Tijd voor nieuwe monumenten

Wat met koloniale monumenten zoals het beeld van Pater De Deken, die met zijn knie op de rug drukt van een halfnaakte Congolese man? Kunstenaar Ibrahim Mahama zet je aan het denken op de solotentoonstelling On Monumental Silences, nog tot zondag te zien in Kunsthal Extra City. ‘We agenderen het bewuste of onbewuste zwijgen rond zulke monumenten in België’, vertelt curator Antonia Alampi. ‘Die monumentale stilte zegt wellicht nog meer dan wat al die koloniale monumenten zelf vertellen.’

Begin dit jaar werden twee standbeelden van Koning Leopold II in de Belgische hoofdstad officieel onder bewaking geplaatst na opvallende acties van ontevreden burgers. Eerst ontvoerde de Brusselse vereniging Citoyenne un Espace public Décolonial (ACED) de buste van de Leopold II uit het Dudenpark. Nauwelijks twee weken later werd het ruiterstandbeeld van Leopold II overgoten met een rode vloeistof. De acties trokken publieke aandacht en brachten een debat op gang over koloniale sculpturen in de openbare ruimte, maar daarin blijven de Belgische media en politici opmerkelijk stil.

Monumenten zijn geen dode steen. Ze belichamen de waarden waarop onze samenleving is gebouwd.

De Antwerpse kunsthal Extra City wil zich wel roeren. Samen met het Middelheimmuseum werpt het de komende drie jaar met kunstenaars een nieuwe blik op (koloniale) monumenten. Voor On Monumental Silences werd de Ghanese kunstenaar Ibrahim Mahama uitgenodigd om rond zo’n monument een proces van collectieve identiteitsvorming en burgerschap op te zetten. Monumenten zijn immers geen dode steen. Als eretekens in de publieke ruimte belichamen ze de waarden waarop onze samenleving is gebouwd en voeden ze onze culturele (zelf)verbeelding. Kunnen we samen en van onderuit aan die waarden tornen?

Ruimte voor publiek debat

Op 16 januari organiseerden Mahama en curator Antonia Alampi een vijf uur durende publieke voorstelling over koloniale en racistische monumenten, met het oog op mogelijke tegenperspectieven: ‘On Monumental Silences wil een waaier aan ervaringen, verhalen en herinneringen zichtbaar maken die nog steeds geen stem krijgen of het zwijgen worden opgelegd.’ De tentoonstelling toont verschillende werken van Mahama, maar vertrekt van een sculptuur van de christelijke missionaris en pater Constant De Deken in Wilrijk. Het beeld toont een goed geklede Europese man die een kruis vasthoudt en een halfnaakte en onderdanig knielende Congolese man onder de knie houdt. Het vraagt weinig verbeelding om te begrijpen dat de witte man hier afgebeeld wordt als genereuze beschaver en de zwarte man als wilde.

In het midden van de tentoonstellingsruimte van Extra City staat een replica van het beeld van Pater De Deken. Qua schaal en materiaal wijkt de sculptuur danig af van het origineel. Alampi legt uit hoe ze bewust gekozen hebben voor een minder heroïsche versie: ‘We lieten de sokkel van het originele standbeeld achterwege en kozen voor meer menselijke proporties, om aan te geven dat dit beeld gemaakt is door een mens, een beeldhouwer.’ On Monumental Silences is dus een denkoefening in de verbeelding en letterlijke omvorming van de bronzen sculptuur tot een tegenmonument in klei. Tijdens de voorstelling kon het publiek zelf ingrijpen op de kleien versie, terwijl Mahama en het publiek in debat gingen met historicus Omar Ba.

In Extra City spreken we met Antonia Alampi en Ibrahim Mahama. De kleikop van Pater De Deken ligt intussen op de grond. Vingerafdrukken over het hele beeld herinneren aan de interveniërende deelnemers van die avond. De romp van de missionaris is dan weer vervangen door die van de Congolese man.

Koloniale monumenten staan zichtbaar in het straatbeeld, maar zijn tegelijk ook onzichtbaar.

Daarnaast is ook een nieuwe, rubberen versie van het standbeeld te zien. Het materiaal symboliseert het vele leed van de Congolezen door de koloniale export van rubber. ‘Het gaat erom de tijd te nemen om de ideologische implicaties van specifieke materialen, vormen en beelden in onze samenleving echt door te denken’, legt Mahama uit. ‘Monumenten hebben me als kunstenaar altijd geïnteresseerd. Ze staan zichtbaar in het straatbeeld, maar hun vorm en structuur zijn in onze steden zo vanzelfsprekend geworden dat ze tegelijk ook onzichtbaar zijn. Het is belangrijk om ze opnieuw op te merken, te beoordelen en kritisch te bekijken.’

Van Hassel: ‘Waarin is het standbeeld van Pater De Deken dan onzichtbaar, terwijl het in Wilrijk geposteerd staat bij winkelcentrum de Bist?’

Mahama: ‘Het is inderdaad heel zichtbaar, maar tegelijk kijk je er makkelijk over, zeker bij dat drukke kruispunt. Het is ook een heel traditioneel standbeeld, dat valt vanzelf al minder op. Maar op welk specifiek ideologisch verhaal is het gestoeld? Vooral dat interesseerde me. Mijn hele opleiding als schilder en beeldhouwer stond immers in het teken van traditionele media, en sindsdien heb ik vooral gewerkt aan de deconstructie van bepaalde materialen en vormen, om ze dan weer abstracter opnieuw samen te stellen. Bij zo’n oud beeld valt dan meteen op dat zijn materiaal en zijn ruimtelijke positionering inherent politiek zijn en direct samenhangen met een hele kapitalistische en koloniale erfenis. In de discussie tijdens de voorstelling bleek ook meteen hoe ikzelf, Antonia en Marius Ritu (de beeldhouwer die de kleien en rubberen versie van het beeld maakte) ons elk anders verhielden tot het beeld.’

Van Hassel: ‘Is Extra City wel een even publieke ruimte als de plek waar het originele beeld staat?’

Mahama: ‘Ja, ik denk van wel. Uiteindelijk kan je elke plek als publieke ruimte zien, het hangt er gewoon van af hoe je ze mag invullen. Zelfs al doet een kunstenaar een project op een heel besloten plek, hij kan die perfect openbreken met wat hij exposeert of hoe het publiek er zich mag gedragen. Het omgekeerde kan natuurlijk ook: dat er een heel burgerlijk en conservatief kunstwerk gecreëerd wordt.’

Kleine kring?

Van Hassel: ‘Kan kunst een ruimte meer publiek maken?’

Alampi: ‘Op zich is een kunsthal zeker geen open plek. Zelfs al is er vrije toegang, het blijft een gesloten ruimte. In Wilrijk botst iedereen eerder per ongeluk op het standbeeld van Pater De Deken: het ligt naast een school, er passeert verkeer. In Extra City daarentegen kom je nooit toevallig. En dat blijft toch een wezenlijk verschil. De context van Extra City zorgt ervoor dat achter dit beeld een kunstenaar zit, die niet representatief is voor de samenleving. Het werk ademt zijn visie en de visie van een curator. Openbare monumenten daarentegen weerspiegelen maatschappelijke waarden, of zo worden ze toch bekeken. Interessant is wel dat heel wat koloniale monumenten niet door de staat zijn opgericht, maar door volksbewegingen. De beslissing om koloniale beelden op te richten was dus niet noodzakelijk een beleidsdaad van bovenaf, zoals dat vandaag wel gebeurt. Maar soit, je kan je dus afvragen of een officieel museum de juiste plek is om maatschappelijke vraagstukken van die orde aan te pakken.’

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling bestond het publiek bijna alleen uit mensen uit de kunstwereld. Hoe problematisch is dat? Hoe bereik je mensen die niet tot die kring behoren?’

Zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?

Alampi: ‘We hebben uiteenlopende organisaties proberen te betrekken. Naast Hand in Hand contacteerden we ook Decolonize Belgium, Memoire Coloniale (et Lutte Contre les Discriminations), Nouvelle Voie Anticoloniale, Presence Noir en Belgian Renaissance, maar we kregen niet altijd reactie. We zijn er ons dus heel goed van bewust dat een breder en divers publiek een werk van lange adem is. Wel ben ik blij dat de tentoonstelling ook opgepikt is in de media en dat we zo indirect ook niet overtuigde mensen bereikt hebben, en misschien zelfs politici die het beleid mee kunnen beïnvloeden. Maar onze musea zelf blijven een specifiek publiek aantrekken: mensen die een ticket betalen, mensen die zich hier welkom voelen. De vraag blijft dus opnieuw: zijn musea wel de juiste plekken om maatschappelijke thema’s aan te kaarten?’

Nyanchama: ‘Wie je precies aanspreekt, zal altijd een paradox blijven. Als je je evenementen nadrukkelijk tot de politiek richt, vervreemd je mogelijk de mensen van aan de basis die je echt wil betrekken. Maar richt je je expliciet tot dat grassroots publiek, dan krijg je niet de aandacht van mensen die de macht hebben om echt iets te veranderen. Uiteindelijk is het als bij een ajuin: het gaat om veelvoudige lagen van discours, van alle verhalen die loskomen, van de gebruikte materialen, de impact op verschillende generaties. Al die facetten hangen samen met de thema’s waar je het over hebt en hoe mensen erop reageren. Zelfs in deze korte tijd heeft het monument alweer een geheel andere vorm aangenomen: het is afgebroken en opnieuw opgebouwd. Het is dus een verhaal in een verhaal in een verhaal, strijdend om het binnenste verhaal te openbaren. Door het beeld van Pater De Deken te bewerken, wordt het kunst. Het geeft stof tot dialoog en tot nadenken, wekt verhalen op, krijgt gehoor.’

Alampi: ‘En dat is goed. Er is niet één manier om een werk te begrijpen, er zijn veel betekenislagen. Kunstwerken krijgen andere betekenissen doorheen de geschiedenis, die mee onderdeel worden van het werk. Je kan die betekenis niet in één twee drie vatten. Mensen verwachten dat vandaag soms wel, door de directe en transparante beeldtaal van commercials. Het oorspronkelijke standbeeld van Pater De Deken lost die verwachting ook in: het is een leesbaar propagandabeeld. Voor een kunstwerk daarentegen moet je je tijd nemen. Dat is een groot verschil. Anders zouden we gewoon de hele tijd reclamecampagnes maken.’

Eeuwig tijdelijk

Nyanchama: ‘Wat is dan ‘de tijd’ van koloniale monumenten?'

Alampi: ‘Waar we naar kijken, is niet alleen geworteld in een koloniaal verleden. We kijken naar een racistisch beeld in de openbare ruimte waar we belasting voor betalen, zoals Seckou Ouoleguem zo treffend aangaf tijdens de voorstelling. Nog niet zo lang geleden is dit beeld zelfs gerenoveerd. Dit project gaat niet over het verleden, maar over het heden.’

Nyanchama: ‘Ik zou de vraag nog een stap verder willen brengen: het gaat toch ook over de toekomst? De vraag is niet alleen wat we leren uit onze fouten in het verleden, maar ook hoe we morgen zullen kijken naar de fouten van vandaag. Hoe kunnen we voorbij die fouten het pad effenen naar een betere toekomst? Daarvoor kunnen kunstenaars, als out-of-the-box-denkers, veel betekenen. Wat denk jij daarover, Ibrahim?’

Monumenten spiegelen niet zozeer de grootsheid, maar vooral de kleinheid van de mensheid.

Mahama: ‘De meeste monumenten of plekken waar ik in het verleden rond gewerkt heb, hebben nog steeds een impact op het heden. Natuurlijk is de geschiedenis van een object heel belangrijk, maar ik denk dat het veel meer gaat om iets van het heden dat al ingebed zit in de objecten, in het materiaal. Meestal hou ik me zelfs niet eens bezig met de geschiedenis van het object. Die manifesteert zichzelf al in het object. De betekenis van een kunstwerk gaat altijd over hoe een bepaalde gebeurtenis of een bepaald fenomeen iets anders kan betekenen – gewoon door ernaar te kijken – voor de volgende tien, twintig generaties. Dat hangt ook samen met de vraag wat we eigenlijk als een monument beschouwen. Moet een monument altijd een historisch individu belichamen? Waarom zou het niet ook een viering van het leven zelf kunnen uitdrukken? We bekijken de dingen altijd vanuit een direct menselijk perspectief: hoe kan zo’n sculptuur bepaalde concrete doelen dienen? Dat is altijd al een van de grote problemen van de mens geweest. Monumenten spiegelen niet zozeer de grootsheid, maar vooral de kleinheid van de mensheid.’

Nyanchama: ‘Ja, vaak zie je dat er bij de creatie van zo’n monument meestal net heel tijdelijk gedacht is. Was het Confucius die zei dat het probleem van de moderne mens is dat hij altijd resultaat wil zien binnen zijn eigen leven? Verandering duurt echter veel langer. Net dat moderne geloof is de tijdsconceptie van de meeste monumenten. Ze blijven vasthangen in hun eigen tijd en ruimte, in een bepaald gedachtegoed of een ideaal van hun periode of ideologie. Maar de monumenten zelf overleven natuurlijk hun tijd en ideologie, en dat maakt ze gauw overbodig in een andere tijd. Dát is hun onzichtbaarheid. Je ziet ze wel, maar ze hebben geen betekenis meer. Heel wat monumenten zijn al lang geleden opgehouden met iets te betekenen. Hoe kunnen we monumenten denken die veel dynamischer zijn, die meer in harmonie blijven met bestaande realiteiten?’

Van brons naar rubber

Van Hassel: ‘Tijdens de voorstelling raakte de replica van Pater De Deken zijn romp kwijt. Iemand stoorde zich aan die gewelddadige interventie van het publiek. Hij zei dat we geweld niet met geweld kunnen bestrijden. Hoe moeten we met die onenigheid omgaan?’

Alampi: ‘Ik sta zelf volledig achter de repliek van Seckou daarop. Hij vroeg: hoe kun je dit nu als geweld ervaren? Voor mij is het geweld niet het versnijden en transformeren van een kleisculptuur. Geweld is het beeld zelf, en dat het nog steeds in de openbare ruimte staat.’

Dit project gaat niet over het verleden, maar over het heden.

Mahama: ‘In chaotische situaties die niet werken, op het randje van de totale ineenstorting, worden we getest als samenleving. En dan kan mislukking net een startpunt zijn voor actie. Mislukking is het fundament waarop we dingen anders kunnen gaan bekijken en beginnen heropbouwen. Mislukkingen vragen erom dat we even de tijd nemen en nadenken over onze verschillen in beleving, en ons afvragen of we het systeem wel of niet moeten veranderen in hoe dingen gemaakt of geproduceerd worden, of in hoe mensen zich tot elkaar verhouden. Als kunstenaar denk ik dus over mislukking vanuit een ideologisch standpunt, maar ook vanuit een zeer materieel oogpunt. Waarvan zijn de dingen gemaakt, hoe zien ze eruit? Ook esthetiek kan ons tot een pauze, tot een reflectie dwingen. Daarom was een van de belangrijkste beslissingen voor dit project rond koloniale beelden de keuze van het gebruikte materiaal.’

Van Hassel: ‘Je verwijst naar het rubber waaruit de replica is gemaakt?’

Mahama: ‘Ja, brons werd rubber. Brons is duurzaam, het moet een beeld een lang leven geven. Maar wat als het een beeld in rubber is, of van chocolade, en dus gedoemd is om te verdwijnen?’

Van Hassel: ‘Wordt de rubberkopie in het openluchtpark Middelheim geplaatst?’

Mahama: ‘Daar hebben we het nog niet over gehad, maar dat idee zou me wel aanstaan. Een rubberen beeld kan buiten niet in dezelfde staat bewaard blijven, het kan langzaam bezwijken onder de grillen van de natuur. Brons daarentegen is een bijna onsterfelijk materiaal, dat de pretentie uitstraalt om eeuwig te blijven bestaan. Die vergankelijkheid van rubber in open lucht is dus net interessant. Maar het rubber vertelt ook iets. Het verbindt het beeld met de historische omstandigheden en de onderliggende ideologie waarin het altijd is ontgonnen. Van bij aanvang is het hele systeem van rubberwinning gebaseerd op uitbuiting. Zelfs nu, in de eenentwintigste eeuw, kunnen Europa en het Westen niet zonder grondstoffen uit deze gebieden. We kijken dus niet alleen naar historische omstandigheden, maar ook naar heel actuele verhoudingen tussen één plek en een andere. En daar wordt het interessant: over al deze vragen reflecteren wordt dus een politieke keuze. Je brengt al die vormen en ideeën op zo’n manier visueel samen in één werk, in één expo, dat er nieuwe verhalen, gedachten en ideeën uit ontstaan.’