Vlaamse theatermakers in Nederland: Franz Marijnen

Hoe zou het nog met Franz Marijnen zijn? De regisseur die ooit naam maakte met monumentale producties maakt nu bij het Nationale Toneel de ruimte leeg. Zijn sobere biografische voorstellingen over Pier Paolo Pasolini en Glenn Gould zijn die van een documentarist én van een romanticus. Marijnen vindt zichzelf in Den Haag opnieuw uit.

Sinds de 67-jarige Mechelaar van 1993 tot 2001 de Brusselse KVS leidde, heeft hij in ons land geen theater meer gemaakt. Marijnen was moegestreden tegen de bureaucratie, waarmee hij hoogstens, af en toe, tot een staakt-het-vuren kwam. De voorbije jaren werd het Nationale Toneel zijn vaste stek, en onderging ook zijn werk een zekere gedaanteverandering.

Marijnen heeft, zo blijkt uit interviews en recensies, de toneelruimte leeggehaald: een kale repetitievloer voor Heksenjacht (Arthur Miller, 2007) en duisternis en direct lichamelijk contact in Red Rubber Balls (Peter Verhelst, 2008). Nu maakt hij theater dat rechtstreeks getuigenis aflegt van zijn fascinaties. De lege ruimte is daar een esthetische consequentie van.

Het documentaire theater van Franz Marijnen is geen politiek theater in de enge zin

In 2009 en 2010 creëerde Marijnen twee vlakkevloer-producties over zijn ‘idolen’: de pianist Glenn Gould (1932-1982) en Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Maar hij verliest zich niet in idolatrie. Hij levert twee opmerkelijke theatrale documenten af, nuchter in hun vertelling en allebei doortrokken van de sleutelthema’s uit de westerse beschaving: dood en verlangen, thanatos en eros. Twee documenten over genie en onvermogen, die – hoewel erg verschillend in mededeling, dramaturgie en vorm – iets doen vermoeden over de drijfveren van de kunstenaar Marijnen.

De mens als document

De Britse toneelschrijver David Hare stelde ooit, tijdens een lezing voor de verzamelde hoofdredacteurs van de Britse kranten, dat het vandaag de taak is van de toneelschrijver om de waarheid te tonen die de journalistiek niet meer in staat is te brengen. De taak dus om documenten te tonen, niet noodzakelijk in hun objectiviteit, maar in hun subjectieve waarachtigheid. Hares uitspraak geeft aan dat theatermakers doordrongen zijn van een ander verantwoordelijkheidsbesef, voorbij het vormonderzoek en de persoonlijke biografie.

Nogal wat actuele theatervormen gaan die uitdaging impliciet of expliciet aan. Zo werken hedendaagse varianten op documentair theater vanuit een ethiek die haar theatrale spanning zoekt in het wankele evenwicht tussen feit en ideologie. Dat kan met variaties in de ruimte en de publieksopstelling (Q & A van Hans-Werner Kroesinger, over het Eichmann-proces), of door de constructie van ideologische ficties (My Neck is Thinner Than a Hair van Walid Ra’ad, over de cartografie van bomauto’s in Beiroet).

De voorstelling draait grotendeels rond de waanzinnige hypothese dat de moord op Pasolini een enscenering van hemzelf geweest zou zijn.

Het documentaire theater van Franz Marijnen, zoals betracht in Glenn Gould en P.P.P., is geen politiek theater in de enge zin: de keuzes die hij maakt, zegt hijzelf, zijn ingegeven door persoonlijke fascinaties. Toch is de documentaire kwestie niet afwezig. Zo is P.P.P. een fictieve constructie, getoetst aan een relaas van relevant geachte feiten. De voorstelling draait grotendeels rond de waanzinnige hypothese dat de moord op Pasolini een enscenering van hemzelf geweest zou zijn. Marijnen weigert dat te geloven, maar wil die perverse gedachte toch onderzoeken. Hij verzamelt tien acteurs rond een tafel waarop alle gebruikte documenten – boeken, films, prints – slordig uitgestald liggen. Ze lezen hardop, babbelen, hangen op hun stoel.

De elfde speler, Jeroen Spitzbergen, keert terug van een tocht langs betekenisvolle Pasolini-plekken: waar hij vermoord werd, waar hij opgroeide, waar hij begraven ligt. Het vormt de opmaat tot een duidelijk vertelkader: de ondervraging van Giuseppe Pelosi, de jongen die door Pasolini werd opgepikt in een bar en die hem – vermoedelijk – doodde en verminkte. Ook andere sleutelpersonages komen aan het woord: moeder, muze, vaste vriend, jeugdvriendin. Hun verhalen nuanceren het verslag van de laatste uren van Pasolini.

Zelf suggereert Marijnen een artistieke verklaring voor zijn dood, met enkele fictiescènes uit zijn werk: de kruisiging van Terence Stamp uit Teorema, een brutale verleiding/verkrachting uit het toneelstuk Orgie – ooit door Marijnen zelf geregisseerd – en de docufictie over het draaien van Pasolini’s testament, de film Salo. Het zijn deze scènes die opvallend genoeg het beste werken. Zelfs al is de hypothese van de geënsceneerde moord te ondenkbaar om waar te zijn, de gruwelijke dood van de kunstenaar ligt voor Marijnen akelig perfect in het verlengde van zijn verbeelding.

Salo vormt de climax: extreme vormbeheersing, perversiteit zonder versiering, een symbiose tussen seksuele bevrijding à la de Sade en politieke revolutie. De politieke betekenis blijft echter dubbelzinnig: het communisme is een van de maskers waarachter een getormenteerd driftleven schuilt. Een doorzichtig masker – dat weet Pasolini en dat beklemtoont Marijnen.

De obsessie van de kunstenaar

Glenn Gould is, vergeleken met P.P.P., een vrij klassieke theatrale biografie. Marijnen laat enkel het personage Glenn Gould aan het woord: een pianist die zijn hypochondrie, zijn angst voor het levende publiek en vele andere neuroses etaleert. Stefan de Walle speelt, behoorlijk virtuoos, alle pianofragmenten. Tussendoor voert hij een monoloog, en gaat hij heel af en toe in dialoog met een naïeve journaliste. Net als in P.P.P., waar de vertelling regelmatig verwijst naar de ‘vieze spelletjes’ uit Pasolini’s jeugd, legt Marijnen openlijk een verband tussen de pianistische obsessie van Gould en zijn kindertijd. De voorstelling opent trouwens letterlijk met een kind, dat krampachtig geniaal doet.

Deze Marijnen heeft het amper nog over zijn eigen obsessies

Al zijn hele theaterleven lang onderzoekt Marijnen de invloed van een religieuze opvoeding op de (mis)vorming van personages, fictieve of reële figuren. Zo werd Molières Tartuffe – hét stuk over godsdienst en hypocrisie – in 1981 een van zijn meest legendarische ensceneringen. Vandaag herleidt Marijnen een mensenleven, hoe gekweld ook, niet meer tot die ene verklaring. Samenleving en kindertijd verduidelijken niet veel bij Gould; zijn muzikale obsessie is zeker niet psychologisch.

Als Stefan de Walle piano speelt, dan gaat alle aandacht daar naartoe, niet naar een mogelijke verklaring van excentriek gedrag. Enkel geluid telt – intens geluid, welluidend geluid. Gould is overgevoelig, de muziek zélf maakt hem ziek: het is de verstrengeling tussen (biologisch) leven en muziek als abstracte verbeeldingswereld die dodelijk is. Zo poneert Marijnens voorstelling, die muziek en neurose samenbrengt, dus een louter artistieke stelling. Ze creëert een verbeelding die niet medisch-causaal verklaard moet worden. Net zo is ook de relatie tussen theatraliteit en moord die Marijnen bij Pasolini suggereert geen conclusie over het echte leven van de Italiaanse kunstenaar.

MEER DAN WELTSCHMERZ

Marijnen maakt in Glenn Gould en P.P.P. een duidelijk dramaturgisch onderscheid tussen feitenrelaas (biografie) en zijn wilde artistieke hypotheses. Zo lost hij de documentaire kwestie voorbeeldig op: feit en fantasie leveren theatrale spanning op. Hij actualiseert daarmee ook zijn eigen dramaturgische premissen, die zeker in zijn antikatholieke repertoire – Tartuffe, maar ook Het Balkon van Jean Genet en zeker het roemruchte Liefdesconcilie van Oskar Panizza – behoorlijk maniëristisch naar voren kwamen. Deze Marijnen heeft het amper nog over zijn eigen obsessies, maar die distantiëring doet de obsessies van zijn figuren des te scherper uitkomen

Alleen in het toneelspel zelf lijkt die soberheid niet helemaal te lukken. Marijnen had, tot vóór zijn huidige Haagse periode, de reputatie monumentaal theater te maken: uitvergrote gebaren, grenzeloos gebruik van ruimtes, overdaad aan volumes en bewegingen. In de besproken biografische voorstellingen neemt hij als regisseur gas terug, maar de figuren die De Walle en Spitzenberger neerzetten, schuiven soms uit richting pathos. Marijnens reële personages gaan zich, qua toneelspel, niet anders gedragen dan zijn klassieke toneelfiguren – Othello, Agamemnon, Tartuffe. Dat wringt, dat leidt soms af.

De mens Marijnen lijdt zeker niet aan zichzelf of aan de wereld, zoals Pasolini of Gould

De dramaturg Marijnen – hij stelde de tekst in beide gevallen zelf samen – zoekt en vindt, trefzeker vertellend, een waarheidsgetrouwe benadering. Hij formuleert en onderzoekt hypotheses, zonder te verstoppen dat hij Pasolini en Gould in hun radicaliteit aangrijpende figuren vindt. Hun artistieke obsessie is aanleiding én drijfveer voor Marijnens eigen verhaal. Aan een document voegt hij een artistieke hypothese toe, die helemaal van hem is. Met telkens heel andere theatrale middelen toont hij figuren die ficties geworden zijn, omdat het verband tussen hun lijden en hun genie volstrekt arbitrair is. Marijnen zou graag het ene door het andere verklaren, maar hij laat tegelijk zien dat dat zijn eigen waanvoorstelling is. Net die dubbelzinnigheid maakt hem een soort documentarist: de kunstenaar Marijnen geeft, met spijt in het hart, toe dat zijn thesis op los zand berust

Maar ondanks dat restant romantische Weltschmerz – zichtbaar in de pathos van de speler – lijdt de mens Marijnen zeker niet aan zichzelf of aan de wereld, zoals Pasolini of Gould. Als iemand ooit een voorstelling zou bedenken waarin Marijnen verklaard zou worden vanuit zijn diepe afkeer voor het katholieke, provincialistische Vlaanderen, dan zou die hypothetische kunstenaar duidelijk moeten maken dat er echt niets is dat definitief kan verklaren waarom iemand doet wat hij doet, als mens en als kunstenaar – geen Bach, geen erotiek, geen theatraliteit, geen kerkbank, geen gebalde vuist.

De hemelbestormer Marijnen – destijds in zijn Liefdesconcilie bijna letterlijk – erkent hier openlijk dat theatrale constructies mensenlevens niet kunnen verklaren, hoe intelligent of monumentaal ze ook zijn. Ze kunnen hoogstens, in alle bescheidenheid, die levens duiden. Dat is een zeldzaam nederige bekentenis, na meer dan veertig jaar theater maken. Zelfs als er af en toe nog een ondertoon van frustratie in doorklinkt. Dat mag. Dat is mooi.