Still #NotSurprised: #MeToo in de Nederlandse en Belgische kunstwereld

Op Internationale Vrouwendag wordt dit jaar de fundraiser F-Razzor gelanceerd, een campagne met werk van meer dan zestig internationale kunstenaars die tussen 2014 en 2018 aan de Rijksacademie studeerden. De deelnemende kunstenaars bevestigen daarmee de nood aan bewustwording rond machtsmisbruik, seksisme en ongelijkheid in het Nederlandse kunstenveld. De bystander-cultuur lijkt ondanks de wereldwijde #MeToo-beweging gewoon stand te houden, niet het minst in de wereld van de beeldende kunsten. Hoe kan dat?

De fundraiser F-Razzor zamelt onder andere geld in voor slachtoffers die geconfronteerd worden met juridische kosten en kosten voor psychologische begeleiding. Daarnaast zal een deel dienen om het recent opgerichte Engagement Arts NL, de zusterorganisatie van Engagement Arts in België, te ondersteunen. Deze samenwerking en wederzijdse steun is hartverwarmend, maar zoals vaak is de aanleiding van die vereende krachten een collectief trauma. De bystander-cultuur lijkt ondanks de wereldwijde #MeToo-beweging gewoon stand te houden, niet het minst in de wereld van de beeldende kunsten. Welke elementen en structuren houden die toxische voedingsbodem vruchtbaar?

Engagement Arts NL kwam tot stand na een artikel in NRC, waarin gedetailleerd werd weergegeven hoe een kunstenaar jarenlang kon wegkomen met grensoverschrijdend gedrag.

De aanleiding voor de oprichting van Engagement Arts NL was een zeer zware en aanhoudende situatie van seksueel geweld in de Nederlandse kunstwereld. De case werd publiek gemaakt toen de Nederlandse krant NRC een artikel publiceerde, waarin gedetailleerd werd weergegeven hoe een kunstenaar jarenlang en herhaaldelijk kon wegkomen met grensoverschrijdend gedrag, tot aanranding en zelfs verkrachting toe. Dit sterk staaltje onderzoeksjournalistiek toonde aan hoe het problematische gedrag van een individu structureel en systematisch mogelijk werd gemaakt; verschillende gatekeepers (kunstscholen, -galerijen en -instellingen) waren in mindere of meerdere mate op de hoogte van het gedrag van deze figuur en keer op keer bleven consequenties uit. Erger nog, vaak droeg het zelfs bij tot zijn sterrenstatus: het imago van het ‘enfant-terrible’, de ‘kunstenaar-rockster’. Zelfs de politie bleek ondanks meerdere klachten niets te hebben ondernomen. De bystander-cultuur vierde hoogtij. En dat zo pijnlijk duidelijk geschreven zien staan, deed het nodige stof opwaaien. Het artikel ontketende een heftig debat over structureel geweld tegen vrouwen en andere onderdrukte groepen in de kunsten.

In het geval van het stuk in NRC is het interessant om even in te zoomen op de kop van het artikel: ‘Hoe een kunstenaar carrière maakt onder aanhoudende beschuldigingen van aanranding en verkrachting’. Een kunstenaar. De naam van de kunstenaar in kwestie, die nochtans meerdere malen in het artikel aan bod komt, wordt in de titel dus niet geëxpliciteerd. Dat lijkt op het eerste gezicht misschien onbelangrijk, maar staat wel degelijk in schril contrast met de geldende toon waarop doorgaans over dergelijke zaken wordt bericht: sensatiebelust, ongenuanceerd en snel. In plaats van te focussen op het individuele geval, wordt meteen de nadruk gelegd op het feit dat deze zaak een cultuur blootlegt waarin dit soort situaties steeds opnieuw mogelijk wordt gemaakt en zelfs gestimuleerd. NRC kiest zo voor een opvallend andere insteek: het gaat niet alleen over dit individu. Het gaat over een systeem.

De hoofdrolspelers veranderen, de vrouwenhaat en het seksueel geweld zijn een constante.

En dat systeem zal het geweten hebben: het internet ontplofte zowat. Er werden Instagrampagina's opgestart, verklaringen geschreven en Googleformulieren ingevuld waarin persoonlijke ervaringen gedeeld werden; de hashtag #NotSurprised, die in 2017 in het leven werd geroepen naar aanleiding van beschuldigingen aan het adres van een co-uitgever van Artforum, kreeg opnieuw veel bijval. Maar dat nam niet weg dat niet iedereen stond te juichen: al snel ging het alom bekende ‘trial-by-media’-argument weer welig tieren: dit was een ‘afrekening in de pers, zonder kans op weerwoord’ – dat laatste werd overigens door de kunstenaar zelf geweigerd toen het hem werd aangeboden. Het regende opiniestukken – zoals het dat in België ook rond de zaak-Bart De Pauw nog steeds doet – en de polarisatie was compleet.

Waar deze opiniestukken vaak naar teruggrijpen, is de rechtvaardiging dat iedereen onschuldig is tot het tegendeel bewezen is en dat de media niet ‘voor eigen rechter mogen spelen’. Toch is het ‘vermoeden van onschuld’ geen absoluut principe dat in elke context onverminderd geldt, zo stelde professor Dirk Voorhoof, gespecialiseerd in mediarecht en journalistieke ethiek, in Knack over de zaak-Jan Fabre. Volgens hem kunnen journalisten onder bepaalde voorwaarden wel degelijk berichten over zaken die niet door justitie onderzocht worden of waarvan het onderzoek nog loopt. De media spelen dan juist een belangrijke rol in het aankaarten van bepaalde problematieken. Hij stelt dat ‘inbreuken op de privacy of reputatie van een persoon moeten kunnen bij ernstige feiten die tot maatschappelijk debat leiden’. Volgens hem is het maatschappelijk zelfs interessanter om, in plaats van via een strafwet, deze issues aan te pakken ‘met opvoeding, onderwijs, mentaliteitsverandering, bewustmaking en debat, onder andere in de media’.

De #MeToo-constante

Deze individuele case komt natuurlijk niet uit het niets. Internationaal werd de #MeToo-beweging in de beeldende kunstwereld aangewakkerd door de open brief We Are Not Surprised, waarin het gedrag van de co-uitgever van Artforum werd gebruikt als uitgangspunt om een slapende kunstwereld wakker te schudden: ‘We zijn niet verbaasd (not surprised) wanneer curatoren tentoonstellingen of steun aanbieden in ruil voor seksuele gunsten. We zijn niet verbaasd wanneer galeriehouders seksueel misbruik van de kunstenaars die zij representeren romantiseren, minimaliseren en verbergen. Wij zijn niet verbaasd wanneer een afspraak met een verzamelaar of een potentiële mecenas zich ontpopt tot een seksueel voorstel. Wij zijn niet verbaasd wanneer er represailles volgen als we niet instemmen. Wij zijn niet verbaasd wanneer een co-editeur ons betast aan de stand op de kunstbeurs terwijl hij ons belooft ons te zullen helpen met onze carrière. Machtsmisbruik hoeft niet te verbazen’ (eigen vertaling). De brief werd ondertekend door duizenden kunstenaars waaronder enkele bekende namen zoals Cindy Sherman, Barbara Kruger en Jenny Holzer. Daarna volgden call outs over tal van bekende figuren in de beeldende kunsten: kunstverzamelaars, galeriehouders, beeldend kunstenaars, fotografen ... De lijst is lang. De hoofdrolspelers veranderen, de vrouwenhaat en het seksueel geweld zijn een constante.

Uit een Vlaams onderzoek blijkt dat in de beeldende kunsten 4,2 procent van de respondenten te maken kreeg met dwang en 21,5 procent met (fysiek) lastigvallen.

In Vlaanderen daarentegen bleven de media opvallend stil omtrent #MeToo-verhalen in de beeldende kunst. Uit een onderzoek van de Universiteit Gent blijkt nochtans dat in de beeldende kunsten 4,2 procent van de respondenten te maken kreeg met dwang, 21,5 procent met (fysiek) lastigvallen, 29,4 procent met infantilisatie en 20,1 procent met grensoverschrijdend gedrag in communicatie. Het archief van Engagement vult deze cijfers naadloos aan met getuigenissen die het anekdotische helaas ver overstijgen: een docent in het hoger kunstonderwijs nodigt meerdere studentes uit als naaktmodel en maakt vervolgens avances; een docent maakt ongepaste opmerkingen over het fysieke voorkomen van studentes; een galerist weigert de kunstwerken terug te geven aan een kunstenares en gooit misogyne uitspraken naar haar hoofd en bedreigt haar; een kunstenares krijgt van haar galerist te horen dat ze maar beter niet aan kinderen begint; een gevestigde kunstenaar neemt jonge kunstenaressen onder de vleugels en deelt vervolgens doodleuk mee dat hij daar toch iets seksueels voor in ruil wil …

Een structuur uit balans

De basis voor dit structurele seksisme is overigens historisch gegroeid. Linda Nochlin schreef 50 jaar geleden al dat er geen ‘Great Women Artists’ zijn omdat er simpelweg geen omgeving is waarin vrouwelijke kunstenaars kunnen groeien. Dat is vandaag weinig anders. rekto:verso publiceerde in 2019 het artikel ‘Seksisme in de beeldende kunst in cijfers’, waaruit blijkt dat de prijs voor het werk van vrouwelijke topkunstenaars zelden boven de helft van de prijs voor mannelijke topkunstenaars uitstijgt. Veilingprijzen voor schilderijen gemaakt door vrouwen liggen 48% lager dan prijzen voor mannen. Op Art Brussels werd de jongste jaren voor 24% werk van vrouwen tentoongesteld, voor 76% van mannen. De 95 kunstgaleries opgelijst in de databank van Kunstenpunt vertegenwoordigen gemiddeld 15% vrouwelijke kunstenaars. Dat laat zich voelen in de portemonnee: mannelijke kunstenaars in Vlaanderen tussen de 45 en 54 jaar hebben een gemiddeld jaarinkomen van € 24.000, bij vrouwen is dat € 13.500, ongeveer de helft van hun mannelijke collega’s. Vrouwen zijn dus ondervertegenwoordigd in galeries, op kunstbeurzen en in het internationale veilingwezen. Het zijn deze cijfers, deze realiteiten van uitsluiting die aan de basis liggen van seksuele grensoverschrijdend gedrag en machtsmisbruik in de kunstwereld.

Instituten nemen vaak pas hun verantwoordelijkheid als de publieke opinie hen daartoe noopt, en zelden op basis van getuigenissen van individuele kunstenaars.

De stilte doorbreken rond seksueel grensoverschrijdend gedrag en geweld is een uitdaging voor elke professionele sector. Toch kampen de visuele kunsten met enkele obstakels die specifiek zijn aan de discipline. Ten eerste is de praktijk van een beeldend kunstenaar sterk gericht op het individu. Hoewel er tegenwoordig meer en meer drang is naar co-creatie en collectiviteit, is de solo-studiopraktijk nog steeds de meest gangbare werkvorm. Men staat er dus vaak alleen voor, zowel in de artistieke praktijk als in professionele conflicten. Daarnaast zijn de beeldende kunsten van alle disciplines het meest onderworpen aan de wetten van de vrije markt en is de groep van beeldend kunstenaars die van de laagste verdieners in het culturele veld (zo blijkt uit onderzoek van Delphine Hesters/Kunstenpunt). Het is een realiteit die haaks staat op de mythe van de extreem succesvolle eenling, die deel is van de culturele en economische elite. Dit leidt tot een bizarre financiële realiteit met aan de ene kant de beeldend kunstenaar die als rockstar/miljonair de wereld rondreist en vlotjes kapitaal maakt dankzij manipuleerbare veiling-logica's, en aan de andere kant de overgrote groep van kunstenaars die zich eindeloos in een precariaat bevindt.

In Nederland zijn er al drie musea die quota gebruiken bij de aankoop van hun werken.

Dit isolement in combinatie met het belang van gatekeepers en een precaire economische realiteit kan ertoe leiden dat het moeilijker is voor een individuele kunstenaar om zich uit te spreken over negatieve ervaringen. Bovendien nemen instituten vaak pas hun verantwoordelijkheid als de publieke opinie hen daartoe noopt, en zelden op basis van getuigenissen van individuele kunstenaars. Wat doe je dan als een geïnteresseerde galerist bijvoorbeeld een ongepaste opmerking over jouw lichaam of seksualiteit maakt? De kansen om het eigen werk te exposeren zijn voor velen al zodanig gering dat de balans vaak snel wordt opgemaakt. Collega’s die door de marktrealiteit ook concurrenten zijn in vertrouwen nemen – laat staan met hen een collectieve organisatie op poten zetten –, wordt hierdoor extra moeilijk.

Richting verandering

De structuur van de sector creëert een sfeer waarin machtsmisbruik vrij spel heeft. De praktijk leert dat grensoverschrijdend gedrag daar de facto mee samengaat. De vraag is dan natuurlijk: wat doen we daaraan? Allereerst is er nood aan structurele correcties om het onevenwicht tegen te gaan. Quota zijn daarvoor een effectieve tool. In Nederland zijn er al drie musea, het Abbemuseum in Eindhoven, Museum Arnhem en het Fries Museum, die quota gebruiken bij de aankoop van hun werken. In Kopenhagen heeft de Raad voor Visuele Kunsten eveneens genderquota geïnstalleerd. Het Baltimore Museum of Art heeft beslist om gedurende één jaar enkel kunst aan te kopen die door vrouwen werd gemaakt. Dat zorgt niet alleen voor vernieuwing in de kunstgeschiedschrijving, maar biedt ook ademruimte aan vrouwelijke kunstenaars. Belangrijk daarbij is uiteraard dat deze quota intersectioneel zijn. De strijd tegen ongelijkheid in de kunsten gaat verre van alleen over gender. Ook andere discriminerende factoren zoals kleur, lichaamstype, genderidentiteit, seksuele oriëntatie … moeten worden meegenomen. Zo heeft de directeur van de collectie van de Pennsylvania Academy of Fine Arts zich geëngageerd om werk van artiesten te verzamelen die historisch gemarginaliseerd zijn.

Zolang problematisch gedrag wordt weggemoffeld, geminimaliseerd of zelfs geïdealiseerd, zal een klachtenprocedure op papier nooit het tegengif kunnen zijn voor een verziekte werkomgeving.

Verder is het belangrijk dat kunstinstellingen- en hogescholen werk maken van een duidelijke klachtenprocedure en een gedragscode: dat helpt in de eerste plaats bij het bekampen van een zwijgcultuur en cultuur van bystanders. Het is een directe manier om als instelling te zeggen: ‘Dit is waar wij voor staan’. Bovendien is het installeren en het transparant maken van een procedure voor het indienen van klachten een essentiële eerste stap om een veiligere omgeving te creëren. Maar deze formele ingrepen zijn verre van voldoende. Het gaat ook en vooral over het nemen van verantwoordelijkheid: galeristen en gatekeepers moeten ter verantwoording worden geroepen over welke kunstenaars ze tonen, wie het podium krijgt en wat hun rol daarin is. Zolang problematisch gedrag wordt weggemoffeld, geminimaliseerd of zelfs geïdealiseerd, zal een klachtenprocedure op papier nooit het tegengif kunnen zijn voor een verziekte werkomgeving.

Het is net omwille van de gelaagdheid van de uitdaging tot verandering dat collectieve en peer-to-peer initiatieven cruciaal zijn. Door deze internationaal te verbinden, door kennis te delen en organisatiestrategieën uit te wisselen, wordt een netwerk van verzet gecreëerd waarop gebouwd kan worden. Maar een veilige(re) en (meer) inclusieve kunstwereld kan enkel ontstaan als ook in de meest machtige posities verantwoordelijkheid wordt genomen. Zolang dat niet gebeurt, zullen deze collectieve platformen het steentje in de schoen moeten zijn, een stoorzender. Hoe meer steentjes in schoenen, hoe meer en harder we roepen dat we nog steeds #NotSurprised zijn, hoe moeilijker het wordt om nietsontziend rechtdoor te wandelen.