‘Una mujer fantástica’: fantastisch melodramatisch

Volgens regisseur Sebastian Lelio kan film ons helpen om onze geestelijke flexibiliteit te verkennen. Zijn meest recente film is een oefening in hybriditeit: een portret van een transgendervrouw, een vermenging van genres, van melodrama en het fantastische, campy en authentiek tegelijk. Slaagt Lelio er met dat complexe samenspel in om onze geestelijke flexibiliteit te stretchen?

De vijfde langspeler van de Chileen Sebastián Lelio gaat over de driedubbele missie die Marina (Daniela Vega) – overdag serveuse, ’s nachts nachtclubzangeres – onderneemt na de dood van haar oudere geliefde, Orlando (Francisco Reyes). De familie van Orlando, die hun relatie afkeurde, ontzegt haar de toegang tot de begrafenis, neemt haar hond af, en zet haar uit het appartement waar ze kortgeleden met Orlando was ingetrokken. De film vertelt dus het verhaal van Marina’s strijd voor haar recht op rouwen en haar zoektocht naar een hond en een thuis. Het normale schema van de klassieke queeste, maar met een heldin die de wetten van de normaliteit uitdaagt.

Grote gevoelens, ingetogen spel

Na het succes van Gloria, over een vijftigjarige vrouw die nog lang niet afgeschreven is, staat Lelio bekend als portretteur van sterke vrouwen. Het is dan ook niet verwonderlijk (spoiler alert!) dat Marina slaagt in haar missie: aan het einde van de film zien we haar in de intieme setting van haar eigen slaapkamer, met de verloren hond aan haar voeten. Waarna ze een aria zingt – zo’n film is het – ‘Ombra mai fu’ uit Serse van Händel: ‘Laat donder, bliksem en stormen jouw dierbare vrede nooit verstoren, laat de roofzuchtige westenwind jou nooit ontwijden’, zo luidt het in Händels beroemde aria. (‘Tuoni, lampi, e procelle non vi oltraggino mai la cara pace, ne giunga a profanarvi Austro rapace.’). De symboliek is op dit punt in de film duidelijk, maar blijft via de omweg van de aria toch subtiel. Want de aria, oorspronkelijk geschreven voor een castrato, is het sluitstuk van een terugkerend motief in de film.

De beeldmetaforiek van geweldige natuurelementen wordt doorheen de film voortdurend ingezet: de gietende regen, de orkaanwind waar Marina tegenaan- of inleunt, en de gigantische poster van een storm waar ze op een bepaald moment letterlijk tegenop bokst, verbeelden de emoties die gepaard gaan met het verlies van haar geliefde. Ook de beelden van de watervallen van Iguazú waarmee de film opent, moeten ons een idee geven van de passie die de relatie tussen haar en Orlando kenmerkte.

Omwille van ‘grote gevoelens’ als liefde, verlies kan Una mujer fantástica als een melodrama beschouwd worden

Onder andere omwille van die ‘grote gevoelens’ – liefde, verlies – waarrond de hele film draait kan Una mujer fantástica als een melodrama beschouwd worden, het genre dat volgens Paul Schroeder (2016) de Latijns-Amerikaanse cinema beheerst sinds de jaren 1990. De acteurs mogen dan wel ingetogen spelen, door zijn doorgevoerde en enigszins overtrokken natuurmetaforiek brengt Lelio de vertelling binnen in de sfeer van het melodrama, met zijn uitvergrote, artificiële emoties, zonder dat dit de waarachtigheid van zijn personages aantast.

Campy en authentiek

Dit spel tussen het natuurlijke en onnatuurlijke, het echte en het artificiële, het normale en het abnormale vormt de rode draad doorheen de film. Het is zichtbaar in de soms campy look, die ogenschijnlijk tegengestelde kenmerken met elkaar combineert. In de droomscene waarin Marina, net na Orlando’s dood, in een echte camp queen transformeert vinden we duidelijk terug wat volgens de Amerikaanse schrijfster Susan Sontag de essentie van camp was: ‘its love of the unnatural, of artifice and exaggeration’.

In tegenstelling tot Almodóvar zet Lelio camp in als nostalgische verwijzing naar queer-esthetiek

Maar camp gaat naast over onnatuurlijkheid ook over authenticiteit, merkte filmcriticus Richard Dyer een tiental jaren na Sontag op. Het is volgens hem namelijk een manier om echt mens te zijn, ‘witty and vital, without conforming to the drabness and rigidity of the hetero male role.’ Bovendien schrijft Dyer aan camp het potentieel toe om ons erop te wijzen dat wat ‘kunst en de media’ ons voorschotelen niet de Waarheid of de Realiteit is, maar ‘fabrications, particular ways of talking about the world, particular understandings and feelings of the way life is.’

Lelio’s esthetiek past binnen die visie, maar de filmmaker schijnt zich tegelijkertijd bewust te zijn van het achterhaalde – of te veel herhaalde – karakter van Dyers woorden. In tegenstelling tot de vroege Almodóvar, waarmee Lelio in bijna alle recensies vergeleken werd, zet hij camp nu enkel nog in als nostalgische verwijzing naar de queer-esthetiek die inmiddels ook in grote mate gecodificeerd en geconventionaliseerd is.

Monsters, hybrides en droombeelden

De tegenstelling tussen het natuurlijke en het onnatuurlijke, en de dubbelzinnige manier waarop Lelio daarmee omgaat, komt ook terug in de vele associaties van Marina met monsters. De scène waarin ze op het dak van de auto van Orlando’s familieleden klimt om zo haar hond op te eisen vertoont opvallend veel gelijkenissen met de iconische scène uit Jurassic Park (1993) waarin een auto aangevallen wordt door een Tyrannosaurus Rex. De dinosaurussen zijn overigens ook aanwezig in de bar waar Marina werkt, onder de vorm van grote muurdecoraties.

Een minder speelse verwijzing naar haar zogenaamde monsterlijke karakter vinden we in de close-up van haar gezicht dat omwikkeld is met plastic tape, wanneer ze gekidnapt wordt door de jongere leden van Orlando’s familie. Dat beeld toont ons zoals zij haar, een transgendervrouw, werkelijk zien: als een monsterlijke vervorming, een misdaad tegen de natuur.

Lelio gaat dubbelzinnig om met de tegenstelling tussen het natuurlijk en het onnatuurlijke

In een ontmoeting met Marina bevestigt Sonia, de ex-echtgenote van Orlando, dit beeld nog eens. Ze noemt haar tegenstandster een ‘quimera’, wat in de Nederlandse ondertitels vertaald werd als ‘gedrocht’. In Homerus’ Ilias was de Chimaera een vuurspuwend fabeldier met een leeuwenkop, een geitenlijf en een slangenstaart. Over de eeuwen heen veranderde het monster in een metafoor voor alles wat hybride is. In de biotechnologie verwijst de term bijvoorbeeld naar een zogenaamde ‘entbastaard’, een dier of plant met de genetische kenmerken van meerdere soorten. Bij uitbreiding is de chimaera ook een synoniem voor hersenschim of, iets positiever, droombeeld.

Marina kan aan elk van die betekenissen beantwoorden, afhankelijk van wat de kijker als natuurlijk, echt of normaal beschouwt. In die zin is Una mujer fantástica niet zozeer een film over het transgender zijn – eigenlijk is dat voor Marina zelf volkomen onbelangrijk – maar veeleer over hoe een maatschappij naar dat fenomeen kijkt. De talrijke shot-reverse shots onderstrepen het belang van dat kijken, net zoals de vele spiegelende oppervlakken in de film.

Een terugkerend beeld is dat van Marina die naar zichzelf kijkt in de spiegel. Aan het einde van de film zien we bijvoorbeeld de reflectie van haar gezicht in een klein spiegeltje dat zich tussen haar gebogen benen bevindt. Dat mooi gecomponeerde beeld lijkt niet alleen op een meer poëtische manier te zeggen wat celebrity Caitlin Jenner recent nog over haar transitioning te melden had: ‘it’s about what’s between your ears, not your legs’. Beelden zoals deze, waarin we Marina door haar eigen ogen zien, maken het voor de kijkers ook extra moeilijk om zich niét te identificeren met het hoofdpersonage.

De echte monsters

Sympathie opbrengen voor haar tegenstanders, Orlando’s familieleden, is daarenboven ethisch ook bijna onmogelijk. Hoewel ze voortdurend hun eigen normaliteit ter sprake brengen, wijzen hun peperdure SUV’s, ontwerperskledij en exclusieve appartementen in het chique oostelijke deel van Santiago eerder op hun uitzonderlijkheid in het hedendaagse Chili. Bovendien is het duidelijk dat zij de echte monsters zijn, met hun moraliserend discours over het beschermen van de familie en hun perverse machtsmisbruik. De bad guys vermenigvuldigen zich: de politierechercheur die de dood van Orlando onderzoekt lijkt verdacht veel op Sonia, en de kerel die Marina op een blow-job trakteert is een look-a-like van Orlando’s zoon. Door het veelvuldige gebruik van spiegels lijkt Marina gelukkig ook over dubbelgangers te beschikken. Die weerspiegelingen vestigen nog maar eens de aandacht op haar hybride aard.

De visuele ontdubbeling van Marina en de andere personages is een knipoog naar het klassieke motief van de Doppelgänger dat we kennen van de fantastische kortverhalen van bijvoorbeeld Edgar Allan Poe. De geest van Orlando, die Marina uiteindelijk in de catacomben van het mortuarium definitief gedag kan kussen, sluit daar ook bij aan. De titel – een fantastische vrouw – verwijst al naar die traditie die in het Zuiden van Latijns-Amerika haar hoogdagen kende in de eerste helft van de twintigste eeuw. Toen bewezen de Chileense María Luisa Bombal en de Argentijnen Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges en Silvina Ocampo dat het Latijns-Amerikaanse fantastische genre, een herinterpretatie van het Europese griezelverhaal, vorm- en gedachtenexperimenten op een spannende manier kon weergeven.

De (on)buigzaamheid van normaliteit

Lelio’s film deelt met bovengenoemde schrijvers de fascinatie voor alles wat niet classificeerbaar is, alles wat zich tussen of buiten de norm bevindt. De combinatie van voetbalbenen en vrouwenjurk, die zoveel afschuw wekt bij één van de neven van Orlando, kenmerkt bijvoorbeeld ook één van de genderambigue personages uit La casa de azúcar, een kortverhaal van Ocampo. Borges’ minotaurus uit La casa de Asterión, één van die andere mythische hybride wezens, is wanhopig op zoek naar een dubbelganger om zijn eenzaamheid te bezweren. In Una mujer fantástica neemt de sauna de plaats in van de casas uit die fantastische verhalen. Voor de Franse filosoof Michel Foucault was de Scandinavische sauna een duidelijk voorbeeld van een ‘heterotopie’: een plek voor individuen die afwijken van de geldende norm, zoals hij in zijn lezing ‘Des espaces autres’ (1967) het omschrijft.

Lelio’s film deelt met schrijvers als Jorge Luis Borges de fascinatie voor alles wat niet classificeerbaar is

In de Finlandia, de sauna in Una mujer fantástica, gelden de wetten van de dokters en politieagenten, die Marina met alle macht een label willen aanmeten, inderdaad niet. De labyrintische structuur en het gedempte licht maken het voor haar makkelijker om zich naar gelang de omstandigheden voor te doen als man of als vrouw, of als iets tussenin.

Rosemary Jackson bevestigt dat binnen het fantasy-genre regels en conventies ontwricht worden die als normatief gelden. De specifieke invulling en vormgeving die Lelio geeft aan Marina’s happy end – een vormvereiste van het melodramatische genre – doet echter dat normbrekende potentieel van het fantastische genre gedeeltelijk teniet. Voor haar laatste performance kiest Marina niet voor een populaire salsa of een merengue, maar zoals gezegd voor de opera-aria ‘Ombra mai fu’. Ze behoudt haar androgyne uiterlijk, maar haar frivole jurken hebben plaatsgemaakt voor een stijlvol kostuum. Haar optreden vindt niet meer plaats in een of andere kitscherige hotelbar, maar in een echte concertzaal. Haar camp identiteit heeft ze achter zich gelaten, en van de beelden op bed net voor de performance – een kuise versie van Titiaans Venus van Urbina – gaat geen enkel seksueel verlangen meer uit.

De geslaagde thuiskomst van Marina aan het einde van de film gaat dus met andere woorden gepaard met het schikken naar gangbare culturele (artistieke en maatschappelijke) normen. Hoewel Lelio de kijkers wil aanzetten om hun ideeën over wat natuurlijk, echt of normaal is bij te stellen, slaagt zijn fantastische melodramatische film slechts ten dele in dat opzet.