Tweede lezing

Rekto:verso legde vier stemmen dezelfde vraag voor: ‘Welk kunstwerk dat de jongste jaren door de pers en het klassieke publiek werd ontvangen als een mooi voorbeeld van ‘diversiteit’ verdient een andere, meer kritische blik?’

Phobiarama: rillen om de foute redenen

Ogutu Muraya

Phobiarama is een performatieve installatie die een spookhuis parodieert. Dries Verhoeven schotelt je geen Frankenstein-achtige wezens, zombies of vampieren voor, maar hedendaagse onheilsprofeten: linkse en rechtse politici, mediaboodschappen, terroristen. Westerse angst als entertainment dus. Maar wat met al die gegronde angsten buiten Europa?

Tijdens mijn ritje in het spookhuis van Dries Verhoeven in Den Bosch kreeg ik een levendige flashback. Het is begin januari 2015. Ik zit in de keuken van een klasgenoot te luisteren naar een debat over de uitgebreide media-aandacht voor de aanslag op Charlie Hebdo versus de matige interesse voor het bloedbad van Boko Haram in Baga, Nigeria. Het gesprek wordt voortijdig afgerond met een beenhard argument: de aanslag op het Franse weekblad heeft symbolische betekenis, het is een aanval op een grondrecht in de westerse samenleving, met name de vrijheid van meningsuiting.

Kunst die wil provoceren, laat soms weinig ruimte voor reflectie over de (machts)relaties die erachter schuilgaan.

Hadden de honderden doden in Baga dan geen symbolische waarde? Verdienden hun namen, hun waarden, hun levensverhalen en worstelingen geen plaats in het grote westerse narratief? Zagen we daarom na Charlie Hebdo optochten, trending hashtags op sociale media, een eindeloze stroom mediabeelden, aanhoudende steunbetuigingen van wereldleiders? Terwijl de overlevenden in Baga massagraven groeven, de naamlozen onderstopten en het leven gewoon doorging, bevend en onrustig?

In Phobiarama roept een uitgekiende mix van flikkerende televisiebeelden, voorbijschietende karretjes, opgezette grizzly’s, griezelclowns en opgepompte zwarte lichamen een sfeer op van spanning en angst. Verhoeven benadrukt dat hij niet echt angst wil aanjagen, maar duidelijk wil maken hoe er vandaag een theater van angst gecreëerd wordt.

Critici beschreven Phobiarama als ‘perfect griezelig entertainment met een belangrijke boodschap’, die ‘duidelijk maakt dat hij die waarschuwt voor een klimaatramp, dezelfde apocalyptische taal hanteert als hij die bang is voor vluchtelingen.’ Het werk zou kritisch zijn en verdient onze aandacht. ‘Waar zijn we echt bang voor? Lopen we daadwerkelijk gevaar of worden onze angsten gevoed en gemanipuleerd ten behoeve van mensen die daar voordeel uit halen?’

Zineb El Rhazoui – voormalig columniste voor Charlie Hebdo – zei onlangs op BBC dat provocatie noodzakelijk kan zijn om een gesprek te forceren. Dries Verhoeven lijkt door diezelfde overtuiging gedreven, zij het vanuit een andere context en creatieve praktijk. Alleen laat kunst die wil provoceren, soms weinig ruimte voor reflectie over de (machts)relaties die erachter schuilgaan. Wat complex wil zijn, dreigt zo kosmetisch te worden, niet meer dan een grote show.

Wil provocatie effectief zijn, dan moet ze gericht zijn – daarover geen twijfels bij Zineb. Haar werk richt zich tegen politieke islamisten. Tot wie richt Verhoeven zich? Zijn vorige werk doet vermoeden dat hij het over westers schuldgevoel en witte onschuld heeft. En dat hij dus zijn eigen ‘vijand’ is: de archetypische geprivilegieerde witte man.

Het Westen zet zijn theater van angst in als legitimatie om de rest van de wereld te terroriseren.

Ik neem aanstoot aan de wijze waarop Phobiarama de angst van het Westen reflecteert, zonder aandacht voor plekken in de wereld waar die angsten helemaal niet ingebeeld of theatraal zijn. Wie die westerse versie van angst aankleedt met clowns en opgezette beren – suggererend dat ze uit ons reptielenbrein voortspruit – laat geen ruimte voor gegronde angsten elders, denk maar aan de moordpartij in Baga. Het is een typisch eurocentrische kijk die Europa keer op keer in het centrum van de wereld plaatst. Die eurocentrische verbeelding van angst voorstellen als theatraal en primair is gevaarlijk.

In het Middellandse Zeegebied is er een ware crisis aan de gang. De angsten van duizenden mensen die het water trachten over te steken, kunnen we ons nauwelijks voorstellen. Er gaapt een monumentale kloof tussen de impact van de war on terror in het Westen en wat die aanricht in Irak, Afghanistan, Nigeria, Syrië, Pakistan, Somalië enz. De klimaatcrisis is reëel – het was niet louter om theatrale redenen dat op de Malediven een parlementaire bijeenkomst onder water werd gehouden. Aanhoudende droogte en woestijnvorming dwingen de landen rond de Sahara na te denken over de bouw van een Groene Muur.

Als niet-Europese kijker moet ik me afvragen: wat wil je bereiken met de suggestie dat er in Europa geen reden tot angst is, dat er enkel Jungiaanse schaduwprojecties zijn, misschien zelfs een consumeerbare griezelangst, te vergelijken met horrorcinema?

Het Westen zet zijn theater van angst in als legitimatie om de rest van de wereld te terroriseren: oorlogen financieren en voeren, regeringen afzetten, economieën in elkaar doen klappen, een systeem van afhankelijkheid verspreiden, hele gebieden koloniseren, economische richtlijnen opleggen die schadelijk zijn voor lokale bevolkingen, en zoveel meer.

Het is het publiek zelf, bibberend in de karretjes van Phobiarama, dat de bedreiging vormt.

De werkelijke terreur leeft en bloeit in de ‘onschuld’ van de westerse burger, groeit er zelfs tot tragische proporties. Voor een niet-Europese blik legt dit werk onbedoeld een leugen bloot. Het is het publiek zelf, bibberend in de karretjes van Phobiarama, dat de bedreiging vormt. Hun reacties, onrust en gegil reflecteren met hoeveel gemak westerse leiders eender wat kunnen goedpraten: slavernij, kolonialisme, de war on terror, klimaatgebonden ongelijkheid, internationale sociaal-economische ongelijkheid.

Terwijl het publiek dus griezelde met de grizzly’s, de clowns en de zwarte lichamen, slaakte ik een zucht van berusting. Het doel en de aanpak van dit werk, dat mijn aandacht vroeg voor de manipulatie van onze angst, deden me inderdaad rillen. Zij het niet om de gewenste redenen.

Black: weg emancipatie

Emma-Lee Amponsah

De laatste jaren zijn antiracismebewegingen als paddenstoelen uit de grond geschoten in België, Nederland en de rest van Europa. Kunstenaars, regisseurs, modeketens en artiesten denken intussen wel twee keer na voor ze een misstap begaan. Denk aan Dasha Zhukova en haar designstoel die eigenlijk een opgevouwen zwarte vrouw bleek, of de zoveelste misstap van modeketen H&M, die een zwart jongetje liet poseren in een coolest monkey in the jungle-sweater. Ook Scouts en Gidsen Vlaanderen kreeg het hard te verduren vanwege de mascotte van de Oerwoudfuif van een lokale afdeling.

Dan zijn regisseurs Adil El Arbi en Bilall Fallah er in 2015 nog relatief goedkoop van afgekomen met hun interraciale tragedie Black, de voorganger van Patser, over een onmogelijke liefde tussen twee Brusselse bendeleden. De Vlaamse media raakten maar niet uitgepraat over hoe écht, rauw en urgent de film aanvoelde: ‘een zuivere alledaagsheid’.

Black is niet meer dan een zuivere en alledaagse reproductie van de rauwe Vlaamse fantasie over ‘zwartheid’.

Je ging bijna denken dat ze het over een revolutionair kunstwerk hadden, dat ons eindelijk de ogen opende voor iets wat niemand ooit eerder had gezien of bedacht. Niets is minder waar. Black is niet meer dan een zuivere en alledaagse reproductie van de rauwe Vlaamse fantasie over ‘zwartheid’.

Het regisseursduo gaf aan gewoon goede cinema te willen maken, zonder een politiek standpunt in te nemen. Fair enough. El Arbi en Fallah hoeven in hun films zeker geen politiek statement te maken omdat ze toevallig mensen van kleur zijn. Maar de lading van de film is wel degelijk politiek. Niet alleen omdat hij een ‘waargebeurd verhaal’ moet voorstellen over sociale problemen in de hoofdstad, maar vooral omdat hij hoofdzakelijk draait om huidskleur. En hoe je het ook draait of keert, die draagt een sociale betekenis in zich die onderhevig is aan machtsmechanismen.

De politieke lading zit ‘m alleen al in de titel. ‘Black’ verwijst uiteraard naar de huidskleur van de beestachtige bende in de film. Hun kleur wordt zo sterk uitgespeeld dat je er niet omheen kan. De hele plot draait erom.

Maar blijkbaar niet voor El Arbi en Fallah. Door hun film zo manifest te racialiseren, maar tegelijk ook te depolitiseren (vanuit hun expliciet uitgespeelde en dus schijnbaar onverdachte ‘allochtone’ positie), bekrachtigen ze de raciale status quo en vermijden ze elk ongemak bij het Vlaamse publiek. ‘Ras’, de rode draad door de film, blijft hier een onderwerp dat liever vermeden wordt. De term wordt in Vlaanderen al lange tijd verbloemd met de veel minder sprekende term ‘etniciteit’.

Zwartheid wordt alwéér herleid tot een product om te verkopen, te consumeren, te gebruiken en toe te eigenen.

De term ‘black’ daarentegen heeft zo’n emanciperende betekenis gekregen dat een zwart persoon zelfs in het Frans quasi nooit meer aangeduid wordt met ‘noir(e)’. De politieke toe-eigening van het woord ‘black’ door zwarte gemeenschappen heeft zich dus tot ver buiten de Angelsaksische wereld verspreid, mede dankzij Black Power, the Black Panthers, Black is Beautiful, Black Lives Matter, Black Girl Magic en zo verder... Kortom: ‘Black’ emancipeert.

Net die bevrijdende betekenis, die ingaat tegen de stereotypen, gaat weer teloor met deze populaire film. Black linkt zwartheid, en nu zelfs ook blackness, automatisch weer aan geweld, lust en seks. Weg is dat emanciperende potentieel voor zwarte mensen, terwijl witte mensen aan de zijlijn zorgeloos kunnen applaudisseren voor dit ware meesterwerk, want 'zij hebben er niets mee te maken'.

Opnieuw zijn het dus niet-zwarte mensen die zwartheid (her)definiëren aan de hand van koloniale betekenissen. Niets nieuws onder de zon, enkel kapitalistische belangen waarbij ‘ras’ en vooral zwartheid alwéér herleid worden tot een product om te verkopen, te consumeren, te gebruiken en toe te eigenen. Bekend verhaal? Er is letterlijk geen kunst aan.

Arabische Nacht: de helaasheid der bewerkingen

Assal Sarabi & Wouter Hillaert

‘Een sprookje van Duizend en één nacht’: zo kondigde theatercollectief de Roovers zijn Arabische Nacht aan. In onze dromen zagen we al een eigentijdse verstedelijkte Scheherazade die de kijker zou verblijden met scherpzinnige, meta-moderne, post-millenniale, post-digitale vertellingen. Theater staat nu eenmaal altijd in zijn tijd. En we zijn intussen 2018.

Het weze de Duitse auteur Roland Schimmelpfennig dan ook vergeven dat zijn stuk uit 2001 nog sterk het multiculturalisme van de jaren 1990 ademt. Het bouwt op de typische metafoor van een anoniem flatgebouw met heel verschillende levens die tegen elkaar schampen. Zo ongedwongen deelt bijvoorbeeld Fatima Mansoer (Sara De Bosschere) één flat met Francisca Deken (Sofie Sente) dat het ondenkbaar lijkt dat Angela Merkel nog geen tien jaar later zou concluderen ‘dat de multiculturele samenleving totaal mislukt is’.

De lege indruk die de voorstelling geeft, ligt vooral aan het oriëntalistische exotisme waarin ze baadt.

Bovenal voel je die multiculturele nineties-sfeer in Schimmelpfennigs multi-perspectief. Als in een roman switcht hij zijn beschrijvende camera continu tussen vijf personages die hem evenveel waard zijn: tussen etage zoveel en zoveel, tussen binnen en buiten het flatgebouw. Gestaag trekken al die lijntjes zich wel steeds dichter samen rond schone slaapster Francisca, belaagd door de fantasieën van drie mannen, waaronder één Kalil (Saïd Boumazoughe).

Datzelfde multi-perspectief paste Schimmelpfennig ook toe in De Gouden Draak (2009), net als Dea Loher in Onschuld (2003), twee andere recente voorstellingen van de Roovers. Het lijkt voor het Antwerpse collectief een bewuste zoektocht naar alternatieven voor de sturende narratieve hiërarchie van het westerse klassieke drama. Hoe integreer je méér stemmen en waarheden? Het lijkt een streven naar een nieuw grootstedelijk verhaal in diversiteit.

Alleen valt de uitwerking in Arabische Nacht nogal tegen. Niet zozeer door het kale decor, de stuurloze personages die betekenisloze zinnen declameren of de solitaire gitarist die hier en daar een oosters riedeltje uit zijn Mac tovert. De lege indruk die de voorstelling geeft, ligt vooral aan het oriëntalistische exotisme waarin ze baadt.

‘Arabisch’ valt hier samen met haremvrouwen die dromen van ontmaagding door de sjeik, een geest in de fles, mysterieuze bedoeïenententen, hete woestijnen en al even hete prinsen die westerse vrouwen bevredigen. Edward Saïd had aan alle stereotypen en oneliners van Arabische Nacht een vette kluif gehad. Onder het mom van experimenteel surrealisme overstemt dit oriëntalisme als één westers machtsregime uiteindelijk elk multi-perspectief.

Een bewerking vraagt meer dan een ondoordachte overname zonder reflectie over de context en de tijd waarin ze gemaakt wordt.

Als theater een plek moet zijn voor verwondering, geldt hier vooral verbazing. Verbazing over hoe kritiekloos deze bewerking clichés blijft vieren, alsof er in de repetities geen gesprek over was. Willen we in 2018 niet méér tonen dan een witte Fatima die met nog wittere plastic zakken over de scène slentert en eindeloos doorgaat over de grote kameel aan haar grote sleutelbos? Willen we over de Kalils van deze maatschappij geen echte verhalen vertellen, in plaats van ze voor te stellen als ADHD-achtige en geseksualiseerde nozems?

Een bewerking vraagt meer dan een ondoordachte overname zonder reflectie over de context en de tijd waarin ze gemaakt wordt. Waarom dit stuk vandaag? En vooral: voor wie? Voor een publiek op zoek naar verlichting? Of een publiek op zoek naar vermaak en licht erotisch exotisme? Hebben we daar het circus niet voor? Of het Echt Antwaarps Theater? Waar Brecht zijn publiek tot inzicht wilde wekken, wiegt Arabische Nacht ons eerder in slaap.

De zwarte vrouw als spektakel

Melat G. Nigussie

Valerie Oka’s performance Untitled staat voor eeuwig in mijn geheugen gegrift. Helaas niet om de juiste redenen. Terwijl ik me haar performance opnieuw voor de geest haal, bekruipt mij weer dat onbehaaglijke gevoel dat ik die avond kreeg in Wiels.

In een metalen kooi met een open deur stapt een naakte zwarte vrouw (Lazara Rosell Albear) doelloos rond een gigantische witte penis. Af en toe slingert ze ook heen en weer in het rode zijden doek dat vastgemaakt is aan het stalen plafond. In een wijde cirkel schaart het publiek zich rond dit schouwspel, verwonderd door dit vreemde mysterieuze wezen. Sommigen maken foto’s of filmen met hun smartphone. Ze gniffelen bij zoveel donker vrouwelijk naakt.

Er zit een prominente denkfout in Oka’s strategie.

In de ruimte ernaast vindt een driegangendiner plaats met de Frans-Ivoriaanse artieste Valerie Oka en haar gasten. De tegenstelling tussen de beschaafde etiquette van dit elegante etentje en de wilde ongeremdheid van het zwarte naakte lichaam in de andere zaal kan niet groter zijn. Boven Oka prijkt in neon het opschrift: ‘Tu crois vraiment que parce que je suis noire je baise mieux?’ De performance in de kooi, het opschrift, het diner: alles staat in het teken van het onderwerp van de avond. De blik van de witte man op de zwarte vrouw.

Oka’s werk kaderde in 2015 in de expo Body Talk in de Brusselse kunsthal Wiels. Curator Koyo Kouoh bracht het werk samen van zes vrouwelijke Afrikaanse kunstenaars, die elk hun artistieke blik lieten schijnen op seksualiteit, feminisme en het zwarte vrouwenlichaam.

Zonder twijfel was Oka’s installatie/performance het meest confronterende en expliciete stuk. Het verwijst naar de human zoo die in de negentiende en twintigste eeuw schering en inslag was op het Europese continent. Denk aan Saartjie Baartman, ‘de Hottentot venus’, die tot haar dood in 1815 tentoongesteld werd in de hoofdsteden van de koloniale machten. Het is haar geest die Oka evoceert, door in een witte ruimte een zwart vrouwelijk lichaam op te voeren, als aanzet voor een gesprek over de seksualisering van het zwarte lichaam in onze eeuw.

Waarom voelde ik mij die avond zo onwennig te midden van een bijna exclusief wit publiek? Stereotypen uitvergroten, overdrijvingen benadrukken, karikaturen opvoeren: dat is toch alledaagse kost in de kunsten?

Alleen zit er een prominente denkfout in Oka’s strategie. Ze denkt een maatschappelijk probleem – in dit geval de seksuele objectivering van de zwarte vrouw – te kunnen bestrijden door datzelfde problematische beeld gewoon te reproduceren en te herbevestigen. Een cirkelredenering van jewelste, dus.

Waarom hebben onze kunstinstellingen en media zo’n zwak voor beelden van het zwarte lijdende lichaam?

Oka’s strategie werkt niet omdat ze noch uitdagend, noch vernieuwend is. In plaats van het publiek in zijn denken te triggeren en te confronteren met alternatieve voorstellingen van de zwarte vrouw, krijgt het een cliché voorgeschoteld. Stereotypen deconstrueren door ze te reconstrueren, naar het voorbeeld van Jef Geeraerts, heeft een averechts effect. De bezoekers van die avond wilden vooral geëntertaind worden. De zwarte vrouw vóór hen nodigde niet uit tot zelfreflectie, maar diende puur als object van hun vermaak.

Waarom hebben onze kunstinstellingen en media zo’n zwak voor beelden van het zwarte lijdende lichaam? Gaande van het schilderij van Emmett Till door de witte artieste Dana Schutz tot Kara Walker’s The Sugar Sphinx en – in een andere categorie, maar in dezelfde geest – de eindeloze herhalingsloop van police brutality videos op sociale media: haalt de wereld een pervers genot uit het spektakel van zwart lijden?