Vir heroicus sublimis

Dit jaar verscheen totaal onverwacht, en zonder de heisa die men wel zou verwachten, Ik Jan Cremer Derde Boek, waarvan de titel als zelfverklarend mag worden beschouwd. Critici hebben nooit goed raad geweten met Jan Cremer (°20 april 1940). Met zijn eersteling, de schelmenroman Ik Jan Cremer (1964), maakte hij zoveel controverse los dat literaire respectabiliteit hem sindsdien lijkt te ontsnappen. In die hele heisa gaat echter het gevoel verloren voor de complexiteit van Cremers bedrieglijk vanzelfsprekende proza.

De man voert namelijk een intrigerende maskerade op met zijn eigen identiteit. En hoewel het Derde Boek zich door de argeloze lezer gewoon laat lezen als een nieuw luik in de meest omstreden memoires uit de Nederlandse letteren, slaagt Cremer er in dit boek in om zijn eigen mythe te doorprikken zonder die mythe te hoeven opgeven. De kunstbarbaar zelf verdwijnt daarbij vernuftig tussen de plooien van zijn retoriek. Cherchez le blouson noir.

In Ik Jan Cremer (1964), het boek dat hij zelf al voor de publicatie tot Onverbiddelijke Bestseller uitriep, creëerde Cremer zichzelf als archetypische jongensheld: een onversaagde blonde knaap met blauwe ogen die zich zelfs uit de meest netelige situaties weet te redden door zijn moed, vindingrijkheid en het mooie koppie, waarmee hij Parijse dames en rijke nichten rond zijn rijgpaal windt. Ik Jan Cremer is het ultieme jongensboek over een vrijbuiter die (bijna) straffeloos doet waar de pantoffelheld van om de hoek enkel van durft dromen. Cremer zet in grove borstelstreken zijn jeugd op papier, tot aan de jaren die hij als jonge kunstenaar in Parijs en op Ibiza doorbracht (1961-63). Aangespoord door het buitensporige succès de scandale van zijn roman, volgde in 1966 een Tweede Boek waarin Cremer de seks en vooral het geweld over de schreef dreef en de gebeurtenissen bijna kolderiek aandikte. En dan, meer dan veertig jaar later, is er plots een Derde Boek over Cremers Amerikaanse periode. In 1964 maakte Cremer immers de oversteek naar Amerika, waar hij meerdere jaren zijn intrek nam in het New Yorkse Chelsea Hotel. Die Amerikaanse jaren waren in zekere zin een blinde vlek in Cremers oeuvre. De auteur was de bekrompen literaire scène van Nederland ontvlucht en deed er alles aan om voor het thuisfront het beeld van zijn Onvervalst Internationaal Succes hoog te houden, zeker toen zijn eerste boek ook in het Engels vlot over de toonbank ging. Heftige anekdotes uit zijn Amerikaanse jaren kwamen terecht in het Logboek (1978) en vooral in de op één week tijd geschreven reportage Made in U.$.A. (1969), 'Een Keiharde Amerikaanse Dokumentaire' die Cremer naderhand zelf uit de handel liet nemen maar waar hij in het Derde Boek nadrukkelijk naar verwijst. Terecht, want Made in U.$.A. leest ook vandaag nog fris en energiek. Toch komt Cremer er pas in zijn Derde Boek toe om echt ten gronde over zijn Amerikaanse jaren te schrijven. Na veertig jaar is er namelijk geen reden meer om de mythe van het Onverdeeld Succes hoog te houden.

LUCTOR ET EMERGO

In de eerste bladzijden van het Derde Boek laat Cremer er geen onduidelijkheid over bestaan wat hem zo ergerde aan Nederland. Hij voelde zich langs alle kanten belaagd door critici en recensenten die zich afvroegen hoe 'zo'n ongeschoolde, in hun ogen ongeletterde volksjongen' als Cremer een bestseller kon schrijven. De drukinkt van Ik Jan Cremer was nog niet droog of er werd al gesuggereerd dat Cremer het niet zelf had geschreven, of op zijn minst niet helemaal. De tegenwind was sterk genoeg om Cremer de grote plas over te jagen, om ons op rondreis te nemen door de binnenkant van de mythe die hij zo zorgvuldig rond zichzelf creëerde. In Amerika gaat Cremer om met hoeren, pooiers, strippers en kleine criminelen en zoekt hij zijn vertier in louche bars en jazzcafés in Harlem. Cremer raakt ook meteen gebrouilleerd met zijn Amerikaanse uitgever en zit al snel op droog zaad. Om de eindjes aan elkaar te knopen werkt hij als pornofotograaf. Tegenover de succesmythe hangt Cremer hier dan ook een bijna surrealistisch verhaal op van de manier waarop de controle over zijn leven hem langzaam ontglipte. Filmplannen in Hollywood wisselen af met schrijnende armoede in het Chelsea Hotel, waar Cremer de wanden van de foyer met een Hollands tulpenlandschap beschildert omdat hij de huur niet kan betalen. Hij heeft relaties met Nico, Edie Sedgwick en Tina Aumont, raakt bevriend met Warhol (bij wie hij thuis mee aan tafel mag aanschuiven), Willem de Kooning en Bob Dylan, maar begint op een bepaald moment ook op de vloer onder zijn bed te slapen in de hoop dat de agenten van migratie hem bij een eventuele inval niet zullen vinden. Uiteindelijk begint Cremer aan paniekaanvallen te lijden en raakt hij verslaafd aan kalmeringsmiddelen. Dan ontmoet hij het slechtst mogelijke medicijn: Jayne Mansfield, zijn jeugdidool aan wie hij Ik Jan Cremer had opgedragen en met wie hij als promotiestunt op de foto mag. De foto wordt een romance en voor hij het weet, sleurt de dominante Mansfield haar Hollandse beau mee op een krankzinnige toernee door Zuid-Amerika. Het boek eindigt in de oase van Cape Cod hors saison, een spookstad waar Cremer zich met zijn nieuwe vriendin Perrine heeft teruggetrokken om te herbronnen.

Zoals altijd speelt Cremer ook in dit Derde Boek met de rekbaarheid van de waarheid. Hij bluft zich een weg door het verhaal van zijn eigen leven. Maar bluf speelt met de grens tussen realiteit en fictie en werkt het best wanneer hij zich vasthecht aan een kern van waarheid. De eindeloze stroom anekdotes en spectaculaire avonturen die Cremers boeken vullen, zijn dan ook stuk voor stuk gegrond in de werkelijkheid. Zoals het frontispice van het Derde Boek aangeeft, vertelt Cremer niets dan de waarheid, zijn waarheid. Cremers oeuvre bevindt zich dan ook op het kruispunt tussen picareske roman en zelfmystificatie. Het conflict tussen Cremer en zijn critici lag in realiteit bijvoorbeeld iets subtieler dan hij zelf suggereert. Het is waar dat hij heel wat morele verontwaardiging over zich heen kreeg en dat de benepen bespreking van Pierre H. Dubois, die Ik Jan Cremer een fascistisch boek noemde, de toon zette voor een stortvloed van vernietigende kritieken. Maar kunstbroeder Adriaan Morriën publiceerde een week na Dubois reeds een jubelschrift op Ik Jan Cremer, en ook andere auteurs (met name Willem Frederik Hermans en Gerard Reve) namen het voor Cremer op.

Ook Cremers Amerikaanse avonturen spelen met de grens tussen echt en vals. Zo vertelt Cremer uitgebreid over een decadent etentje bij diva Joan Collins dat bijna te gortig is om verzonnen te zijn. Bijzonder intrigerend is zijn verslag van de manier waarop Bob Dylans 'Visions of Johanna' tot stand kwam toen een bende groupies op speed willekeurig wat rijmen associeerde tijdens een orgietje in Dylans kamer in het Chelsea. En wat te denken van de gasten van het Braziliaanse hotel die massaal op hun balkon verschijnen om Cremer tijdens een eenzaam nachtelijk zwempartijtje te waarschuwen voor de tropische slang die het zwembad met hem is komen delen? Het komt allemaal net iets te rechtstreeks uit een film of roddelblad om waar te zijn. Maar tegelijk is het ook niet ondenkbaar dat alles wat Cremer vertelt waar is. Zo wordt Cremer zelf een ongrijpbaar verschijnsel op de vluchtlijnen van de realiteit.

EXEGI MONUMENTUM

Cremer is echter zelf de architect van zijn realiteit. Hij heeft als auteur een stijl ontwikkeld die bij zijn imago als kunstnozem en barbaar past en die geënt is op zijn vroege schilderstijl. Toen Ik Jan Cremer verscheen, had Cremer zichzelf immers al tot de schrik van de bourgeoisie gemaakt als 'barbarist': het kunstbeest dat een peinture barbarisme beoefent. Zijn directe, woeste schilderstijl was een amalgaam van diverse invloeden. Bij Cobra haalde Cremer de speelse omgang met het medium die hij in Karel Appel apprecieerde (wat hij minder apprecieerde, was dat Appel zich in een documentaire van Jan Vrijman schaamteloos de term peinture barbarisme toeëigende). Maar Cremer haakte ook onmiddellijk in op het Abstract Expressionisme van Jackson Pollock, wat opmerkelijk is omdat Pollocks werk op dat moment nog helemaal niet zo bekend was in Europa. Cremer is vervolgens beginnen te schrijven zoals hij schilderde: exuberant en brutaal, maar met onmiskenbare virtuositeit. Als hij in 1964 in New York strandt, raakt Cremer meteen in de ban van de Pop Art en begint hij gigantische tulpenvelden te schilderen: een Pop-iconografie in heftige expressionistische borstelstreken.
Foto: Alex Degroot

Onder invloed van de Pop Art verschuift echter ook de stijl van zijn literaire werk, eerst in de aangedikte passages van het Tweede Boek en vervolgens in de ontwapenende literaire Pop Art van Made in U.$.A. Die tekst is opgebouwd volgens het principe van de collage. Zoals Warhol persfoto's tot kunstwerken recycleerde, onderbreekt Cremer het verslag van zijn Amerikaanse periode met tot haiku's herwerkte nieuwsberichten over moord en doodslag. Het boek heeft een speelsheid die ruimte creëert voor de centrale kracht in Cremers werk: de miniatuur. Een van Cremers indrukwekkendste prestaties is in dat opzicht de novelle Sneeuw (1976), een virtuoos staaltje van gebalde schrijfkunst. Op doortocht van Berlijn naar New York strandt Cremer in Amsterdam, waar hij hondsziek in een hotelkamer de kerstdagen doorbrengt. Wat volgt, is een vrije associatie op het thema sneeuw. Met een scherp oog observeert Cremer het seksleven op een hermetisch afgesloten luchthaven in het hoge Noorden, de onderbuik van winters Berlijn en de absurde realiteit van een meisje dat op kerstavond onder de moordende wielen van een tram is gesukkeld. Wanneer hij na een week ziek in bed te hebben gelegen opnieuw de wijde wereld in stapt, sluit Cremer de novelle af met het beklijvende beeld van twee sledehonden die geïsoleerd op een stuk drijfijs een zekere dood tegemoet gaan.

In het Derde Boek hebben de momentopnames doorgaans een minder episch karakter. Maar het principe is hetzelfde: korte explosies van literaire gonzo-journalistiek. Dit maakt van Cremers werk bijzonder visuele lectuur. Het literaire snapshot waaruit Cremer zijn boeken opbouwt, werkt immers als een in het oog springend schilderij of een scène uit een film. Cremer knipt de overbodige bagage of context weg en geeft ons de kern van de actie en het drama. Hierdoor krijgen zijn boeken hun typische energie. De psychologische ontwikkeling van de personages wordt gegenereerd door de dynamiek tussen tekst en lezer. En die lezer is dankzij de moderne film getraind in het zelf invullen van narratieve lacunes en het duiden van psychologische typen.

De onstuitbare heftigheid van Cremers proza steunt op een uitgekiende strategie van narratieve en stilistische economie: het nastreven van het grootst mogelijk literair rendement met de minst mogelijke middelen. Vandaar korte, explosieve hoofdstukken, directe taal en een bijzonder visueel georiënteerde iconografie. Enerzijds zijn deze principes ontleend aan de Pop Art en de cinema, omdat ze steunen op een montage van saillante fragmenten of 'scènes'. Anderzijds worden de korte fragmenten met substantie opgeladen door de energetische daadkracht van het Abstract Expressionisme. Het spreekt voor zich dat een dergelijke schrijfstrategie naast lef ook een gezonde dosis talent vergt. Op vrijwel iedere pagina van het Derde Boek gaat bijvoorbeeld een dame met de benen wijd. Er gaat letterlijk een stoet van honderden minnaressen door de bladzijden van Cremers oeuvre heen. Dat Cremer erin slaagt om die eindeloze stroom seksuele ontmoetingen, knallende orgasmes en gutsende kutten aan de banaliteit van het semper idem te ontrukken, zegt zeer veel over zijn feilloos gevoel voor literair ritme. Willem Frederik Hermans heeft ooit opgemerkt dat Cremer iets kan wat hij zelf, en de meeste andere auteurs met hem, niet kon: schrijven over seks en geweld, over jezelf en je ego, maar op een manier die toch authentiek en vitaal is, zonder ooit goedkoop te worden of in botte herhaling te vallen.

Maar een film is meer dan een collage van scènes. Het Derde Boek had bijvoorbeeld gemakkelijk uit elkaar kunnen vallen in een verzameling losse anekdotes, verpakt als een wie-is-wie van het hippe volkje uit de woelige sixties. De coherentie van het geheel gaat echter nooit verloren. Ieder moment is voelbaar opgenomen in een bredere stroom: het Avontuur Cremer dat zich in Technicolor aan ons voltrekt. Cremer brengt zijn gebalde observaties onder in een episch panorama dat hij in literair breedbeeld over het blad smeert. De massieve omvang van het gros van Cremers boeken is als een literair all-over-field waar hij met vaste hand zijn climaxen op penseelt.

Een indrukwekkend voorbeeld daarvan zijn de reisreportages in De Wilde Horizon (2003). Het driedelige autobiografische oorlogsepos De Hunnen (1983), Cremers Great European Novel, is eveneens zo'n canvas. Deze immense polyptiek van het leven in Nederland in en na de Tweede Wereldoorlog is een magistrale panoramische tracking shot langs duizend verschroeide panelen waar de literaire verf met woeste kreten tegenaan is geplakt. Het perspectief is van bij het begin versplinterd: autobiografische passages worden afgewisseld met bulderende evocaties van eeuwenoude Germaanse stammentwisten en beklemmende anekdotes uit het bezette en belegerde Enschede. Op die manier trekt Cremer het vizier open en overspant hij Europa van de Oeral tot de Noordzee door de eeuwen heen, met als terugkerende focus de lotgevallen en heldendaden van de Hunnen: de volkeren uit het Oosten, en bij uitstek de Mongolen en Hongaren van wie Cremer zelf afstamt.

Ook de Ik Jan Cremer-cyclus werkt volgens dit principe. Alleen neemt Cremer hier zichzelf als canvas. De drie delen van zijn autobiografie zijn het zelfportret van een existentialist voor wie zijn persoonlijke vrijheid zijn enige rijkdom is. Niet bereid om zich door externe instanties te laten bepalen, heeft Cremer zijn eigen persoonlijkheid in handen genomen en naar zijn eigen beeld gekneed. De grenslijn tussen feit en fictie wordt gladgestreken door de uitgekiende stijl waarmee hij zijn eigen mythe presenteert.

LARVATUS PRODEO

Het knappe van Cremers Derde Boek is evenwel dat dit complex van literaire strategieën er tegelijk feilloos in wordt toegepast én wordt ondermijnd. Na de hyperbolen van het Tweede Boek zit dit derde deel net als het eerste de werkelijkheid weer onmiskenbaar dicht op de huid. Maar er zijn een aantal cruciale accenten verschoven. Hoewel Cremer het masker van zijn eigen mythe nu en dan een beetje laat wegglijden, blijft dit Derde Boek dezelfde zelfverzekerde toon hanteren die we uit zijn vroegere werk kennen. En het is deze stilistische continuïteit die de sleutel biedt tot de achterkant van het Derde Boek. De eerste twee delen van de ego-cyclus maakten deel uit van het leven dat ze beschreven. De boeken waren contemporain met het publieke optreden van hun auteur: de gebeurtenissen gleden als het ware vers van het leven op het heetgeblakerde blad. Het Derde Boek sluit chronologisch bij de eerdere twee delen aan maar is veertig jaar na de feiten geschreven door een auteur die terugblikt op hoe het was.

Dat maakt van het Derde Boek in eerste instantie een historische roman. Historisch omdat het memoires uit de jaren zestig betreft; en een roman omdat Cremer zijn boek, hoe autobiografisch ook, nadrukkelijk als fictie presenteert. Cremer draagt in dit boek dan ook het masker van de auteur die hij veertig jaar geleden was: de verteller van het Derde Boek is niet meer direct betrokken op de auteur als reëel figuur. Cremer is vandaag immers achtenzestig en pretendeert niet langer te zijn wie hij schrijft. In plaats daarvan maakt hij een stilistische salto mortale en schrijft het Derde Boek zoals hij het pakweg dertig jaar geleden zou hebben geschreven, kort na zijn terugkeer uit de States. Niet alleen de Cremer in het Derde Boek is dan ook een hercreatie van een personage dat veertig jaar oud is, ook de verteller is zo'n creatie. En net zoals James Bond of Suske en Wiske blijkt hij geen dag verouderd sinds zijn laatste avontuur. De auteur van het Derde Boek is dan ook een auteur die de rol van de auteur van de eerste twee delen speelt. Dat Cremer deze complexe constructie klaarspeelt zonder ook maar de in de buurt van de zelfparodie te verzeilen, is ironisch genoeg net te danken aan de maskerade die hij nu al bijna vijftig jaar speelt met zijn publiek. Door ons het gevoel te geven dat zijn gehele oeuvre rond belijdenis en zelfrealisatie draait, heeft Cremer zichzelf immers handig buitenspel gezet. Jan Cremer de creatie is een canvas waarop Jan Cremer de auteur er inderdaad naar hartelust op los kan penselen.

Jan Cremer bestaat buiten de tijd: hij is het soort stof waar jongensdromen uit zijn gemaakt, een fictie die nu en dan in vlees en bloed verschijnt zonder dat we er echt vat op krijgen. En dat is een les die Cremer van Warhol zou kunnen hebben geleerd. Want zoals de bleke paus van de Pop Art ooit zei, ligt er niets achter het oppervlak van het kunstwerk. Achter de verf, de woorden of het filmbeeld gaat nergens het geheim van de auteur verborgen. Niet omdat de kunstenaar leeg en oninteressant is, maar omdat de essentie van het werk in de creatie ligt en de boodschap in het beeld. Naar de echte Cremer vragen, is het boek niet begrijpen. Cremer zijn zelfmystificatie verwijten, is het kunstwerk niet kunnen lezen. Oeuvre en imago zijn twee kanten van dezelfde artistieke creatie. Maar zelfs met het masker af blijft Cremer ons ontglippen, verborgen in de coulissen van zijn taal.