Vergeet autonomie. Ideologie is overal: Een pleidooi voor schimmels in plaats van flessenpost

Kunst als domein van autonomie of als plaats voor engagement: het is een tegenstelling die al decennialang en nog steeds in het esthetische debat wordt opgeworpen. De politisering van kunst zou een vrij kunstenaarschap aantasten, kunst reduceren tot propaganda – artistieke autonomie zou dan weer schuldig zijn aan apolitiek elitarisme en voortvloeien uit een al even propagandistische ideologie van Westers individualiteitsdenken.

Er heerst in Nederland een diep geworteld sentiment ten aanzien van de autonomie van de kunst. Afgelopen zomer vlamde de klassieke discussie over de maatschappelijke waarde van kunst opnieuw op. Cabaretier Micha Wertheim sprak tijdens de Staat van het Verhaal over het belang van kunst als een amoreel universum zonder consequenties. Adviseur van fondsen en kunstinstellingen Bregje Maatman waarschuwde voor maatschappelijke relevantie als legitimering van de kunst en vierde het feit dat kunst niet per se iets te melden heeft en een hobby is. En toneelschrijfster Lot Vekemans sloot haar Staat van het Theater af met de opmerking dat de tijd van grote idealen misschien voorbij is en het tijd is voor de kleine behapbare dingen.

Wertheim pleitte dus voor de vrijheid van de kunstenaar zonder maatschappelijke verantwoordelijkheid, Maatman voor de erkenning van het belang van schoonheid en Vekemans voor het creërend individu dat zijn handen uit de mouwen steekt en minder hard van de toren blaast.

Hoe komt het dat de autonomie van de kunsten zo zwaar wordt beschermd?

Hoe komt het dat de autonomie van de kunsten, oftewel de afstand tussen kunst en maatschappelijke verantwoordelijkheid, zo zwaar wordt beschermd? Drie angsten voeren volgens mij de boventoon: Allereerst de idee dat politieke kunst eenzijdig en daarmee slechte kunst zou zijn. Ten tweede de angst voor totalitaire kunst die indoctrinair en onderdrukkend zou zijn. En tot slot het gevaar dat de kunsten volledig zullen worden wegbezuinigd omdat ze nog puur op hun maatschappelijke waarde zullen worden afgerekend (en NGO’s en maatschappelijk werkers die waarde beter kunnen vervullen).

Artistieke autonomie als vruchtbare illusie

Hoewel ik niet geloof in pure autonomie (en het liever vervang door ‘plek van uitzondering’ zoals ik later zal toelichten) vormde de idee van de autonome kunstenaar, ontstaan in de romantiek, uiteraard een essentiële ontwikkeling. Het artistieke domein begon voor het eerst in de geschiedenis te opereren los van opdrachtgevers, mecenassen, de staat en religie. Kunst was niet langer iets dat louter de zittende macht bevestigde in zijn invloed, aangezien die als enige beschikte over de middelen om een kunstenaar in te schakelen. De kunstenaar hoefde niet meer samen te vallen met de ideologische en religieuze overtuigingen van diegenen die hem of haar financieel steunden. Niet langer stond vakmanschap centraal maar kwamen waarden als authenticiteit, intuïtie en verbeelding centraal te staan.

Terugkijkend op deze vergroting van de bewegingsruimte van de kunstenaar lijkt het wel alsof we het idee van artistieke autonomie zijn gaan verabsoluteren. Vandaar de volgende drie kanttekeningen als het gaat om autonomie:

1. Autonomie staat niet in tegenstelling tot politiek engagement

Sommige kunsticonen van de autonome authentieke expressie, waren bezig met politieke thema’s.

Zo verwierf één van de voornaamste Romantische schilders, Eugène Delacroix, grote bekendheid met zijn lofzang op de revolutie, La Liberté guidant le peuple (De Vrijheid leidt het Volk). En Théodore Géricault, een ander icoon van de Romantiek, toonde het schandaal van de ondergang van het vlot Medusa met zijn werk Le Radeau de la Méduse (Het Vlot van de Medusa). Géricault koos een toen actueel politiek thema waarmee hij de macht aanklaagde. De kunstenaar verrichte uitgebreid vooronderzoek, sprak met overlevenden en bezocht het lijkenhuis om het dode vlees zo goed mogelijk weer te geven. Zo bezien is Géricault eerder een voorloper van de onderzoekende en politieke insteek van politiek geëngageerde kunstenaars van vandaag. Met andere woorden: sommige kunstenaars die gezien worden als iconen van de autonome authentieke expressie, waren wel degelijk bezig met politieke thema’s.

2. Pure autonomie bestaat niet, ook niet voor abstracte kunst

Een kunstenaar is zich best bewust van welke belangen zij of hij dient, aangezien waardevrije ruimtes niet bestaan.

Bregje Maatman viert kunstenaars als Bach, Vermeer en hedendaagse kunstenaars als Anne Teresa De Keersmaeker en Philip Quesne vanwege hun abstracte insteek en apolitieke werk. Los van of ze dat zelf ook zo zagen en zien, kan volgens mij niemand ontsnappen aan de huidige mechanismen die de wereld dagelijks vormgeven. Een werk kan wel doen alsof het zich niet wil verhouden tot de actualiteit, maar de condities die het werk mogelijk hebben gemaakt, zijn altijd op de een of andere manier politiek gekleurd. Een kunstenaar is zich daarom maar beter bewust van welke belangen zij of hij dient, aangezien waardevrije ruimtes niet bestaan.

3. Ook autonomie is een ideologie, gebaseerd op een mythe

De idee dat kunstenaars afstand kunnen houden tot belangen en machtsverhoudingen is een illusie en is volgens mij ook helemaal niet wenselijk. Kunstenaars zijn geen neutrale wezens die met afstand naar de wereld kijken en er dan hun werk in katapulteren. Ze zijn deel van deze wereld, gevormd door hun achtergrond en ideologische bagage van hun omgeving.

Onder elke euro subsidie zit een ideologie.

Zoals kunstenaars niet neutraal zijn, zijn subsidienten dat evenmin. Subsidie stelde naoorlogse kunstenaars in staat om – los van individuele opdrachtgevers – vanuit eigen overtuigingen hun werk te maken, maar dat betekent niet dat het geld van de overheid waardevrij is. Je hoeft maar te kijken naar de afgelopen ministers van cultuur en je ziet hoe groot hun invloed is geweest op het artistieke veld. Van Elco Brinkman die kunst een glijmiddel van de economie noemde, tot Rick van der Ploeg die diversiteit bovenaan de agenda zette, tot Halbe Zijlstra – de sloper – die vond dat je beter zo min mogelijk afweet van het domein waarin je wil bezuinigen. Ieder geldpotje is gelabeld. Onder elke euro subsidie zit een ideologie, ligt een overtuiging en speelt een bepaalt belang.

Ik zie de autonomie zoals deze in de romantiek is ontstaan dus eerder als vruchtbare illusie. Uiteraard is er wel degelijk een verschil tussen in opdracht werken of vertrekken vanuit een eigen interesse. Maar die onafhankelijke positie is relatief. Kunst staat immers nooit los van de wereld waarin ze is ontstaan. Kunstenaars bewegen in deze wereld als ieder ander, drinken café latte’s, nemen het vliegtuig, werken op hun Apple-computer, doen boodschappen bij de Albert Heijn en googelen allerhande zoektermen ter voorbereiding van projecten en lezingen.

Meedraaien én tegen de stroom inzwemmen

De idee dat meedraaien met de neoliberale samenleving politieke kunstenaars hypocriet maakt – zoals de critici van (naar eigen zeggen te ‘eenduidige’) politieke kunst Maarten Doorman en Hans den Hartog Jager vaak stellen – is onzin. Als Den Hartog Jager het problematisch vindt dat politiek geëngageerde kunstenaars niet door lijken te hebben dat hun werk meedoet in de markt van kritische kunst, is dat wel een heel gemakkelijke manier om politieke kunst te diskwalificeren. Het lijkt te zeggen dat alleen zuivere posities recht hebben op een kritisch discours.

Met andere woorden: alleen al omdat je deel bent van deze samenleving die winst boven welzijn plaatst en economie boven ecologie, is je engagement kunstmatig. Maar het feit dat we in een wereld leven waar geen ‘buiten’ bestaat, betekent niet dat we dat niet mogen benoemen. Medeplichtig zijn aan een rijkdom en infrastructuur gebaseerd op structurele ongelijkheid, betekent niet dat we niet blijvend op zoek moeten gaan naar het verbeelden van mogelijke ‘uitgangen’.

De ‘salonfähigkeit’ van de geëngageerde-kunst-hype heeft iets ongemakkelijks.

Toch begrijp ik wel iets van Den Hartog Jager en Doormans irritatie rond de geëngageerde-kunst-hype. De ‘salonfähigkeit’ van het onderwerp heeft iets ongemakkelijks. Ik volg kunstcritica Sandra Smets in haar artikel Ontwerpen voor Ontheemden waarin ze stelt dat participatieve kunst soms misstaat op een kunstbiënnale of museum omdat binnen deze omheinde reservaten ‘de kunst toch vooral de kunst dient’. De participatieve kunst zelf is niet het probleem, wat mij betreft ook niet dat ze op een biënnale staat, maar wel als dat haar enige context is. Naast kunstcritici, kunstliefhebbers, en kunstprofessionals is het van groot belang ook een ander publiek te hebben. Werk dat over de samenleving gaat, moet er ook in durven te staan, zelfs als dat soms betekent dat het nog nauwelijks als kunst herkenbaar is (denk aan kunstenaars die scholen, instituten, winkels, rechtszaken, demonstraties of congressen als artistieke vorm kiezen).

Jeanne van Heeswijk is een kunstenaar die bijvoorbeeld nationaal en internationaal veel in wijken werkt. Haar projecten richten zich allereerst op wijkbewoners en het ontwikkelen van strategieen om meer invloed te krijgen op hun directe leefomgeving. Zo ontwikkelde ze in de Rotterdamse Afrikaanderwijk binnen het overkoepelende project Freehouse bijvoorbeeld De Markt van Morgen: themamarkten en interventies die de bestaande Afrikaandermarkt meer deden verbinden met de bewoners en hun vakmanschap.

Hoewel er vaak kunstinstituten bij de projecten van Jeanne van Heeswijk betrokken zijn, gaat het allereerst om het creëeren van nieuwe plekken en samenwerkingsverbanden in de reëele wereld en niet om het zichtbaar zijn op biënnales en exposities. Van Heeswijks werk bestaat eerst in de publieke ruimte en daarna pas in de artistieke. Een ander voorbeeld is de hoeveelheid werken die de afgelopen tijd werden gemaakt over vluchtelingen. Als dat werk wordt ontwikkeld los van de ongedocumenteerden zelf en alleen zichtbaar is in een kunstruimte, ontstaat er een ongemakkelijke situatie. Politiek werk dat tot doel heeft de spreekruimte te vergroten van mensen die niet gezien en gehoord worden, moet in relatie staan tot diezelfde groep, anders wordt het engagement al snel een artificiële pose.

De arrogante kunstenaar

Een ander veelgehoord bezwaar ten aanzien van geëngageerde kunst is ‘de arrogantie van de kunstenaar’. Het cliché van het opgestoken vingertje. Hoezo leert kunst ons iets over de samenleving, vraagt Bregje Maatman zich af. De vooronderstelling dat kunstenaars over maatschappelijke kennis en inzichten beschikken die anderen niet hebben, vindt de schrijfster ronduit gratuit. Hier gaan de voorvechters van autonomie een ongemakkelijk huwelijk aan met een populistische tendens. Wat is er mis met iemand die ervan uitgaat dat zij of hij iets te vertellen heeft? Het zou toch gek zijn naar een kunstinstelling te gaan waar de makers zich haasten te zeggen dat ze vooral niets meer te vertellen hebben dan wat de gemiddelde bezoeker al weet? Zou het kunnen dat we stiekem de populistische kritiek op kunst als elitaire hobby meer zijn gaan verinnelijken dan we ons bewust zijn? En we daarom zo bang zijn geconfronteerd te worden met werken die ons ‘de les willen lezen’?

Zou het kunnen dat we stiekem de populistische kritiek op kunst als elitaire hobby meer zijn gaan verinnelijken dan we ons bewust zijn?

Ikzelf loop na het zien van een voorstelling graag met meer kennis naar buiten dan ik erin kwam en ben gefrustreerd als ik het gevoel heb dat dat niet zo is. Hetzelfde geldt als ik naar het museum ga, een boek lees of een politicus hoor spreken. Daarmee bedoel ik overigens niet alleen rationele kennis, ook zintuigelijke ervaringen kunnen nieuwe werelden openen en de huidige op z’n kop zetten. Betekent dat, dat de stemmen naar wie ik heb geluisterd, mij het gevoel geven dat zij boven mij staan? Integendeel! Ik voel me juist serieus genomen in mijn behoefte de wereld om mij heen te begrijpen en van betekenis te voorzien.

Autonomie als perfecte speelbal in een neoliberaal tijdperk

Het pleidooi voor de autonome kunstenaar die nutteloos mag zijn en schoonheid voortbrengt, is volgens mij veel risicovoller dan de angst voor het verlies van vrijheid, voor maatschappelijke agenda’s, voor eenzijdige pamflettistische werken en belerende kunstenaars. In een wereld die gedomineerd wordt door spektakel, entertainment en winst is de autonome kunstenaar gedoemd net zo te worden geconsumeerd als alle andere nieuwe gadgets en spectaculaire ervaringen die de markt te bieden heeft.

Maatschappelijke invloed uit handen geven – zoals Wertheim, Maatman en Vekemans eigenlijk voorstellen – betekent geen enkele weerstand meer kunnen bieden aan de dominante frames waarin producten en ervaringen aan de man gebracht worden. Juist de kunstenaar die zich onafhankenlijk waant, afstand heeft tot de samenleving en geen morele verantwoordelijkheid meer voelt, kan zonder problemen worden geabsorbeerd in een wereld waarin alles verworden is tot een aangename prikkel. De enige manier om hieraan te kunnen ontsnappen is het voortdurend boven tafel krijgen van de ideologische principes achter de dingen.

In een wereld die gedomineerd wordt door entertainment en winst is de autonome kunstenaar gedoemd net zo te worden geconsumeerd als alle andere gadgets.

Wat mij betreft is dat een cruciale term: ideologie. Een begrip dat we veel te weinig gebruiken en dat essentieel is in het debat tussen autonomie en engagement. In deze apolitieke tijden is ideologie een term die politici het liefst willen vermijden. In plaats van te spreken over ideologie, spreken we over ‘normaal doen’, ‘haalbaarheid’ en ‘dé Nederlandse cultuur’. Het lijkt alsof de politieke beslissingen en maatregelen slechts voortkomen uit pragmatische afwegingen die voor iedereen het beste zijn, omdat ze economisch verantwoord zijn. Maar alle beslissingen – van de vegetarische slager die zijn producten wel of geen worstjes mag noemen, tot het Nederlandse asielbeleid, tot het wel of niet privatiseren van openbaar vervoer – zijn ideologisch. Daarmee bedoel ik: al deze keuzes komen voort uit bepaalde waarden waarvan we vinden dat die leidend moeten zijn in hoe we de wereld vormgeven.

In het vermommen van ideologie als pragmatisme ligt een groot gevaar.

Precies in het vermommen van ideologie als pragmatisme ligt een groot gevaar. De manier waarop onze samenleving gevormd is, komt niet louter voort uit praktische overwegingen, er liggen uitgesproken ideeën en principes aan ten grondslag. Daar hebben we het veel te weinig over. En precies omdat we de taal om over deze waarden te praten kwijt lijken te zijn, is dat iets dat de kunst weer op scherp kan stellen. In wat voor wereld willen we leven? Wat zijn de ideologische waarden waarop we willen dat onze samenleving gestoeld is?

Maatschappelijke kunst als doekje voor het bloeden

Een van de oorzaken die de huidige voorvechters van autonomie in de kramp doet schieten, zeker als ze een term als ideologie horen, is de toenemende focus op kunst met een maatschappelijk impact. Terwijl we de bezuinigingen nog maar net aan het verwerken waren, toverde onze voormalig minister van cultuur Jet Bussemaker in 2014 ineens zeven miljoen uit de hoge hoed. Weliswaar alleen voor kunst met een sociale waarde. In een kunstenlandschap waarin we de invloed van Thorbecke – die vond dat de politiek zich niet moet uitspreken over de kunst – nog steeds voelen, was The Art of Impact, zoals Bussemaker de subsidie betitelde, een opvallende stap.

De angst dat kunst met een maatschappelijke insteek wordt voortgetrokken boven kunst die vanuit repertoire vertrekt of bijvoorbeeld een abstractere taal hanteert stak direct de kop op. Volstrekt onnodig als je het mij vraagt aangezien de budgetten die naar dansgezelschappen en repertoiregezelschappen gaan nog altijd stukken hoger zijn dan de middelen die worden vrijgemaakt voor community art of politieke kunstprojecten. De angst voor het verlies van ‘autonomere kunst’ deel ik dus niet met de criticasters, maar toch plaats ook ik vraagtekens bij ontwikkelingen als The Art of Impact.

Het gevaar schuilt mijns inziens in de vaak verscholen mechanismes en waardenpatronen van deze en vergelijkbare subsidieregelingen. Wat mij betreft is een subsidieregeling met zo’n heldere agenda op zich niet problematisch – hoe transparanter hoe makkelijker je ermee in dialoog kan treden – maar het is cruciaal een poging te doen de achterliggen ideologische principes boven tafel te krijgen.

Want wat ondersteunt The Art of Impact nu echt? Zo was Bussemaker één van de organisatoren van de dertiende ‘Apeldoorn Conference’ in 2014 in Liverpool. Deze bijeenkomst werd bezocht door leidinggevende figuren uit de politieke, academische, banken- en diplomatieke wereld, kunstinstituties en het bedrijfsleven. Het evenement werd gesponsord door onder andere AkzoNobel, ING, BP, Royal Dutch Shell, Vodafone en Unilever. Het thema van de conferentie luidde ‘Art Works: Exploring the Social and Economic Value of Culture’. Groot-Brittannië en Nederland bleken elkaar te vinden in de vraag hoe cultuur kan bijdragen aan de economische en sociale structuren van steden en de samenleving, ‘in tijden van grote economische en politieke onzekerheid in Europa’, aldus de organisatie van de conferentie.

De toenemende beleidsfocus op kunst als social design die alles mooier moet maken, is problematisch.

Tijdens de lancering van The Art of Impact sprak Bussemaker de volgende woorden: ‘Kunst, cultuur én samenleving hebben elkaar nodig. Niet alleen omdat kunst ons inspiratie biedt en bijdraagt aan onze identiteit. Ook omdat kunstenaars hun werk vaak concreet inzetten om de wereld beter, mooier, schoner en leefbaarder te maken.’ Deze toenemende beleidsfocus op kunst als social design die alles mooier moet maken, is nogal problematisch. Het toont aan hoe het huidige neoliberale model de kunsten volledig is gaan incorporeren en vice versa. Waar staatssecretaris van cultuur en media, Rick van der Ploeg, in de jaren 1990 als sociaaldemocraat nog geloofde in kunst als emancipatie, lijkt het erop dat Bussemaker de kunsten vooral inzet als tegemoetkoming voor een terugtrekkende overheid. Waar vanuit overheidswege geen geld meer voor is, kunnen kunstenaars ingezet worden. Kunst dient dan als billboard van empathie om de veel grotere sociale kaalslag erachter af te schermen. Een doekje voor het bloeden. Een sociale show bij gebrek aan sociaal beleid.

Op de koop toe is dat een handige oplossing voor de populistische kritiek op kunstenaars als ‘subsidieslurpers’. Dankzij The Art of Impact is de kunstenaar niet langer iemand die zijn hand ophoudt bij de overheid, maar een ondernemer die met zijn artistieke instrumentarium zijn tanden in maatschappelijke problemen zet. En zo zien we een toenemend aantal werken die design en ecologie samenbrengen, worden kunstenaars in probleemwijken gezet om de gentrificatie op gang te brengen en worden gemeenschapsprojecten met allerlei kwetsbare groepen in de samenleving enthousiast ondersteund, terwijl die kwetsbare groepen daarmee niet kleiner worden.

Een ongemakkelijke vrolijkheid

Het problematische aan deze maatschappelijke-impact-kunst is dat het de huidige orde op geen enkele manier werkelijk onderbreekt of bekritiseert. In plaats daarvan richt het zich op de slachtoffers van diezelfde orde. Zo vormen bijvoorbeeld community-art en beleid een perfect pact: kunstenaars worden gesubsidieerd om degene die buiten de boot vallen van aandacht te voorzien, zonder dat de manier waarop de samenleving is georganiseerd wezenlijk hoeft te veranderen. Hetzelfde geldt voor social design die zich richt op ecologie: Onze milieuonvriendelijke samenleving gaat onverstoorbaar verder, terwijl kunstenaars artistieke duurzame oplossingen proberen te ontwikkelen. Het creëert de energiezuinige lamp die toch heel hip in de huiskamer staat.

Op deze manier ondersteunt een politiek fonds dus mogelijk juist een apolitieke beweging. Het stimuleert individueel handelen in plaats van dat het een aanspraak doet op de verantwoordelijkheid van de overheid. Het brengt gefragmenteerde oplossingen voort die nooit krachtig genoeg zijn om de fundamentele mechanismen in de samenleving te beïnvloeden, laat staan te veranderen. Het levert snelle impact kunst op die vertrekt vanuit een soort doe-het-zelf-mentaliteit die zelden structurele oplossingen voortbrengt.

Voor je het weet zijn we allemaal ‘too active to act’: zo hard bezig met ‘geëngageerd doen’ dat we geen echte politieke daden meer stellen.

De esthetiek van dit soort projecten heeft vaak een ongemakkelijke vrolijkheid; altijd staan verbinding en ontmoeting centraal, niemand zit immers op woede te wachten. Het zijn de voorstellingen die eindigen met in een kring elkaars handen vasthouden en die de nadruk leggen op hoe we in essentie allemaal hetzelfde zijn. Het zijn de aanpakprojecten: van de stadstuin tot community building. Hoewel louter kritiek het risico loopt te stagneren, word ik even wantrouwend van de huidige focus op handelen. De doe-democratie, de kantelaars; allen willen ze de handen uit de mouwen steken om tot oplossingen te komen.

Maar het risico van alleen maar doen is dat we niet meer bevragen van waaruit we handelen. Voor je het weet zijn we allemaal ‘too active to act’, zoals de titel luidt van een boek uit 2010 van de Belgische filosofen Gideon Boie en Matthias Pauwels over sociaal geëngageerde kunst: dan zijn we zo hard bezig met ‘geëngageerd doen’ dat we geen echte politieke daden meer stellen. Soms biedt artistiek engagement geen alternatief voor de zorgwekkende tendensen in deze samenleving, maar dreigt het er mee te collaboreren, terwijl het beleid hartelijk staat te applaudisseren om zoveel ‘art of impact’. Als dát de kritiek zou zijn op maatschappelijk bewuste kunst, dan zou ik die angst kunnen begrijpen.

Invloed en hoop

Als antwoord op die begrijpelijke angst haal ik graag historica, schrijfster en activiste Rebecca Solnit aan die in Hope in the Dark spreekt over een schimmelnetwerk als een metafoor van hoop. Zovelen van ons werken iedere dag aan vormen van mobilisering en emancipatie. Dit dagelijkse werk kent zelden glorie en applaus. Het bestaat over het algemeen uit ploeteren met meestal te weinig middelen. Van daklozenopvang tot ouderenzorg, van onderwijs tot kunstinstellingen, van vakbonden tot organisaties als Amnesty en Greenpeace en alle kleinere organisaties die we niet in onze collectieve bewustzijn meedragen. Dagelijks stoppen we energie in het creëren van netwerken, in het uitwisselen van kennis, in het zorg dragen voor hen die het nodig hebben. Dit dagelijkse ploeter-werk gebeurt door allerlei mensen: activisten, zorgwerkers, kunstenaars, academici, politici, journalisten, etcetera. Zo werken we in de schaduw gestaag door aan een onzichtbare schimmellaag, zou Rebecca Solnit zeggen:

‘After a rain mushrooms appear on the surface of the earth as if from nowhere. Many come from a sometimes vast underground fungus that remains invisible and largely unknown. Uprisings and revolutions are often considered to be spontaneous, but it is the less visible long-term organising and groundwork – or underground work – that often laid the foundation.’

Hoe een kunstwerk de wereld verandert, kan nooit op zichzelf beoordeeld worden. De wereld verander je niet alleen. Het zijn de relaties tussen verschillende werken, gebeurtenissen en uitspraken die plots in elkaar kunnen grijpen en gezamenlijk iets in beweging kunnen zetten. Denk aan Black Lives Matter waar actuele gebeurtenissen, een Twitterbericht en verschillende activisten plots in elkaar grepen en één beweging vormde, de bezetting van het maagdenhuis dat een red square-beweging in heel Europa voortbracht waar universiteiten zich verzetten tegen de managementgolf en het gebrek aan democratie. Of Occupy een bezetting die kunstenaars en activisten wereldwijd verenigden.

Niemand weet of zij of hij dergelijke paddenstoelen mee gaat maken in zijn leven, maar niks blijft zonder invloed, ook als die heel klein blijft en niet meer te traceren is. Soms onthult een kunstwerk zijn zeggenschap pas jaren later, dat is onmogelijk van tevoren te voorspellen.

In 1934 schreef de filosoof Theodor Adorno aan zijn vriend Walter Benjamin: ‘hoe dieper het politieke dynamiet in een werk begraven ligt, des te explosiever zal het zijn’. Adorno was kritisch over politieke kunst die te eenduidig zou zijn en verkoos daarom het werk van Samuel Beckett over dat van Bertolt Brecht. Uit angst dat politieke overtuigingen tot totalitarisme zouden leiden, werd abstractie de ultieme remedie. Adorno beschouwde kunst als flessenpost; iets dat je de wereld in werpt zonder te weten of je gehoord zal worden.

Laat het duidelijk zijn dat ik de schimmellaag van Solnit verkies boven de flessenpost van Adorno. In plaats van het geïsoleerde eiland van waar de fles de zee in gegooid wordt, geef ik de voorkeur aan het alsmaar groeiende schimmelnetwerk in de schaduw. Niet de dobberende fles waarvan niemand weet of die ooit gevonden zal worden en of de boodschap begrepen zal worden, maar de vochtige schimmels die in elkaar haken, klaar voor de regen, klaar voor de revolutie.

Plek van uitzondering in plaats van autonomie

Omdat er geen belangeloze plekken in deze wereld bestaan en autonomie ten aanzien van deze belangen onmogelijk is zou ik tot slot graag willen pleiten voor een ‘plek van uitzondering’ eerder dan van pure autonomie. Hoewel volledige onafhankelijkheid ten aanzien van de samenleving niet bestaat, is het wel degelijk van groot belang dat de ruimte van kunst nog steeds als uitzondering wordt behandeld, als ruimte waar schimmels kunnen groeien in de schaduw. Hierdoor hoeven artistieke projecten niet aan dezelfde regels te voldoen als de wereld erbuiten en kunnen de grenzen worden opgerekt. Omdat iets kunst is, is het fictie en dus onecht. En over dingen die niet reëel zijn hoeft niemand zich zorgen te maken. Ook niet als er binnen dat werk radicale dingen gebeuren. Immers, het is toch maar kunst.

Dat is interessant: precies wat kunst onschadelijk maakt, vormt tegelijkertijd haar kracht en potentiële invloed. Juist omdat kunst als ongevaarlijk wordt beschouwd, kan ze des te radicaler zijn in haar voorstel. Ze hoeft immers niet via ellenlange vergaderingen tot consensus te komen.

Gebruik de ‘veilige’ plek van kunst om gevaarlijk te zijn.

Dus: Vergeet autonomie. Ideologie is overal. Ga ernaar op zoek, krijg het boven tafel en neem zelf positie in. Wees een Trojaans Paard. Zorg dat je mee aan tafel zit en probeer van daaruit de beschikbare middelen in te zetten voor datgene waar je in gelooft. Maak gebruik van een regeling als The Art of Impact. Liever is een fonds helder over zijn intenties zodat je er in dialoog mee kan treden. Pas als je de agenda doorziet, kan je deze vervangen door een betere. Voer kritiek liever van binnenuit dan vanaf de zijlijn. Instituten, systemen en organisaties bestaan uit mensen en mensen bestaan uit belangen, intenties en overtuigingen. Dat zijn bewegelijke processen die nooit vast staan. Zorg dat je ze mede vormgeeft. Gooi de autonomie overboord. Maar koester de plek van uitzondering. Houd geen afstand. Beken kleur. Participeer. Engageer. Verlaat de instituten. En zoek ze op tijd weer op. Ingewijde kijkers zijn even cruciaal als mensen die nog nooit een voet in een kunstinstituut gezet hebben. Zoek de grenzen op. Gebruik de ‘veilige’ plek van kunst om gevaarlijk te zijn. Kortom, zet de fictie in om de werkelijkheid vorm te geven.