Was Nederland wel klaar voor het einde van De Oost?

Met zijn vele historische en psychologische drama’s heerst in de Nederlandse cinema wat wel eens een ‘drooggekookt realisme’ is genoemd. Wie zich aan deze realistische codering onttrekt, riskeert te worden ondergewaardeerd, zoals in het geval van De Oost (2020) met zijn ‘operateske finale’. Krijgt de genrefilm in Nederland geen eerlijke kans?

Bij het jaarlijkse Gouden Kalveren-gala tijdens het Nederlands Filmfestival in Utrecht waren de vijf voor Beste Film genomineerde titels in twee categorieën op te splitsen. Drie films waren historische drama’s, teruggrijpend op ware gebeurtenissen – De slag om de Schelde van Matthijs van Heijningen, jr.; De Oost van Jim Taihuttu; De veroordeling van Sander Burger – en twee psychologische drama’s – Mijn vader is een vliegtuig van Antoinette Beumer en Kom hier dat ik u kus van Sabine Lubbe Bakker en Niels van Koevorden, een adaptatie van de gelijknamige roman van Griet Op de Beeck.

De psychologische drama’s van Beumer en van het echtpaar Bakker-van Koevorden staan in een prominente traditie van Nederlandse films over ontwrichte gezinnen, moeizame ouder-kind- en/of broer-zusverhoudingen, de naweeën van verbroken liefdesrelaties en/of de trauma’s van misbruikte dan wel uitgebuite personen. Zulke films waarin de emotionele onrust van de karakters ten volle wordt verkend, waren altijd al goed vertegenwoordigd in de Nederlandse cinema, maar de laatste jaren zo mogelijk nog beter – denk ook aan werk van Mijke de Jong, Saskia Diesing, Martijn Maria Smits, Sacha Polak, Paula van der Oest, Jaap van Heusden. Die trend wordt bekrachtigd door de laatste lichting afgestudeerden aan de Filmacademie die een ruime oogst aan persoonlijke verhalen, vaak rond familieperikelen, heeft afgeleverd.

Het gebruikelijke gekissebis over historische getrouwheid lijkt meestal een welgekomen afleidingsmanoeuvre om niet over cinema zelf te hoeven spreken.

De voorkeur die voor historische drama’s bestaat, ligt in het verlengde hiervan, omdat zij net als de psychologisch gemotiveerde films gestoeld zijn op realistische codes. Historische drama’s, zo is de aanname, zijn tenminste geen bizarre verzinsels, maar pogingen tot reconstructies van wat ooit daadwerkelijk gebeurd is. In de receptie van zulke films is het oordeel over cinematografische kwaliteit maar al te vaak ondergeschikt aan de vraag of dat verleden adequaat is gerepresenteerd. Sterker nog, het gebruikelijke gekissebis over historische getrouwheid lijkt meestal een welgekomen afleidingsmanoeuvre om niet over cinema zelf te hoeven spreken.

Deze teneur roept een oude klacht in herinnering geformuleerd door een groep filmmakers die zich had verenigd onder de naam De Fantasten, met filmmaker Elbert van Strien als een van de aanjagers. In hun in 1999 gelanceerde ‘Manifest voor de Verbeelding’ keerden zij zich tegen een ‘drooggekookt realisme’ in de Nederlandse cinema. Zij betoogden dat realistische films als serieus en authentiek gelden, terwijl genrefilms worden geassocieerd met vlak amusement omdat ze gegrond zouden zijn in fantasie. In de ogen van De Fantasten – en van de makers die het manifest ondertekenden – is dat een chronische misvatting. Genrefilms, van westerns tot sciencefiction, kunnen uitermate geschikt zijn om nieuwe realiteiten te scheppen, filosofische problemen te adresseren of een maatschappelijk dilemma op scherp te stellen. Hoewel er in de filmwereld instemmend werd geknikt, veranderde er nauwelijks wat.

Er zijn wel hedendaagse filmmakers die toespelingen maken op genres, zoals David Verbeek op vampierfilms in zijn Dead & Beautiful (2020) en Alex van Warmerdam, wiens Grimm (2003, re-edit in 2019) pastiches bevatte op het sprookje, horror en de spaghettiwestern en zijn recente Nr. 10 (2021) op sciencefiction, maar er worden slechts mondjesmaat ‘volbloed’ genrefilms gemaakt. Als we de stroom aan goedbezochte, maar in de kritiek vaak gekraakte romantische komedies buiten beschouwing laten, is er wel de nodige ‘nederhorror’, maar dat krijgt zelden een officiële release in theaters. In wezen blijft de Tweede Wereldoorlog-film, die maar al te vaak aan geschiedkundige en realistische criteria getoetst wordt, het enige, echte Nederlandse ‘genre’, aldus filmmaker Martin Koolhoven, maker van Brimstone (2016), de enige Nederlandse western.

Goede genrefilms tarten vaak een realistische logica. In Nederland, dat een matige affiniteit heeft met zulke films, wreekt zich dat in hun receptie.

Een belangrijke grief van De Fantasten indertijd was dat het geringe aantal genrefilms een signaal was van een gebrekkige cinefiele cultuur in Nederland. Goede genrefilms zijn intrigerende oefeningen in de filmtaal en in hun spel met codes tarten ze vaak een realistische logica. Maar vanwege de matige affiniteit in Nederland met (genre)films, kan het opschorten van een realistische logica zich ook wreken in de receptie van een film, zoals ik wil betogen aan de hand van De Oost, de wat mij betreft interessantste Nederlandse productie van dit jaar die het met slechts één Gouden Kalf voor beste muziek moest afleggen tegen De slag om de Schelde (vijf Kalveren) en De veroordeling (vier Kalveren, waaronder die voor Beste Film).

Operateske finale

Laat er geen misverstand over bestaan: het succes is De slag om de Schelde en De veroordeling zeer gegund. De eerste is een financieel risicovolle onderneming, gemaakt met de allure van een blockbuster over een ‘vergeten strijd’ in Zeeland (The Forgotten Battle is de internationale titel). De tweede film over een in 1999 in Deventer gepleegde moord openbaart onthutsend scherp hoe een onschuldig persoon slachtoffer kan worden van een mediahetze. Ook voor De Oost en het lef van Taihuttu had de filmpers wel degelijk alom lof, omdat de film zich toespitst op dat beladen deel van het koloniale verleden dat Nederland altijd had weggedrukt. De film belicht de zogeheten ‘politionele acties’ in het voormalig Nederlands-Indië in de tweede helft van de jaren veertig. Die acties behelsden dat de Nederlandse regering soldaten uitzond om te voorkomen dat Holland haar kolonie zou verliezen onder het motto ‘Indië verloren, rampspoed geboren’, nadat onafhankelijkheidsstrijders de republiek Indonesië hadden uitgeroepen in 1945. Ondanks meedogenloze pogingen om de ‘contrakrachten’ in het gareel te krijgen, trok Nederland aan het kortste eind: in december 1949 werd de overdracht getekend. De smadelijke militaire missie bleek zo omstreden dat de weinige films die aan deze geschiedenis refereerden – zoals De schorpioen (Ben Verbong, 1984), Oeroeg (Hans Hylkema, 1993) of De gordel van smaragd (Orlow Seunke, 1997) – dat hoogstens op indirecte wijze deden. De Oost, daarentegen, stelt de missie zelf centraal via het perspectief van soldaat Johan de Vries (Martijn Lakemeier), die onbevangen het avontuur instapt.

Is het oordeel over De Oost een effect van een in Nederland nog immer sluimerend, en schijnbaar onuitroeibaar, calvinisme?

Je kon er vergif op innemen dat met zo’n aanpak De Oost politieke controverse teweeg zou brengen, met name in het kamp van oud-strijders. De ophef richtte zich enerzijds op futiele details: leek de snor van legerkapitein Raymond Westerling (Marwan Kenzari) te veel op die van Hitler? Anderzijds ontspon zich een debat over de toon van de film: was dit een ‘boze anti-Nederlandfilm’ die de veteranen een trap na gaf, of viel De Oost eerder ‘als empathie vermomd zelfbeklag’ te verwijten, zoals Ivo De Kock in de Filmkrant stelde, omdat de naïeve hoofdpersoon-soldaat te midden van alle oorlogshectiek toch nog iets van een moreel kompas weet te bewaren?

Tot zover bevat Taihuttu’s film alle typische ingrediënten waar ook nieuwsrubrieken op inspringen: journalisten houden in de regel van films die een beladen geschiedenis belichten waarbij flagrante misstanden worden aangekaart. Daarmee bewijst de film in een land van droogstoppels zijn nut voorbij de artistieke uiting zelf. Maar tegelijk leek Taihuttu’s film zich in de voet te schieten vanwege de wat Coen van Zwol in NRC een ‘operateske finale’ noemde. Hoewel de meeste recensenten positief waren over het acteerwerk in De Oost, de broeierige sfeer, en de beeldtaal die herinneringen opriep aan de betere Vietnam-film, was nagenoeg niemand geporteerd voor de excessieve afronding, die is losgezongen van het historische relaas. Nadat Johan als lid van Westerlings elite-eenheid ten langen leste de rechtvaardigheid van de missie van de kapitein betwist, waarbij vermeende rebellen op Zuid-Celebes zonder pardon worden geëxecuteerd, onderwerpt Westerling ‘soldaat De Vries’ aan een pittige beproeving. Johan doorstaat die, maar bereikt de gestelde eindstreep net niet op tijd, en wordt door Westerling getrakteerd op een buikwond die doelbewust niet-fataal is: Johan hoefde niet dood, maar moest een lesje worden geleerd. De Oost borduurt vervolgens voort op het feit dat de ‘echte’ Westerling na de oorlog een kortstondige carrière als operazanger had. Een paar jaar na hun terugkeer naar Nederland bezoekt Johan een voorstelling en stapt Westerlings kleedkamer binnen. Hij bezorgt de zanger eenzelfde buikwond als die hij indertijd zelf kreeg. Daarna schiet Johan zich door het hoofd. Door zo’n ‘lekker filmslot’ (Gudo Tienhooven) vliegt de film te zeer uit de bocht, stelde menig criticus.

In een Nederlandse film kan een personage gerust hallucinaties hebben, mits die scènes duidelijk genoeg gearticuleerd zijn als verbeelding.

Ik twijfel geenszins aan de oprechtheid van het oordeel van de filmrecensenten, maar zou de vraag willen opwerpen of een dergelijke misprijzende reactie op het overdadige slot niet zit ingebakken in het Hollandse cultuurklimaat. Is hun oordeel niet een (onbewust) effect van een in Nederland nog immer sluimerend, en schijnbaar onuitroeibaar, calvinisme? Die mentaliteit schrijft voor om je kop niet boven het maaiveld te steken en overbodige tierelantijnen te vermijden. Koolhoven zei daar eens over: theatraal uitgesproken teksten en extravagante gebaren kunnen Nederlanders prima hebben, maar dan wel in buitenlandse films. In Nederland is realisme de norm zodat theatraal spel al snel wordt afgedaan als schmieren en groteske scènes als aanstellerij.

In een Nederlandse film kan een personage gerust hallucinaties hebben, mits die scènes duidelijk genoeg gearticuleerd zijn als verbeelding. Op die manier blijft het fantastische ingebed in een realistisch patroon, zoals in Beumers eerder genoemde Mijn vader is een vliegtuig. In de Nederlandse filmwereld, met haar op functionaliteit ingestelde volksaard, dient het fantastische een realistische verhaallijn te onderstrepen in plaats van te ondermijnen, zoals in Paul Verhoevens zeer verbeeldingsrijke neonoir De vierde man (1983), waar de hoofdpersoon waan en werkelijkheid niet meer kan ontwarren. Het is wellicht geen toeval dat De vierde man qua bezoekersaantallen de minst succesvolle speelfilm was die Verhoeven ooit in Nederland maakte. Als het om subsidies gaat, is het Filmfonds vaak minder scheutig om genres te financieren dan realistische cinema die door het fonds al snel als ‘sociaal urgent’ wordt erkend. En dat is spijtig, want goede genrecinema kan niet alleen uitspraken doen over onze eigentijdse werkelijkheid, maar scherpt ook de cinefiele geest in zijn appel aan het fantastische. Opdat we van operateske slotakkoorden als filmisch exces leren te genieten, zelfs als het historische drama’s betreft.