Vluchtelingen in documentaire film: de schoonheid van een aangespoelde man

Heel wat kunstwerken portretteren de zee als een metafoor voor vrijheid, vitaliteit en verandering. Not Waving, but Drowning, de nieuwe documentaire van Elias Grootaers, is een frisse uitzondering. Deze gestileerde observatie toont namelijk hoe de zee een onoverkomelijk obstakel kan zijn, in dit geval voor gestrande Indiase vluchtelingen in het transitcentrum van de scheepvaartpolitie van Zeebrugge. Niet zozeer deze omkering maakt Grootaers’ film bijzonder. Wel de atypische manier waarop het onderwerp wordt benaderd.

Tegen de verwachting in krijgt de kijker in Not Waving, but Drowning geen aanklacht op de georganiseerde mensenhandel te zien en geen kritische prent over het Belgische migrantenbeleid. Evenmin een poging tot moraliserende schop onder het zompige geweten van de welgestelde westerlingen – wij dus – die voor deze ellende verantwoordelijk zijn.

Grootaers toont wat doorgaans onzichtbaar voor ons blijft: de manier waarop een menselijk wezen plots een vluchteling kan worden en daardoor als een spook in een parallelle wereld terechtkomt. Hij of zij wordt door de wet buiten de wet gesteld en ondergaat zo het overgangsritueel van individu naar ‘illegaal’: ontdaan van burgerlijke rechten en plichten, zonder officiële papieren, afgezien van een dwingend uitwijzingsbevel en een proces-verbaal vanwege onrechtmatige aanwezigheid op andermans grondgebied.

Grootaers toont wat doorgaans onzichtbaar voor ons blijft: de manier waarop een menselijk wezen plots een vluchteling kan worden en daardoor als een spook in een parallelle wereld terechtkomt

Not Waving, but Drowning focust op dat gezichtsverlies en de zinsbegoocheling die ermee gepaard gaat. Opmerkelijk aan deze film is bijvoorbeeld dat de opgepakte vluchtelingen nooit voluit in beeld komen. Het blijven schimmen. Grootaers toont ons niet zozeer dat we hen doorgaans liever negeren en dus meestal wegkijken om zo de confrontatie te vermijden. Wel dat we hen nauwelijks nog oprecht kunnen aankijken, zelfs als we dat willen.

Door onze terechte verontwaardiging en welgemeende medeleven dreigt het individu immers te verdwijnen achter een sociaal fenomeen. De illegaal komt zo in een vacuüm terecht. Letterlijk én virtueel opgesloten, zonder enige privacy, want er is geen plaats meer voor opvattingen, emoties en behoeftes los van de vluchtelingenproblematiek. Een particulier iemand wordt zo gereduceerd tot een levend lichaam, een dossier, een probleemgeval dat men via de voorziene procedures moet oplossen.

De Italiaanse filosoof Giorgio Agamben heeft de buitengewone positie van de illegaal treffend omschreven in zijn analyse van de Homo Sacer[1]. Hij maakt de analogie met een obscure figuur uit de Romeinse wetgeving: iemand die ernstige misdaden beging, verloor alle rechten en werd verstoten uit de gemeenschap. Om te vermijden dat de vogelvrijverklaarde, die dus door iedereen gedood mocht worden, als offer zou sterven in een religieus ritueel, werd hem om pragmatische redenen het statuut ‘heilige mens’ opgelegd. De wet maakte van de veroordeelde dus een pro-formaheilige, om hem zo de bedenkelijke eer te ontzeggen om als offer te kunnen sterven.

Op een vergelijkbare, paradoxale manier maakt onze wetgeving vluchtelingen tot illegalen: ze krijgen eerst een juridische non-identiteit toebedeeld, waardoor het mogelijk wordt hen een burgerlijke identiteit te ontzeggen. Not Waving, but Drowning is de moeilijke uitdaging aangegaan om niet zozeer de Indiase vluchtelingen in Zeebrugge te portretteren, als wel de Homo Sacer die ze door hun opsluiting zijn geworden. Hun individuele verhaal wordt daardoor exemplarisch voor een abstract cultureel verschijnsel.

EENZAAM KIJKEN

‘Not Waving, but Drowning‘ is ook de titel van een gedicht van de Britse dichteres Stevie Smith (1902–1971) over een reddeloze drenkeling die zo spartelde dat de omstanders dachten dat hij hen toezwaaide. Tot hij uiteindelijk in de golven verdween. Smith schreef het gedicht aan de overkant van de Noordzee in 1957, tijdens de gouden jaren na de Tweede Wereldoorlog, die tegelijk ook de eerste golf economische vluchtelingen op gang bracht. Bijzonder aan het gedicht is de fata morgana – we zien niet wat we zien – en dat is meteen ook een waarschuwing voor de kijker van Grootaers’ documentaire. Wordt er naar ons gezwaaid?

Alvast niet letterlijk: we krijgen een nauwgezette, poëtische film te zien waarin ons nagenoeg elke ontmoeting wordt ontzegd. Er is alleen sprake van nummers. De personen naar wie ze verwijzen zijn al lang uit beeld verdwenen, nog voor we aan hun haperende verschijning gewend zijn geraakt. Maar de esthetiek van de film omvat heel wat misleidende keuzes die de aandacht vragen.

Volgens de filmtheoretica Stella Bruzzi wordt het klassieke, observerende genre vandaag door de meeste documentaire kunstenaars ingeruild voor een performatieve aanpak[2]. De maker is niet langer de spreekwoordelijke fly on the wall die de kijker wil doen geloven dat de film rechtstreeks enkele betekenisvolle momenten uit het dagdagelijkse leven plukt en ze als ‘documenten’ met een minimum aan persoonlijke inmenging presenteert. Eerder het omgekeerde is het geval: vanuit de overtuiging dat het documentaire genre in een tijdperk van docusoaps, reality-tven mockumentaries zijn waarachtigheid enkel kan terugvinden door in alle eerlijkheid te tonen dat een film een constructie is, tracht men zo origineel mogelijk de intenties achter de opnames en de daad van het maken in beeld te zetten.

De auteur toont zich bijvoorbeeld door een nadrukkelijke montagestijl of door de creatie van een collage met found footage, eventueel gecombineerd met animatie en fictiefragmenten. Of nog: de film zoomt in op het maakproces. Het vooronderzoek komt mee in beeld door de invoeging van krantenartikels, notities of de vermelding van voorafgaande problemen. We zien de maker aan het werk tijdens opnames of interviews en vernemen de innerlijke dialoog voor en na via voice-over of subtext, enzovoort.

Bruzzi maakt hierbij de treffende opmerking dat precies het huidige artistieke klimaat waarin die performatieve aanpak zo nadrukkelijk aanwezig is, de mogelijkheid biedt aan hedendaagse makers om het verschil te maken. De documentaire Être et avoir (2002) van Nicolas Philibert, bijvoorbeeld, werd een internationaal succes, onder meer door de resolute terugkeer naar een ingehouden, observerende stijl.

Die context is cruciaal om de intentie achter de stijl van Not Waving, but Drowning te begrijpen. Grootaers kiest namelijk ook voor een terugkeer naar de observerende stijl, maar dan vanuit de optiek dat dat de beste strategie is om binnen het medium film de afwezigheid en menselijke leegte te tonen. Terwijl we in de film van Philibert een ontroerend portret krijgen van Georges Lopez, de geëngageerde onderwijzer en drijvende kracht van een van de laatste één-klas-dorpsschooltjes op het Franse platteland, worden we in Grootaers’ film helemaal aan onze eenzaamheid overgelaten. Het contrast kan moeilijk groter zijn: terwijl de waarnemende documentaire normaal zijn magie genereert door op de empathie van de kijker in te werken met een ontwapende face à face, wordt ons hier elke persoonlijke identificatie ontzegd. Ook de kijker zit dus naar een gesloten deur te kijken.

Net door deze kunst van het uitwissen komen we uiteindelijk oog in oog met de Homo Sacer te staan: een spook, verlaten en onvrij. De Indiase vluchtelingen zitten verstopt achter een masker van montage dat de nadruk legt op een verbod dat van buitenaf komt: traliewerk, afgeschermde plekken, beperkte zichtbaarheid. Er rest de vluchtelingen blijkbaar alleen nog een zee van tijd. Om te slapen, te piekeren of klaagzangen te zingen, herhaaldelijk de handen te wassen en op een landkaart te staren naar plaatsen waar ze willen zijn. Not Waving, but Drowning toont zich zo ook als een reisverhaal, maar dan met de nadruk op de abrupte stilstand ervan.

GEWAAGDE SCHOONHEID

François Truffauts filmklassieker Les 400 coups (1959) eindigt met een beroemde freeze frame: een close-up van Antoine op het strand. Nu de jongen aan zee zijn vrijheid heeft herwonnen, kijkt hij de kijker veelzeggend aan, buiten adem van zijn lange vlucht voor de repressieve burgerlijke maatschappij. Het is een erg mooie eindscène waarvan de schoonheid ook volstrekt onproblematisch is – want het is een fictiefilm. Maar esthetiek in een documentaire blijft iets oneigenlijks. De kijker mag verleid worden door een indringend portret, maar niet met cinematografische schoonheid. Want schoonheid misleidt en drogeert de kijker. Speciale effecten beogen doorgaans een dramatisch effect. En daardoor vervalt het beeldmateriaal in commercieel entertainment of in narcistische decoratie.

Schoonheid misleidt en drogeert de kijker

Toch trekt Grootaers de artistieke registers helemaal open. Bijna elk beeld kadert de lichtinval in de architectuur. Zwart-wit wordt strategisch met kleurbeeld afgewisseld. Verschillende shots mikken op de weerspiegeling in een raam of de lens van een bewakingscamera. Geluid en beeld dansen terloops een complexe tango. Tussen de camerabewegingen door duiken met regelmaat oude archiefbeelden op: gebombardeerde strandhuizen na de Eerste Wereldoorlog, wandelaars die al lang overleden zijn maar toen nog speels tegen de wind in de brekende golven probeerden te ontwijken.

Het zijn spoken die in de tijdsmachine van het medium film opgesloten zitten en zich bijgevolg uitstekend lenen als sfeerbeeld én inhoudelijke knipoog: de Homo Sacer – als spook – zit ook afgesneden van de fantomen uit het verleden. Grootaers kiest voluit voor schoonheid omdat hij impressionisme beoogt, en niet zozeer realisme of conceptualisme. De menselijke blik is tenslotte een starende blik, geen blik die bijvoorbeeld continu op en neer danst en van scherp naar onscherp trekt en weer terug, op de amateuristische maat van de handcamera.

De keuze voor documentaire als videokunst geeft Not Waving, but Drowning een bijzonder kritisch gehalte. Enerzijds wordt het zelfbedrog van de orthodoxe documentairemaker ontmaskerd: het is niet omdat een delicaat onderwerp zijn schoonheid wordt ontzegd, dat een film geëngageerd, respectvol en dus ethisch verantwoord is. We weten intussen allemaal dat waarachtigheid niet van een stijl afhankelijk is. Hoewel we ons nu des te meer kunnen afvragen of de stijlloze stijl van de direct cinema geen cliché is geworden die de confrontatie met een kwetsbaar onderwerp binnen een stereotiep journalistiek format kanaliseert en daardoor ook systematisch ontwijkt.

Anderzijds toont Grootaers dat de spanning tussen ethiek en esthetiek een toegang biedt tot de hedendaagse, geconditioneerde kijker. De schoonheid heeft hier immers iets ongemakkelijks. Bezondigen we ons aan cynisme? Genieten we van dit onderwerp?

‘Is poëzie na Auschwitz werkelijk barbaars?’ In zijn Violence (2008) wijst de filosoof Slavoj Žižek erop dat deze beroemde uitspraak van Theodor Adorno bijgesteld moet worden: proza is misschien onmogelijk maar poëzie niet. Poëzie gaat altijd ‘over’ iets wat niet rechtstreeks kan worden aangesproken[3]. ‘Poëzie onthult door te verhullen’, zou Martin Heidegger zeggen.

Als we daarnaast Adorno’s visie op politieke kunst in een hedendaagse context plaatsen, blijkt dat het ‘geweld’ van poëzie vandaag een unieke politieke kracht bevat. Namelijk, als het zo is dat kunst net door zijn vorm een politieke dimensie krijgt, bijvoorbeeld door het gebruik van vervreemdingstrategieën die illusie met werkelijkheid laten botsen, is dat zeker zo voor een poëtisch portret van de illegaal. Poëzie is hier een inversie, een bevrijdende frictie in onze spektakelcultuur waarin nieuwsmedia, kunst en entertainment concurreren om de meest expliciete, onhullende beelden.

De keuze voor documentaire als videokunst geeft Not Waving, but Drowning een bijzonder kritisch gehalte

De prachtige visuele poëzie van de gouden meeuwen en de wassende regen is niet alleen een instrument, een ‘zwaai’ naar de geconditioneerde kijker, opdat die de drenkeling zou zien. Het is een politieke daad op zich, omdat Grootaers het contrast opzoekt met het voorspelbare exhibitionisme van het documentaire genre en de soms karikaturale realiteitsclaims van de visuele antropologie. En ja, uiteraard zal dit verhaal de vluchteling niet verlossen. Die blijft ook hier buitengesloten.

---

[1] Agamben, G. (1998), Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Stanford University Press.

[2] Bruzzi, Stella (2006), New Documentary, Second Edition. Routledge.

[3] Žižek, S. (2008) Violence. Picador books. Nederlandse vertaling beschikbaar bij uitgeverij Boom.