Svetlana Alexijevitsj en de nacht van de geschiedenis

De Russische inmenging in de Amerikaanse verkiezingen is een zoveelste stap in een lange geschiedenis van Russische manipulatie van historische gebeurtenissen. Met haar literaire werken gaat de Wit-Russische schrijfster en Nobelprijswinnares Svetlana Alexijevitsj de strijd aan met deze mystificaties van de geschiedenis. Het verhaal van een meerstemmig oeuvre.

Bewijzen leiden zelden direct naar het Kremlin, maar de mogelijkheid dat de Russische overheid een en ander gecoördineerd heeft bij de presidentsverkiezing van Donald Trump, is meer dan een gerucht. Verschillende media, waaronder The New York Times en Amerikaanse overheidsinstanties als de FBI en CIA, deden onderzoek naar de vele nepaccounts die rond de Amerikaanse verkiezingen opdoken op sociale media en opvallend vaak vanuit Rusland beheerd werden. Zo bleken de website DCleaks.com en de blog Guccifer 2.0 – belangrijke platforms waarop gehackte e-mails werden gepubliceerd die ongunstig waren voor Hillary Clintons Democratische Partij – van Russische origine.

Het fenomeen fake news is te plaatsen in een lange geschiedenis van Russische nieuwsmanipulatie.

Het fenomeen fake news is te plaatsen in een lange geschiedenis van Russische nieuwsmanipulatie. Hoewel de term ten tijde van de Sovjet-Unie nog niet bestond, hield het Kremlin zich ook toen al bezig met het framen van historische gebeurtenissen. Een aantal daarvan staan centraal in het oeuvre van de Wit-Russische schrijfster Svetlana Alexijevitsj, die in 2015 de Nobelprijs voor de Literatuur kreeg. Ze schrijft over de Tweede Wereldoorlog, de Russisch-Afghaanse Oorlog (1979-1989) en de kernramp in Tsjernobyl: historische gebeurtenissen die de toenmalige overheid zo kaderde dat ze het idee van een grote, sterke en heldhaftige natie uitdroegen.

Alexijevitsj mag zich dan wel bezighouden met ‘oudere’ vormen van geschiedsmanipulatie, die werkt ook nog altijd door in Poetins moderne Rusland. Neem de Tweede Wereldoorlog. Wanneer Alexijevitsj er vooral de donkere kanten voor Rusland van belicht, gaat ze daarmee rechtstreeks in dialoog met de bijna religieuze betekenis als nationaal monument die de oorlog nog altijd heeft in Poetins Rusland. Alexijevitsj poogt die historische mystificaties te bevechten met literaire middelen. Ze beschrijft haar werken als ‘romans in stemmen’: boeken die bestaan uit meerdere monologen van getuigen van historische gebeurtenissen.

Alexijevitsj wil een belevingsgeschiedenis van de Sovjet-Unie schetsen, een verdwenen wereld oproepen. Omdat een individueel perspectief slechts een uitsnede uit die wereld zou vormen, zet ze in op een meervoudig perspectief. Impliciet wijst ze daarmee niet alleen de geschiedschrijving en de journalistiek, maar ook de klassieke roman af als ongeschikt voor haar historiografische project. Waarom? Waarom beschouwt ze haar eigen antwoord, de roman in stemmen, als een beter alternatief? En welke vorm neemt dat aan?

Gevoelens boven feiten

Hoewel het veelal anderen zijn die het woord krijgen in Alexijevitsj' boeken, leidt ze die wel altijd zelf in met een reflectie op haar thematiek en de vorm van haar boeken. Daarbij presenteert ze zich nadrukkelijk als schrijver en distantieert ze zich van het idee dat haar werk als geschiedschrijving zou gelden. Zo schrijft ze in haar boek Het einde van de rode mens: ‘De geschiedenis interesseert zich alleen voor feiten, de emoties blijven buiten beschouwing. Die neem je niet op in de geschiedenis. Ik kijk naar de wereld met de ogen van een alfa (in de Engelse versie staat writer), niet van een historicus.’ Iets verderop formuleert ze in datzelfde boek nog eens haar kritiek op de geschiedschrijving, dit keer door middel van een poëtischere variant: ‘Wat er ’s nachts tussen twee mensen gebeurt, verdwijnt geheel uit de geschiedenis.’ Alexijevitsj wil een schijnwerper richten op de nacht van de geschiedenis, op precies die zaken die in de Geschiedenis, het grote gedicteerde verhaal, weggemoffeld worden en het veld moeten ruimen voor het Grote Verband, de feiten en abstracties.

Al snel nadat bekend raakte dat de Nobelprijs was toegekend aan Alexijevitsj, werd ze in diverse media – op de BBC bijvoorbeeld – uitgeroepen tot de eerste journalist ooit die de prijs won. Het is begrijpelijk dat journalisten niet aan die verleidelijke stelling konden weerstaan: Alexijevitsj begon haar carrière inderdaad als journalist voor een lokale krant en in haar literaire werk zijn daar duidelijke sporen van terug te vinden. Omdat ze naar eigen zeggen het leven beter via het oor en de stem kon begrijpen, koos ze het interview als werkinstrument.

Zoals Alexijevitsj bezwaar heeft tegen een aanduiding van haar werk als geschiedschrijving, zo weerlegt ze ook dat haar literaire werk journalistiek van aard zou zijn en spreekt ze dus liever van ‘romans in stemmen’ – een genre geïnspireerd door haar landgenoot Ales Adamovitsj. Een journalist die een interview afneemt, geeft de woorden van de geïnterviewde zo getrouw mogelijk weer. Alexijevitsj daarentegen verandert de stijl van de spreker, verdraait de context van die woorden, verzint woorden die niet zijn uitgesproken en schrijft zelfs woorden van de ene geïnterviewde toe aan een ander. Zij is een literator. Voor haar is het interview vooral een methode om materiaal te verzamelen om literatuur van te maken.

Voor Alexijevitsj is het interview een methode om materiaal te verzamelen om literatuur van te maken.

Vertaalsters Galia Ackerman en Frédérick Lemarchand toonden aan dat Alexijevitsj gemiddeld ongeveer 500 interviews afneemt voor één boek, maar dat ze slechts enkele tientallen daarvan ook daadwerkelijk gebruikt. Aan de hand van twee edities van In de ban van de dood – één uit 1993 en één uit 2004 – argumenteren Ackerman en Lemarchand bovendien dat Alexijevitsj soms citaten van een geïnterviewde in verschillende edities toeschrijft aan verschillende personen – al moet je eigenlijk van personages spreken.

Een concreet socialisme

Zo opereert Alexijevitsj op de grenzen van klassieke categorieën als historiografie, journalistiek en literatuur. Via een vrij strenge selectie, compositie, herschrijving, herschikking en esthetisering wil ze ‘het moment vastleggen van de overgang van het leven, het gewone leven, naar literatuur’. Door te sleutelen aan de verhalen van haar ‘getuigen’ probeert ze te komen tot een taal die de verdwenen Sovjetwereld weet te vatten. In Het einde van de rode mens schrijft ze: ‘Ik stel geen vragen over het socialisme, maar over liefde, afgunst, jeugd, ouderdom. Over muziek, dansen, kapsels. Over duizenden details van het verdwenen leven. Dat is de enige manier om de ramp in een alledaags kader te plaatsen en te proberen iets te vertellen. Iets te raden. (...). Ik zoek een taal.’

Wanneer Alexijevitsj stelt dat ze in haar boeken geen vragen stelt over het socialisme, dan is dat omdat ze niet gelooft dat schrijven vanuit de abstractie de ervaring van leven in de Sovjet-Unie inzichtelijk maakt. Het abstracte schrijven zou de blik eerder vertroebelen en de mythe van het socialisme onvermijdelijk reproduceren. In Wij houden van Tsjernobyl formuleert ze deze inzet bondig door te stellen dat Tsjernobyl voor de betrokkenen en slachtoffers van de kernramp geen abstractie, metafoor of symbool is, maar hun huis.

Dáárom schetst Alexijevitsj de contouren van het verdwenen Sovjetleven liever aan de hand van individuele, concrete verhalen en herinneringen. En in die verhalen zoekt ze expliciet naar de literatuur die ze in zich dragen. Juist door de waarheid van haar getuigen te verstrengelen met fictieve elementen, probeert ze tot een meer waarachtige vertelvorm te komen. Ze biedt haar getuigen esthetische bescherming: elk verhaal zingt zich los van de (persoon van de) verteller en wordt onderdeel van een autonoom literair werk.

Door de waarheid van haar getuigen te verstrengelen met fictieve elementen, probeert ze tot een meer waarachtige vertelvorm te komen.

Tegelijk blijft de waarheid voor Alexijevitsj altijd een veelheid aan waarheden. In de dagboekaantekeningen die dienen als inleiding bij het boek De oorlog heeft geen vrouwengezicht schrijft ze: ‘De geschiedenis uit het verhaal van een onopvallende getuige en deelnemer, die interesseert me (...). Ik begrijp dat ik te maken heb met versies, maar samen geven al die versies een beeld van die tijd en die mensen.’ Zowel hartstochtelijke communisten als dissidenten krijgen het woord, naast journalisten, moeders, soldaten, ingenieurs, kampbewakers etc. Alleen door die verscheidenheid te respecteren gelooft Alexijevitsj, in weerwil van de onbetrouwbaarheid van het geheugen, dat het mogelijk is om over het socialisme te spreken zonder nog maar eens de socialistische mythe op te voeren.

Het inductieve van haar methode schuilt precies in die stap van het concrete levensverhaal naar een uitspraak over een abstract begrip als het socialisme. Die uitspraak groeit vanuit het volledige boek en kan niet herleid worden tot één onderdeel, laat staan tot een essay van een paar pagina’s – dat zou de hele inzet van Alexijevitsj' werk teniet doen. Om de kern van de socialistische mythe te vatten, en er tegenwicht aan te bieden, moet je ze juist niet samenvatten, maar oproepen in al haar veelvuldigheid.

Polyfonie in overdrive

Het werk van Alexijevitsj kan beschouwd worden als een radicalisering van Bakhtins these van de polyfonie – het idee dat de roman het meerstemmige genre bij uitstek is. In zijn invloedrijke boek over Dostojevski’s poëtica prijst Bakhtin Dostojevski om het feit dat zijn personages geen stemloze slaven zijn, maar ‘vrije mensen’: ze dienen niet alleen het discours van de auteur, maar produceren ook hun eigen betekenis, kunnen zelfs tegen de auteur rebelleren. Bakhtin noemt dit het dialogische principe van de polyfonische roman: Dostojevski presenteert geen enkele zienswijze als ‘de juiste’ of ‘de ware’. Het enige wat in zijn werk nog herinnert aan de traditionele monologische roman, is dat hij die polyfonie inbedt in een vertelstructuur met een plot en handelende personages die interageren.

Alexijevitsj breekt de roman af tot alleen de stemmen nog resten.

Alexijevitsj daarentegen breekt de roman af tot alleen de stemmen nog resten. Niet alleen door het grote aantal stemmen dat ze opneemt, drijft ze de polyfonie van Dostojevski nog verder door – het is polyfonie in overdrive. Anders dan Dostojevksi wil zij ook elke vorm van identificatie vermijden. Identificatie met een of meerdere hoofdpersonages impliceert immers de privilegering van bepaalde stemmen boven andere, en dus ook een hiërarchie tussen hun subjectieve waarheden. Door die waarheden als getuigenissen naast elkaar te plaatsen, creëert Alexijevitsj een horizontale vertelstructuur zonder waarheidshiërarchie. Daarbij dient wel opgemerkt dat ze daar niet helemaal in slaagt, omdat haar eigen stem zich in inleidingen en tussen getuigenissen door op een ander niveau bevindt dan de getuigenissen zelf.

Doordat Alexijevitsj de interviews aan literaire ingrepen onderwerpt, spreekt ze als het ware ‘door de getuigenissen heen’. In de passages waarin ze namens zichzelf spreekt, gebruikt ze haar eigen stem, maar zodra de geïnterviewden spreken – anders van toon, woordkeuze, spreekstijl, tempo – lijkt het alsof hun stem versmelt met die van Alexijevitsj, alsof er een derde stem ontstaat, die ook voor elke geïnterviewde een individueel karakter heeft. Zo blijft de meerstemmigheid in verwaterde vorm voortbestaan, maar begrijp je tegelijk waarom commentatoren in haar werk een herkenbare literaire stem menen te bespeuren. Zonder die literaire stem had ze natuurlijk ook nooit de Nobelprijs kunnen winnen.

Maar waarom verkiest Alexijevitsj de verwaterde vorm boven de onverwaterde? Daarbij spelen ongetwijfeld vooral esthetische redenen een rol, want haar geïnterviewden zijn verdomd goede vertellers, en het is maar zeer de vraag of ze dat zonder haar helpende hand ook zouden zijn. Maar het antwoord op de vraag moet ook elders gezocht worden.

Helden of moordenaars?

De inzet van dit werk is niet alleen literair, maar ontegenzeggelijk ook historiografisch. Met literaire middelen gaat Alexijevitsj in tegen de gedicteerde Geschiedenis, tegen ‘mythes’. Ze participeert dus in een historiografische machtsstrijd. Dat die niet louter figuurlijk blijft, illustreert het geval van Zinkjongens. In dat boek over de Afghaanse Oorlog verwerkte ze interviews met Sovjetsoldaten, -officieren, -dokters, -verplegers en -piloten die actief waren in de oorlog tegen de Afghaanse moedjahedien. In de Sovjetkranten werden die soldaten altijd neergezet als helden. Ze kregen allerlei militaire onderscheidingen en gingen langs scholen om kinderen over hun belevenissen in de oorlog te vertellen. Samen creëerden ze de mythe van de heldhaftige Sovjetsoldaten die Afghanistan binnenvielen om de bevolking te beschermen en uiteindelijk te bevrijden.

Met Zinkjongens heeft Alexijevitsj veeleer hun moordpartijen en wangedrag aan het licht gebracht, vanzelfsprekend tot grote onvrede van de militairen. Een groepje generaals probeerde eerst een voorpublicatie in de krant Komsomolskaja Pravda tegen te houden, en bedreigde Alexijevitsj daarna meerdere keren met de dood. Maar terwijl zij zich genoodzaakt zag onder te duiken, keerde de publieke opinie zich langzaam tegen de soldaten. In kranten en andere media werden ze nu plotseling afgeschilderd als meedogenloze moordenaars.

In het boek lezen we verhalen van zowel innerlijk als uiterlijk verscheurde soldaten. In één fragment vertelt een van hen: ‘Ik weet niet of ik een held ben of een imbeciel die de vinger getoond moet worden. Men heeft ons onderscheiden met medailles die we niet dragen. (...) Men heeft ons uitgenodigd om te komen spreken op scholen. Om wat te vertellen? (...) Dat we onze gevangenen nooit levend terugbrachten? We vertrapten ze. (...) Is dat waar ze op zitten te wachten op scholen? Nee, zij hebben hun helden nodig. Maar ik weet heel goed dat wij hebben gemoord en vernietigd. We hebben ook opgebouwd (...). Dat bestaat naast elkaar.’

Alexijevitsj wil de geschiedenis gewoon tonen in al haar complexiteit.

Uit dit citaat blijkt dat Alexijevitsj niet alleen de mythe van de held afbreekt, maar in één beweging ook de van zijn voetstuk gevallen soldaat van een stem voorziet. Zoals Alexijevitsj vindt dat de geschiedenis niet gezuiverd mag worden van onwenselijke elementen, zo vermijdt ze ook het tegenbeeld van de absoluut kwaadaardige moordenaars: daarmee zou ze slechts de ene mythe inwisselen voor de andere. Ze wil de geschiedenis gewoon tonen in al haar complexiteit. De soldaat die gevangenen vertrapte, is dezelfde als de soldaat die bang is in het donker en cadeaus uitdeelde aan de Afghaanse bevolking. Door te tonen dat dergelijke gedragingen en karaktereigenschappen samen kunnen komen in één persoon, beweegt Alexijevitsj weg van het idee dat er zoiets bestaat als een coherente identiteit.

Een kolossale geschiedenis

In een gesprek met een censor, opgenomen in De oorlog heeft geen vrouwengezicht, wordt de auteur verweten dat ze de waarheid op straat zoekt en dat die voor haar dus laag en aards is. Zelf definieert de censor de waarheid liever als ‘dat waar naar we verlangen, (…), hoe we willen zijn!’ Los van het feit dat de censor Alexijevitsj’ waarheidsopvatting als een ideologische tekortkoming ziet, is zijn beschrijving wel vrij accuraat. Niet alleen ligt de geschiedenis volgens Alexijevitsj op straat, geschiedschrijving is voor haar ook een collectieve onderneming. In De oorlog heeft geen vrouwengezicht schrijft ze: ‘Samen schrijven we het boek van de tijd. Ieder schreeuwt zijn waarheid. Een nachtmerrie van nuances. Dat alles moet gehoord worden.’

Deze woorden helpen begrijpen waarom Alexijevitsj haar zes boeken ooit getypeerd heeft als een ‘encyclopedie van de Rode Beschaving’. Ze belicht die geschiedenis zowel esthetisch, historisch als psychologisch, maar eerder dan de Rode Beschaving zelf, staat het vertellen zelf centraal. Zo schrijft ze over haar geïnterviewden: ‘Hun relaas is geen hartstochtelijk of neutraal navertellen van een verdwenen werkelijkheid, maar het herscheppen van een verleden in een teruggedraaide tijd. Hun verhaal schept hun leven.’

Alexijevitsj schept het collectieve verhaal van de Rode Beschaving – en dat is een verhaal vol conflict, tegenspraak, botsingen en strijd. De door haar bewonderde auteur Varlam Sjalamov schreef eens: ‘Ik was deelnemer aan een kolossale strijd, een verloren strijd, voor de werkelijke vernieuwing van de mensheid.’ Verwijzend naar die uitspraak zei Alexijevitsj in haar Nobelprijsrede: ‘Ik reconstrueer de geschiedenis van die strijd, zowel de overwinningen als de nederlagen. De geschiedenis van hoe mensen het Hemelse Koninkrijk op aarde wilden bouwen. Het paradijs! De Stad van de Zon! Uiteindelijk is er slechts een zee van bloed overgebleven, miljoenen geruïneerde levens.’ Alexijevitsj heeft zich opgeworpen als de administrateur van die miljoenen geruïneerde levens: ook een kolossale strijd, maar gelukkig niet één die ze verloren heeft.