Waterige verhalen voor het antropoceen

Het probleem van het antropoceen is dat de mens wel een planeet om zeep kan helpen, maar zich van die catastrofe onmogelijk een voorstelling kan maken. Kunstenaars proberen wel. Al valt het de kunst zwaar om niet-antropocentrisch te zijn. Tenzij ze vloeibaar wordt als water.

‘Op een gegeven moment zei mijn moeder dat de mens door en door slecht was, hakte vervolgens een winterpeen in tweeën. De uitspraak maakte veel indruk: als mensen slecht waren, en ik wilde goed zijn, dan moest ik ervoor zorgen dat ik het tegenovergestelde van een mens was.’ Aldus Lieke Marsman in Het tegenovergestelde van een mens (2017), haar romandebuut dat wel de eerste Nederlandstalige ‘klimaatroman’ genoemd wordt.

Een jonge klimaatwetenschapper, Ida, kan na haar afstuderen aan het werk bij een project rond een stuwdam in Italië, die ontmanteld moet worden omdat hij de druk van het smeltwater niet langer aankan. Robin, met wie Ida een even prille als moeizame liefdesrelatie heeft, blijft achter in Nederland. Deze eenvoudige verhaallijn wordt afgewisseld met reflecties, dagdromen, gedichten en zelfs filosofische essays over wat het betekent mens te zijn in de wereld van vandaag.

Zo gaat de jonge Ida na het horen van de woorden van haar moeder zoveel mogelijk op haar handen lopen om inderdaad het tegenovergestelde van een mens te worden, of dagenlang zwijgen, omdat mensen nu eenmaal praten, of allerlei spullen verzamelen: ‘Spullen, zo wist ik, zeggen nooit iets gemeens.’ Ironisch genoeg krijgt Ida later van haar vriendin Robin het verwijt dat ze te veel met zichzelf bezig is, te veel aan zichzelf denkt. Terwijl eerder het tegendeel waar is: Ida is zo met het grote geheel van het klimaat bezig dat ze juist daardoor oog verliest voor de mensen om haar heen.

Maar hoe kunnen we ook betekenisvol handelen in het hier en nu, en ons tegelijk verhouden tot een probleem dat ons dusdanig in tijd en ruimte overstijgt dat we er ons amper een voorstelling van kunnen maken? Ida’s machteloosheid op beide fronten komt in het slot van de roman tot een dramatische ontknoping.

De esthetiek van het antropoceen

Marsmans roman is een voorbeeld van de manier waarop kunstenaars zich tegenwoordig trachten te verhouden tot het antropoceen. Dat begrip werd in 2002 op de kaart gezet door de chemicus Paul Crutzen in een artikel in Nature, en verwijst naar het geologische tijdperk dat volgt op het holoceen, waarin de mens (antropos) een beslissende invloed uitoefent op de planeet. We denken dan natuurlijk in de eerste plaats aan klimaatopwarming, maar ook andere processen als ontbossing, verwoestijning, oceaanverzuring, luchtvervuiling en de drastische reductie van de biodiversiteit behoren tot de kenmerken van het antropoceen.

Hoewel de International Union of Geological Science in 2016 een officiële werkgroep over het antropoceen oprichtte, bestaat er nog veel discussie over wanneer dit tijdperk zou begonnen zijn. Was dat met de detonatie van de eerste atoombom, of eerder met de Industriële Revolutie, of zelfs al vanaf het ontstaan van landbouw?

Het antropoceen stelt ons niet alleen voor wetenschappelijke en politieke uitdagingen, maar ook voor esthetische en filosofische

Deze discussies beperken zich echter niet tot de kringen van geologen en klimaatwetenschappers; ook de kunsten en geesteswetenschappen hebben zich intussen op het antropoceen gestort. Zo stelt de cultuurwetenschapper T.J. Demos in zijn boek Against the Anthropocene (2017) dat het antropoceen ons niet alleen voor wetenschappelijke en politieke uitdagingen stelt, maar ook voor esthetische en filosofische: het antropoceen is behalve een wetenschappelijke hypothese ook een retoriek, in linguïstische en visuele zin.

Dat retorische aspect zit hem al in het concept ‘antropoceen’ zelf, waar diverse denkers bezwaar tegen hebben gemaakt. Want hoewel ‘de mens’ volgens de benaming de hoofdverantwoordelijke is voor de veranderingen in de geosfeer, is het natuurlijk zonneklaar dat niet ieder mens, en niet iedere cultuur daar in gelijke mate schuld aan heeft. Ecoloog Andreas Malm spreekt dan ook liever over kapitaloceen, om duidelijk te maken dat het probleem (en dus de oplossing) niet bij de mensheid als geheel ligt, maar bij een specifiek economisch en politiek systeem.

Dat het antropoceen eveneens leunt op een bepaalde beeldcultuur blijkt volgens Demos bijvoorbeeld uit The Blue Marble, de beroemde foto die in 1972 vanuit de Apollo 17 werd gemaakt en waarin de aardbol in haar geheel te zien is. Het beeld wordt dikwijls gebruikt om erop te wijzen hoe de aarde één is, en hoe kwetsbaar ze is, eenzaam zwevend in de kille ruimte.

De visuele cultuur van het antropoceen verraadt volgens Demos een technocratische, antropocentrische en apolitieke houding

Tegelijk draagt het beeld volgens Demos echter bij aan de objectivering van de aarde, want de beschouwer is zelf uit het plaatje verdwenen. Dat is veelzeggend voor het vertoog over het antropoceen, omdat daarin de aarde of ‘de natuur’ nog al te vaak wordt voorgesteld als iets dat wij (als mensheid, en dus niet behorend tot de natuur) zouden kunnen en moeten redden. De visuele cultuur van het antropoceen verraadt volgens Demos over het algemeen een technocratische, antropocentrische en apolitieke houding, die de kwestie al zo framet dat de hegemonie van het (westers) kapitalisme onbevraagd blijft. De esthetiek van het antropoceen is met andere woorden een an-esthetiek, en het komt er dan ook op aan om die esthetiek te politiseren.

Nieuwe verhalen over traag geweld

De Amerikaanse filosofe Donna Haraway stelt dat de huidige tijd vraagt om andere verhalen, verhalen die het dominante (westerse, technocratische, antropocentrische) verhaal zo niet ondermijnen dan toch op z’n minst uitdagen om het uit het centrum van de zwaartekracht te stoten. Niet toevallig was een recente documentaire over haar leven en werk getiteld Donna Haraway. Story Telling for Earthly Survival (Fabrizio Terranova, 2016).

Dat is echter makkelijker gezegd dan gedaan. Hoewel de symptomen van het antropoceen ongetwijfeld zichtbaar zijn, zijn de dieperliggende processen dat niet. Het antropoceen legt dan ook de beperkingen van ons voorstellingsvermogen bloot, of althans van de wijze waarop dat in deze spektakelmaatschappij geconditioneerd is.

Steeds weer dringt zich de vraag op hoe we een catastrofe die zo grootschalig is dat ze de menselijke maat ver overstijgt vatbaar en zichtbaar kunnen maken.

Steeds weer dringt zich de vraag op hoe we een catastrofe die zo grootschalig is dat ze de menselijke maat ver overstijgt vatbaar en zichtbaar kunnen maken. Een hongerige ijsbeer of een drooggevallen rivierbedding leveren aantrekkelijke plaatjes op, maar blijven momentopnames. Trump hoeft vervolgens maar een sneeuwbal in de lucht te houden om er een ander beeld tegenover te zetten. Zelfs een grootschalige ramp als de explosie op het boorplatform Deepwater Horizon in de Golf van Mexico in 2010 lijkt alweer uit het collectieve geheugen gewist.

Veelzeggend is dat er weliswaar een Hollywoodfilm over de ramp werd gemaakt, maar die beperkte zich tot het persoonlijke drama van een van boorlieden, en ging niet over de dramatische gevolgen die nog voor generaties merkbaar zullen zijn, en voor vele andere actoren dan de mens alleen.

‘How can we turn the long emergencies of slow violence into stories dramatic enough to rouse public sentiment and warrant political interventions’, vraagt professor Rob Nixon zich in zijn boek Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (2011) af. Een dergelijke vraag lijken, naast Marsman, ook theatermakers Anoek Nuyens en Rebekka de Wit, en beeldend kunstenaars Katinka de Jonge, Liesje De Laet en Karina Beumer zichzelf te stellen. Zij trachtten afgelopen jaar elk op hun wijze tegemoet te komen aan de vraag naar andere verhalen, respectievelijk in de theatervoorstelling Tenzij je een beter plan hebt en in het project Future Proof.

Nuyens en De Wit bekennen tijdens hun voorstelling wat verveeld te zitten met de vraag naar nieuwe verhalen en verbeeldingskracht als antwoord op klimaatproblemen, als een soort alomvattend scenario voor hoe we het tij zouden kunnen keren. Een vraag die overigens nooit aan, pak ’m beet, bouwvakkers wordt gesteld, maar wel aan kunstenaars, alsof die daarvoor hebben doorgeleerd. Dat is echter niet het geval: ‘Wij hebben namelijk iets anders geleerd. Hou het klein, hou het dicht bij jezelf.’ Toch hebben ze de handschoen opgepakt en begonnen ze hun voorstelling met de oerknal, om vervolgens een verhaal te vertellen waarin de schepping het toneel is, en de homo sapiens slechts een van de personages.

Future Proof was een installatie in de vorm van een pop-upwellnesscentrum die in de zomer van 2018 deel uitmaakte van het Lodgers-programma, een samenwerking van M HKA en het Antwerp Research Institute for the Arts. Bij binnenkomst ontving de bezoeker van Future Proof een met water gevulde witte schelp en een headset waarop een gesprek te beluisteren was tussen de personages Eva, de slak en de hydra. Door het verhaal dat zij vertellen, leert de bezoeker dat hij het water kan ‘opladen’ met zijn energie, en vervolgens kan teruggieten in de ‘open source’. Die eeuwige bron van het leven is in feite echter niets meer dan zo’n lullige schelpvormige zandbak van blauw plastic, gevuld met tapwater en uitgerust met een al even lullig tuinfonteintje.

Enerzijds lijkt Future Proof te spotten met het concept van het kuuroord, waar het gehaaste westerse individu bij tijd en wijle weer in contact met zichzelf en de natuur tracht te komen. Bijvoorbeeld door brochures aan te bieden vol quasidiepzinnige natuurmystiek en charlatanerie over de ‘the Eight Dimensions of Wellness in a Continuous State of Becoming’. Tegelijk echter nemen de kunstenaars het ‘wellness’-concept serieuzer dan menig resort.

Future proof is naar eigen zeggen ‘all-inclusive’, wat in dit verband betekent dat het nagestreefde welzijn zich nooit kan beperken tot het enkele individu, of zelfs maar de menselijke soort. In een toelichting schrijven de kunstenaars: ‘Als meer dan 15.000 wetenschappers aantonen dat de point of no return reeds bijna achter ons ligt, wordt het dan geen tijd die dreiging te bezweren vanuit een besef dat de vraag ‘óf (en hóe) de apocalyps zal plaatsvinden’ er eigenlijk al niet meer toe doet?’ Het project lijkt dan ook een soort preventieve vorm van traumaverwerking te zijn, door middel waarvan wij, als slachtoffers van de klimaatcatastrofe die zich onder onze ogen voltrekt, een manier moeten proberen te vinden om ons ertoe te verhouden.

Oftewel: hoe kunnen we onszelf ‘future proof’ maken? Die vraag dwingt ons inderdaad om holistisch te denken, en traditionele onderscheiden tussen natuur en cultuur, en tussen mensen en dingen, te bevragen.

Kosmo-esthetiek

Als we de roman van Marsman, de voorstelling van Nuyens en De Wit, en het project van De Jonge, De Laet en Beumer even samennemen: wat zouden we dan in algemene zin kunnen zeggen over de aard van de verhalen die over en in het antropoceen verteld worden?

In de eerste plaats is het duidelijk dat de genoemde verhalen niet-antropocentrisch zijn, of dat op z’n minst niet willen zijn. Bij Marsman blijkt dat al uit de titel – Het tegenovergestelde van een mens. Hoofdpersonage Ida vertelt hoe zij er als kind over fantaseerde een komkommer te zijn, door heel stil op bed te liggen met de armen langs haar lijf. Nuyens en De Wit zeggen een verhaal te willen vertellen ‘waarin we de mens, die hoofdpersoon van de schepping, een beetje uit het centrum kunnen duwen’.

In Future Proof is Eva de enige mens die in het verhaal voorkomt, naast de slak en de hydra. Zoals de Belgische filosofe Isabelle Stengers spreekt van kosmopolitiek – politiek waarin ook de stemmen van niet-menselijke entiteiten zijn vertegenwoordigd – zo zouden we hier van kosmo-esthetiek kunnen spreken. Elk van de verhalen strekt zich uit in zowel ruimte als tijd, van de oerknal dan wel -soep, tot lang nadat de mens is uitgestorven.

Kan kunst, als uitdrukking van en reflectie op menselijke emotie en gedachte, überhaupt niet-antropocentrisch zijn?

Die uitgestrektheid leidt echter ook onherroepelijk tot een worsteling met het verhalen vertellen zelf, met de vorm en structuur ervan. Ecoloog Timothy Morton stelt dat ecologisch bewustzijn een typische narratieve structuur behoeft, een die niet-lineair, poreus en in zichzelf gedraaid is. Donna Haraway spreekt van het Chtulhuceen, vrij naar het tentakelachtige wezen van horrorauteur H.P. Lovecraft, omdat ons denken in het antropoceen een tentakelachtige, zich in alle richtingen uitspreidende vorm nodig heeft. Hierboven vermeldde ik al dat Nuyens en De Wit zich afvragen hoe zij, als theatermakers, zich met dergelijke kwesties kunnen bezighouden die de menselijke maat ver overstijgen, terwijl theater toch traditioneel voor kleinschaliger problemen (liefdesverdriet, overspel, vadermoord) bedoeld was. Kan kunst, als uitdrukking van en reflectie op menselijke emotie en gedachte, überhaupt niet-antropocentrisch zijn?

Complexity Porn

Dat de mens niet langer in het centrum staat, betekent echter niet dat de mens niet meer in het verhaal hoeft voor te komen. Sowieso heeft elk verhaal zijn verteller, en, idealiter, een toehoorder. Bovendien is het antropoceen een verhaal waar wij telkens met de gevolgen van ons eigen handelen worden geconfronteerd, zoals een detective in films noirs, of zoals koning Oedipus, die zelf de schuldige blijkt te zijn van de misdaad die hij onderzocht.

De planetaire crisis wordt op die manier als vanzelf een existentiële crisis, zoals Lieke Marsman krachtig verwoordt: ‘alsof die hele reusachtige buitenwereld opeens tot in iedere cel van je weet door te dringen, je de controle over je lichaam ontneemt, maar jou desalniettemin met de eindverantwoordelijkheid opscheept.’

Marsman suggereert dat de dikwijls beklaagde ‘apathie’ van de jonge generatie niets te maken heeft met onverschilligheid, maar veeleer het gevolg is van de ontstellende mate waarin alles ze wél kan schelen.

In het ineenvlechten van het kosmische met het individuele schuilt echter een gevaar. Aan de hand van Naomi Klein suggereert Marsman dat de dikwijls beklaagde ‘apathie’ van de jonge generatie niets te maken heeft met onverschilligheid, maar veeleer het gevolg is van de ontstellende mate waarin alles ze wél kan schelen.

De problemen lijken echter simpelweg te complex om er iets aan te doen, zoals Ida verzucht: ‘Ik voel me schuldig, ik weet niet waar ik moet beginnen, ik had allang begonnen moeten zijn, en mijn schuldgevoel verlamt me. Ik voel me als iemand die haar rekeningen maar niet meer openmaakt.’ Nuyens en De Wit wijzen erop dat boeken over het klimaatprobleem vooral leiden tot documentaires over het klimaatprobleem, die op hun beurt weer tot andere documentaires leiden. Hun hoofdpersoon, de homo sapiens, is eveneens volledig op de hoogte, zonder dat dit hem verder brengt: ‘Gelukkig weet ik nu van alles, denkt hij dan. Maar terwijl hij daar voor zijn boekenkast staat, denkt hij, dat we misschien al die documentaires kijken, zodat wij straks tegen onze kinderen kunnen zeggen: nee, wir haben es wel gewusst hoor. Alles. We wisten alles. Aber ja. Es war zo complex allemaal.’

In sommige hedendaagse kunst lijkt het tonen van de complexiteit van de wereld een doel op zichzelf te zijn geworden.

In sommige hedendaagse kunst lijkt het tonen van de complexiteit van de wereld een doel op zichzelf te zijn geworden. Filosofen Alex Williams en Nick Srnicek muntten daarvoor onlangs de term ‘complexity porn’, met complexiteit als fetisj, louter bedoeld om de beschouwer te doen duizelen en lam te slaan. Een film als The Big Short (2015) over de financiële crisis van 2008, laat de kijker even woedend als verslagen achter. Dat is echter niet de intentie van die hier besproken kunstenaars. Dus, vragen ook De Jonge, De Laet en Beumer zich in Future Proof af, hoe kunnen we de hydra bezweren zonder te verdrinken; of de Medusa – nog zo’n tentakelwezen – confronteren zonder te verstenen, maar ook zonder, zoals de held Perseus deed, háár te verstenen, haar monddood tot ‘object’ te maken waar we zelf buiten staan en zelf niets mee te maken hebben?

Het is hierbij overigens niet onbelangrijk op te merken dat zowel de hydra als de Medusa vrouwen waren, vermoord door de mannelijke helden Herakles en Perseus; zoals het ook relevant is te benadrukken dat we hier spreken over vrouwelijke kunstenaars, aangezien de kunstgeschiedenis vol is van vrouwen wier werk onmogelijk werd gemaakt, irrelevant werd verklaard, of gekopieerd en opgeëist werd door mannen.

Het antwoord op voornoemde vraag van Future Proof, alsook van Nuyens, De Wit en Marsman, lijkt te zijn om met het monster in gesprek te gaan, en, in zekere zin, om zelf het monster te worden, een tentakeldier met talloze armen.

Want dat is nog iets dat al deze kunstenaars en hun werken met elkaar verbindt: dat ze moeilijk te plaatsen zijn in één enkele discipline of praktijk. (Dat zag je trouwens ook in de kritieken, die dikwijls niet precies wisten wat ze met deze kunstenaars aan moesten, en soms niet goed konden zeggen of het geslaagde kunst was of niet – die criteria ontbraken simpelweg.) Marsmans ‘roman’ is tegelijkertijd dichtbundel en essay. Het wellnesscentrum Future Proof is een mix van beeldende kunst, performance en participatiekunst, en begaf zich deels zelfs buiten het domein van de kunsten door middel van een academische workshop. ‘Is listening enough?’, is de vraag die ze uiteindelijk met hun installatie willen opwerpen.

Eenzelfde expansiedrift zien we bij De Wit en Nuyens, wier voorstelling niet alleen een mix van vormingstheater en cabaret is, maar bovendien vloeiend overgaat in een debatavond. Aan het einde van iedere voorstelling nodigden zij filosofen, biologen, klimaatwetenschappers en juristen uit om met hen en het publiek van gedachten te wisselen over hoe het nu verder moest. Hun voorstelling krijgt bovendien een vervolg in de vorm van een samenwerking met Milieudefensie. Die ngo spande eerder dit jaar een unieke zaak aan tegen Shell, waarin ze eist dat de oliemaatschappij haar beleid radicaal aanpast om verdere milieuschade te voorkomen. Nuyens en De Wit gaan vanaf november de vloer op met zogenaamde ‘pre-enactments’ van deze zaak, waarin ze de diverse partijen – Shell, de consument, de activist, maar wellicht ook de planeet of de dieren wier leefgebied wordt aangetast – aan het woord willen laten.

De vraag is telkens wat we naast het denken, vertellen en verbeelden nog kunnen doen. En in hoeverre dat doen zelfs niet lamgeslagen wordt door het denken of verbeelden, juist doordat de aangesneden kwesties zo grootschalig en complex zijn. ‘Het ding is’, zegt Ida's therapeut in Het tegenovergestelde van een mens, ‘dat je jezelf niet belangrijker moet maken dan je bent.’ Met een klimaatdepressie is immers niemand, ook niet de wereld, geholpen.

Dit wordt nog eens bevestigd door Donna Haraway in haar documentaire, waarin ze zegt: je kan niet altijd met alles verbonden zijn, je bent altijd met íets verbonden, je leeft hier en nu, met je voeten (of tentakels) in de aarde. Die gedachte moet niet verward worden met de ideologie van ‘een beter milieu begint bij jezelf’, want natuurlijk zijn er structurele, systematische oorzaken voor de klimaatproblematiek, en moet er ook structurele verandering komen: system change, not climate change. Niettemin kan zelfs die verandering alleen stapje voor stapje aangepakt worden.

Tot slot: water

Lieke Marsman citeert in haar roman Joni Mitchell: ‘No. I’m fluid. You know. Everything I am I’m not. And that’s the way with all people if they really observe themselves.’

Dat lijkt ten slotte het laatste gemeenschappelijke kenmerk van de hier besproken verhalen over het antropoceen te zijn: allen hebben iets vloeibaars, iets waterigs, zowel inhoudelijk (de stuwdam van Marsman, de ‘open source’ van Future Proof, de oersoep bij Nuyens en De Wit) als qua verteltrant. Daarbij verschijnt water afwisselend als bron van leven en genezing (‘wellness’) en als dreiging van dood en vernietiging (het toxische gesloten circuit, het ineenstorten van de dam). Zoals René ten Bos schrijft in zijn filosofische studie Water. Een geofilosofische geschiedenis (2014) had water altijd al die dubbelzinnigheid: symbool van zuiverheid en soms zelfs heiligdom, maar tegelijk bron van gevaar. ‘Waar water is, is louche en onguur volk’, aldus Ten Bos.

Thales van Milete, die bekendstaat als de eerste westerse filosoof, beweerde dat water de archè was, de grond of het beginsel van alles. Hij probeerde het vloeibare te denken, en zelfs vloeibaar te denken. Een mooie paradox, aldus Ten Bos, want water is wezenlijk an-archisch, zonder grond. ‘Voor Thales is water identiek aan het ontspringen zelf. […] Een grond zonder grond, die vaste grond en onveranderlijkheid überhaupt nooit laat ontstaan.’ Dat was precies de reden dat latere, strengere denkers als Plato en Aristoteles snel korte metten wensten te maken met dit prille begin van de filosofie, door tegenover de vluchtige vloeibare wereld van de verschijningen een eeuwig rijk van vormen of substanties te plaatsen.

Sindsdien is het westerse denken altijd op zoek geweest naar de grond, de grondslag van het bestaan (en nog altijd vragen we iemand ‘op grond waarvan’ hij handelt, of naar een ‘fundament’ voor zijn beweringen.) Dit denken is eigen aan wat Morton de ‘agrilogisitiek’ noemt, de logica en logistiek van het antropoceen, een denken gemodelleerd naar het verbouwen van de aarde (agriculture).

nu die aarde uitputtingsverschijnselen begint te vertonen, is het misschien nodig om waterige verhalen te vertellen, in esthetische zin maar ook in politieke zin.

Misschien is het vandaag, nu die aarde uitputtingsverschijnselen begint te vertonen, inderdaad nodig om waterige verhalen te vertellen, in esthetische zin (polyvalente, meerduidige, transversale, tentakelachtige verhalen) maar ook in politieke zin. Achter Thales’ bewering dat het water het beginsel was, zat volgens Ten Bos namelijk ook een politieke boodschap. In zijn tijd had elke stadstaat zijn eigen ontstaansmythe, die het fundament (de ‘grond’) voor zijn identiteit vormde en zijn superioriteit bewees, hetgeen leidde tot menig gewapend conflict. Thales hoopte dat de elkaar bestrijdende stadstaten onder een universeel principe gebracht konden worden: de verbindende kracht van het water. Paradoxaal genoeg kon dus juist het ‘grondeloze’ principe van het water volgens hem eenheid brengen aan de mensheid en de natuur.

De heersende mythe van vandaag is dat we op de huidige voet, met de huidige standaard van voedsel- en energieconsumptie en met het huidige politieke en economische systeem, de ecologische ramp die zich onder onze ogen voltrekt zouden kunnen tegenhouden. Er is immers geen alternatief? Wel voor degene die, zoals de hier besproken kunstenaars, waterig denkt. Want, in de woorden van Ten Bos: ‘Wie de wereld in termen van water denkt, weet dat alles ook anders en misschien wel helemaal niet zou kunnen zijn.’