keren. Beil (eenzaamheid), Braxton (hiërarchie) en Lewis (culturele vooroordelen) worden geflankeerd door tal van componisten die zich tot een maatschappelijk thema verhouden, zoals klimaatverandering. De Australische componist Liza Lim (1966), bijvoorbeeld, richt zich met de orkestrale compositie Dawn Chorus and Extinction Events op de plastic vervuiling van de oceanen. Hyperbolische glissandi, plotselinge wendingen in het register, krabben en schuren, elliptisch meanderende motieven, wanhoopskreten van vogels die zullen uitsterven, knallen en bonzen, wenden en keren – de luisteraar waant zich verstrikt in dit proces van verval en apocalyptische eindigheid.

Sommige kunstenaars gebruiken improvisatie als uitlaatklep voor maatschappijkritiek. Een opkomende exponent daarvan is Elaine Mitchener (1970), homo universalis op het gebied van performance. Mitchener is een experimenteel vocalist en bewegingskunstenaar – haar presentatie in Darmstadt oogde organisch en voelde verfrissend onbestudeerd aan. Haar werk omvat hedendaags muziektheater met geïmproviseerd geweld, agressie en een onverwerkte familiegeschiedenis die beheerst wordt door een slavernijverleden. Michener hijgt, stottert, roept en tiert, en dat alles in een bereik van ruim drie octaven van een mezzo/countertenor. ‘Ik wil dat de toeschouwer zelf voelt wat slavernij met je doet’, zegt ze.

Westerse onderonsjes

Veel festivals en concertprogramma’s die zich richten op experimenteel hedendaags klassiek blijven westerse onderonsjes. Het heeft bijna zeventig jaar geduurd voordat de Darmstädter Ferienkurse ertoe kwam om eurocentrisme en mannelijke overheersing mondjesmaat ter discussie te stellen. Tussen 1946 en 2014 werden in Darmstadt 4.750 werken ten gehore gebracht, waarvan 334 (7%) geschreven door vrouwen en 2 (0.04%) door zwarte componisten. Actuele cijfers zijn niet bekend, maar het programma van 2023 was geen aardverschuiving. Het kleine broertje uit Leuven, Transit, presenteerde in 2023 twintig componisten, waarvan zestien uit het witte Europa, twee uit Azië, een uit de Amerikaanse Navajostreek en een Britse met Jamaicaanse roots. Onbekend maakt onbemind? Naar aanleiding van de première van zijn Eerste Pianoconcerto in 1859 las componist Johannes Brahms in de krant: ‘Nieuwe muziek wordt hier in Leipzig niet gewaardeerd.’ Elke componist is ooit als hedendaags begonnen.

Als er vandaag waardering is voor nieuwe muziek, loopt die langs enkele opvallende lijnen. De metamorfose van de passieve luisteraar tot de maatschappelijk geëngageerde toeschouwer, de opmars van improvisatie en nieuwe communicatietechnieken zoals videokunst en elektronica plus de populariteit van artificiële intelligentie lijken de stenen waarmee nieuwe muziekstijlen kunnen worden gebouwd.

Ruim honderd jaar na Brahms zei de Amerikaanse componist John Cage: ‘Ik begrijp niet waarom mensen bang zijn voor nieuwe ideeën. Ik ben bang voor de oude.’ De huidige populatie van concertzalen heeft niet het eeuwige leven. Het is aan de programmatoren om daarop vooruit te lopen.