Spreiden doet lijden?

Wie theater maakt, wil spelen. Wie wil spelen, heeft speelplekken nodig. Wie zelf geen speelplek heeft, moet zijn theater elders verkocht krijgen. Dat is de ijzeren wet getiteld ‘spreiding’. Alleen is daar de jongste jaren nogal wat roest op gaan zitten. Het klassieke spreidingsmodel van de podiumkunsten staat onder zoveel druk dat gezelschappen én cultuurcentra zich moeten beginnen af te vragen of het model zelf nog wel voldoet.

Spreiding? ‘Het is trekken en sleuren’, zegt Sofie Vreys van De Roovers. ‘Veel harder werken’, vindt ook Elke Clompen van CC Lokeren. ‘Elk jaar moeilijker en moeilijker’, merkt Ruth Bresseleers van verkoopbureau Thassos. ‘Vroeger had je meer vrijheid’, aldus Lies Timperman van CC Mechelen. ‘Een systeem met een verpletterende dwang’, ervaart Willy Thomas van Arsenaal/Lazarus. ‘Bijna dramatisch, hoe hard de pure cijfers van inkomsten en publieksaantallen de debatten zijn gaan overheersen’, stelt Klaartje Oerlemans van Grip, de vzw rond choreograaf Jan Martens.

‘Een knoop waar je niet uit geraakt’, horen we bij Veerle Van Schoelant van 30CC, het cultuurcentrum van Leuven. ‘Als we nu niet samen een beleid uitstippelen, zitten we over vijf jaar met een serieus probleem’, besluit Els De Bodt van hetpaleis. Nieuw in het jarenlange debat over spreiding is dat producenten en speelplekken het min of meer met elkaar eens zijn. Dan moet er pas echt iets aan de hand zijn…

KRIMPENDE SPEELREEKSEN?

Vroeger was het eenvoudiger, zo lijkt het vandaag. ‘Toen moest je als gezelschap ook al werken om je producties gespreid te krijgen, maar de verkoop liep wel een stuk vlotter’, getuigt Sofie Vreys van De Roovers. In 1995 speelde een voorstelling als De Bezetenen dan 39 keer, waarvan 16 keer in Nederland. In 2000 was Maria Stuart 44 keer te zien, waarvan 15 keer in Nederland. Dat geldt als het klassieke spreidingsmodel voor gezelschappen zonder eigen zaal, waarvan De Roovers een typevoorbeeld is: een aardige tournee met twee voorstellingen per seizoen langs voornamelijk cultuurcentra, kroonjuwelen van de Vlaamse spreidingsgedachte, waardoor elke Vlaming in zijn eigen nabijheid goed toneel te zien kreeg. De ene avond stond je als acteur in Ieper, de volgende in Aarschot. En tussendoor ook meerdere keren in Nederland, waar ze Vlaams theater graag zagen komen.

‘De verkoop’ lijkt een existentiële kwestie geworden.

Op dat patroon is het hele businessmodel van veel groepen nog altijd gestoeld: je krijgt je begroting rond door je producties genoeg te spelen. De overheid verwacht ook dat je werk vaak genoeg te zien is voor de subsidies die je ontvangt, en daarbij minstens 12% eigen inkomsten genereert, vooral via uitkoopsommen van de speelplekken. En dus betalen gezelschappen de productie van hun voorstelling, terwijl het lokale cultuurbeleid (via de cultuur- en gemeenschapscentra) de tournee financiert en de ticketinkomsten terugverdient of het verschil bijpast. Dat risico op verlies was van nature altijd ingecalculeerd bij de CC’s. Cultuurspreiding was nu eenmaal één van hun drie wettelijk vastgelegde kerntaken. Dat is (of was?) het model.

Onschuld, De Roovers (c) Stef Stessel

Vandaag speelt De Roovers een voorstelling als Onschuld nog 20 keer, waarvan slechts 7 keer in Nederland (en dan nog 4 keer in Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam). Dat lijkt een halvering van de gemiddelde speelreeks van De Roovers op vijftien jaar tijd, maar cijfers spreken in deze discussie nooit voor zich. ‘Onschuld was een eerder duurdere voorstelling met tien acteurs en een stuk van een onbekende auteur, terwijl we vorig seizoen tegelijk ook nog De Gouden Draak aanboden, met slechts vijf acteurs. Dan voel je snel waar de voorkeur van programmatoren naar uitgaat.’ Vreys stelt dat De Roovers nog steeds gemiddeld 30 opvoeringen halen per productie, maar daar nu met twee medewerkers keihard voor moeten werken, zowel om hun vertrouwde speelplekken te behouden als om nieuwe plekken te versieren.

'Als je de speelreeks van de achterkant van een flyer vergelijkt met tien jaar geleden, dan is die gehalveerd.'

Dat verhaal hoor je ook bij sommige andere gezelschappen. ‘De verkoop’ lijkt een existentiële kwestie geworden. ‘Als je de speelreeks van de achterkant van een flyer vergelijkt met tien jaar geleden, dan is die gehalveerd, en is Nederland bijna volledig weggevallen’, stelt Korneel Hamers van SKaGeN. ‘Vroeger lag de norm voor een geslaagde speelreeks voor ons op 35-40 voorstellingen, nu zijn we al blij met 20.’ Eenzelfde verhaal bij het Nieuwstedelijk. ‘Van Hebzucht speelden we in 2012 nog een uitzonderlijke 40 voorstellingen, van Groupe Diane vorig seizoen nog dik 20 voorstellingen’, aldus Stijn Devillé. ‘Je voelt dat het achteruit gaat.’ Ook heel populaire gezelschappen bij het brede publiek, zoals Compagnie Cecilia, moeten harder knokken, zegt Marc Steens. ‘Om onze gewenste aantallen te blijven halen, organiseren we nu 10% à 30% van de opvoeringen per productie zelf onder ons kantoor, in De Expeditie in Gent.’

Wat verklaart die stijgende druk? Sommige redenen zijn al jaren te horen, andere zijn nieuw:

1) Meer spelers op de markt

‘Cultuurcentra hebben keuze uit een veel groter aanbod dan vroeger, en dus een grotere luxepositie’, aldus Ruth Bresseleers van verkoopbureau Thassos. ‘Meer dan ooit kan je een heel mooi programma samenstellen zonder enig risico te nemen. Wil je toch plek maken voor minder bekend of jonger werk, dan moet je daar al heel bewust voor kiezen.’ Stand-up comedy en andere niet-gesubsidieerde spelers bespelen al jaren mee de markt en sinds 2001 is ook het aantal structureel gesubsidieerde dans-, theater- en muziektheatergezelschappen met 20% gestegen, om nog maar te zwijgen van alle projectgezelschappen, vrije producties en vele nieuwe makers die elk jaar afstuderen. Sinds kort koesteren ook bijvoorbeeld sociaal-artistieke spelers de ambitie om te gaan toeren.

'Zijn zulke kleine tournees nog wel tournees te noemen?'

Een nieuw neveneffect is dat cultuurcentra veel later beslissen om definitief toe te happen op een voorstelling, zo getuigt Els Debodt van hetpaleis. ‘Voor sommige producties, zeker als het om schoolvoorstellingen gaat, heb je op zeker moment wel een kalender vol voorlopige opties, maar kan er finaal nog veel geschrapt worden, omdat CC’s eerst zeker willen zijn dat er genoeg scholen toehappen. Dat maakt het heel lastig plannen.’

Ook Bresseleers ziet die afwachtende houding toenemen, maar een frappanter resultaat van het toegenomen aanbod is voor haar de grote versplintering. ‘Je voelt een groeiende kloof tussen voorstellingen waar programmatoren op springen en voorstellingen die erbuiten vallen. Val je in de eerste categorie, dan lopen de dingen op rolletjes. Val je om één of andere reden in de tweede categorie, dan is een grote tournee alvast uitgesloten. Neem een kleiner gezelschap als Nunc, dat we voor dit seizoen amper 10 keer verkocht hebben gekregen met nochtans best een toegankelijke tekstvoorstelling. Zij blijven ter plaatse trappelen, raken niet buiten hun vaste circuit: heel frustrerend. Zijn zulke kleine tournees nog wel tournees te noemen?’

A History of Everything, Ontroerend Goed

Misschien is de markt gewoon verzadigd? David Bauwens van Ontroerend Goed is het daar niet mee eens. ‘Wij spelen vaak in het buitenland, maar ik ken geen ander land ter wereld met zoveel plekken voor theater als bij ons, en zoveel interesse om te komen kijken. Zelfs in gemeenschapscentrum De Kluize in Oosterzele krijgen wij 250 man voor een best uitdagende performance als A History of Everything. Zoiets zou in Groot-Brittannië of Nederland nooit lukken. Heel vaak bellen mensen ons om te vragen waar ze nog kaartjes kunnen krijgen voor onze tournee, omdat veel plekken al uitverkocht zijn. Er is nog zoveel méér mogelijk in Vlaanderen.’ Als het dus niet aan een verzadigd publiekspotentieel ligt dat het voor veel gezelschappen moeilijker lijkt te worden om nog evenveel te spelen, waaraan dan wel?

2) Minder financiële armslag

Het antwoord is zoals wel vaker: de beschikbare centen. In enkele (vaak kleinere) gemeenten zijn de besparingen die zowat alle besturen de jongste jaren hebben moeten doorvoeren, direct mee verhaald op het cultuuraanbod. Reeds in 2014 gaf 38% van de cultuurcentra aan dat hun programmeringsbudget was verlaagd. In Tielt-Winge passeerden in 2013-2014 nog vrije producties van bijvoorbeeld Els De Schepper en An Nelissen, maar nu is dat podiumaanbod finaal geschrapt. In één groter (A-)centrum bedraagt het specifieke programmeringsbudget voor theater nog amper 3000 euro, terwijl dat vijf jaar geleden nog 15.000 euro was.

'Ik bewonder programmatoren: zij moeten nu heel hard knokken voor nog 70% van wat ze vroeger konden doen.’

Ook de gemeente Houthalen-Helchteren moest na de financiële crisis van 2007 zo zwaar bezuinigen dat er bij het cultuurcentrum 40% van het globale programmeringsbudget afging, en het totale aantal avondvoorstellingen teruggelopen is van 70 naar 50. De gemeente heeft wel het programmabudget voor de schoolprogrammering gevrijwaard. ‘De duurste voorstellingen doen we nu niet meer, maar onze kwaliteit heeft er niet onder geleden’, aldus Ivo Van Dessel. ‘Het geeft ons zelfs meer tijd om alles wat we wel nog doen, fatsoenlijker te omkaderen. Ook onze publiekscijfers gaan intussen weer in stijgende lijn.’

In Mechelen werd niet alleen ingegrepen op het programmabudget (waardoor onder meer het aanbod klassieke muziek sneuvelde), maar vooral op het personeel. Het vierkoppige programmeursteam werd herleid naar drie medewerkers, waardoor Lies Timperman nu podiumkunsten combineert met jeugd en familie. ‘Dat kan je onmogelijk allemaal volgen, dus ga je vaker blind boeken of vertrouw op makers die je al kent.’ Ook het administratieve personeel van CC Mechelen werd herleid van zeven voltijdse equivalenten tot drie, waarbij bijvoorbeeld het baliepersoneel werd ingekanteld in een bredere ticketbalie voor het hele vrijetijdsaanbod. ‘Het voordeel is dat mensen nu elke dag tickets kunnen komen kopen, het nadeel dat je zelf je eerstelijnscontact verliest met je publiek.’ Het theaterbudget is bij CC Mechelen niet verkleind, maar ook niet verhoogd. ‘Tegelijk stijgen wel allerlei kosten, en de uitkoopsommen’, aldus Timperman. ‘Vanzelf moet je toch iets minder gaan doen, al doen we komend seizoen precies meer dan anders. We zijn nu eenmaal enthousiast.’

CC Mechelen (c) Stijn Swinnen

Een streep door de rekening is ook het nieuwe presentatiemodel van comedy in cultuurcentra. Vroeger maakten zij daar vaak wat winst op, waarmee ze de verliezen bij ‘moeilijker’ theater konden compenseren. Maar sinds veel comedians in cultuurcentra op partage spelen, en dus zelf meer inkomsten opstrijken, droogt dat extra potje op.

Niet alleen bij de cultuurcentra staan de middelen onder druk. Ook bij gezelschappen merkt Huub Colla van het gelijknamige verkoopbureau bepaalde tendensen om de uitgaven te beperken. ‘Door de stijgende loonkosten voor spelers proberen gezelschappen nu kortere tourperiodes te organiseren. Vroeger boden ze hun voorstelling voor twee of drie maanden aan, nu vaak maar voor één maand meer. Maar als je dan weet dat de meeste centra maar ruimte hebben voor één theatervoorstelling per maand, moet het al lukken dat er in die maand niet ook nog een andere knappe voorstelling toert. Dat geeft hen minder uitwijkmogelijkheden.’

'Je programma wordt meer en meer afgerekend op cijfers, op targets.'

Al die tendensen samen resulteren – hoor je bij alle partijen – in hardere financiële onderhandelingen. Over de schouder van programmatoren kijkt de gemeente nu strenger mee naar inkomsten en uitgaven. ‘Heel veel cultuurcentra zijn in sneltempo verveld van een onafhankelijke vzw naar een AGB, een Autonoom GemeenteBedrijf, dichter bij het lokale bestuur’, weet Vincent Van den Bossche van verkoopbureau Vincent Company. ‘Zo krijg je vaker een offertelogica: “wie kan mij het goedkoopst een kindervoorstelling aanbieden voor 6+?” Dat ligt niet aan de programmatoren zelf. Ik bewonder hen net: zij moeten nu heel hard knokken voor nog 70% van wat ze vroeger konden doen.’

Timperman van CC Mechelen bevestigt: ‘Sinds wij een AGB geworden zijn, moet je vier keer per jaar tabellen invullen voor btw-afrekeningen. Dat verhoogt niet enkel de administratieve last, maar maakt ook de kost per voorstelling veel duidelijker. Zo wordt je programma meer en meer afgerekend op cijfers, op targets. Niet zozeer door de politiek, wel door mensen van de boekhoudkundige diensten, die niet noodzakelijk veel kaas gegeten hebben van cultuur. Tegelijk zit er veel minder speling op de budgetten dan vroeger. Vanzelf ga je voorzichtiger om met mogelijke buitensporigheden.’

3) Meer risicobeheer

Alle gezelschappen zijn het erover eens: dat programmatoren moeilijker happen op hun voorstellingen, ligt vaak niet aan hun eigen enthousiasme, wel aan het feit dat ze zich minder risico’s kunnen permitteren op financieel verlies. Of anders gezegd: hoe meer kans op een volle zaal, hoe makkelijker voorstellingen worden geboekt. Dat heeft zo zijn neveneffecten. Zo verhogen bekende gezichten in je cast je succesratio gevoelig. Ook bekend repertoire helpt. En ‘leuke’ voorstellingen gaan sowieso vlotter, ervaren verkoopbureaus. Voor Stijn Devillé is de conclusie klaar: ‘De vermarkting heeft zijn intrede gedaan.’

'Een jeugdvoorstelling met ‘kaka’ in de titel zal minder goed verkopen.'

‘Omgekeerd zal een jeugdvoorstelling met ‘kaka’ in de titel minder goed verkopen, zelfs al was DaDaKaKa van Tuning People een van hun beste voorstellingen’, zegt Van den Bossche. Je hoort er wel meer jeugdtheatergezelschappen over klagen: een nieuw soort moralisme uit angst voor reacties van scholen en ouders. Naar aanleiding van de enthousiast onthaalde jeugdproductie Niets schreef Els De Bodt van hetpaleis vorige week in De Standaard: ‘Een uitgebreide tournee door Vlaanderen leek een logisch gevolg, maar dat was buiten het gros van de programmatoren van de cultuur- en gemeenschapscentra gerekend. Wie kwam kijken, vond de voorstelling fantastisch, maar ze programmeren in de eigen schouwburg? Nee, dat niet. De reden: “Dat krijg ik niet verkocht aan mijn publiek” of “toch te moeilijk voor bij ons”.’ Bang voor Niets, zo luidde de titel boven De Bodts opinie.

DaDaKaKa, Tuning People (c) Clara Hermans

De realiteit is alleen dat jong en minder bekend werk in veel centra veel moeilijker publiek vinden. ‘Abonnees kiezen meteen voor Lazarus, terwijl het jaar na jaar moeilijker wordt om via onze vaste communicatiekanalen ook toeschouwers te vinden voor jong werk’, aldus Elke Clompen van CC Lokeren. ‘De makers worden jonger, maar het publiek niet. Neem On Ice van Suzanne Grotenhuis: een heel frisse en ludieke voorstelling, maar ze loopt heel moeilijk. Voor een andere jonge voorstelling zijn er nu al welgeteld vier tickets verkocht. Daar moet je dus veel intensiever voor gaan werken, maar daar moet je wel de tijd voor vinden.’

'Je wordt even veel boekhouder als programmator.'

Er is ook de financiële realiteit. In Asse wordt sinds drie jaar break-even geprogrammeerd: alle uitkoopsommen en partages moeten volledig gecompenseerd worden door de ticketinkomsten. Dat is een frappante breuk met het natuurlijke verliesbudget in het klassieke spreidingsmodel. ‘Zo word je vanzelf even veel boekhouder als programmator’, erkent Joeri Van Mulders. ‘Je gaat vooral voorstellingen boeken die een aanzienlijk aantal mensen op de been brengen, terwijl we klassieke en wereldmuziek hebben moeten afbouwen. Maar ik blijf heel tevreden over het gevarieerde programma dat we kunnen aanbieden.’ Wel komen uit het lokale bestuur signalen dat de politiek in de toekomst ook graag alle productionele kosten mee in die nulrekening wil integreren, van catering tot hotelkosten. ‘Maar zover zijn we nog niet.’

4) Minder steunmaatregelen

De grootste slachtoffers van dat strenge risicobeheer zijn nieuwe of minder bekende makers. Ze krijgen weinig speelbeurten bijeen, waardoor ze minder zichtbaar worden voor programmatoren en subsidiebeoordelaars: een vicieuze cirkel. Tot voor kort gaf Circuit X elk jaar net vijf van zulke makers een duwtje in de rug, met een korting op hun uitkoopsom. Samen konden zij zo telkens tussen 70 en 90 keer spelen in Vlaanderen en Nederland. ‘Circuit X was een ideale hefboom voor centra die niet meteen uit zichzelf jong werk zouden programmeren’, aldus Liv Laveyne van De Grote Post in Oostende.

Alleen hield Circuit X er dit jaar noodgedwongen mee op, omdat het ondanks een goede beoordeling geen subsidies meer krijgt. ‘Echt verschrikkelijk’, zegt Klaartje Oerlemans van Grip, die dankzij Circuit X choreografe Bára Sigfúsdóttir zag doorbreken. ‘Dat maakt de doorgroeimogelijkheden van jonge makers nog moeilijker.’ Nick Kaldunski van Abattoir Fermé wordt er zelfs kwaad van: ‘Wat kost dat het beleid, terwijl er zoveel voor terugkeert? Peanuts! Als dat al niet meer kan, waar zijn we dan nog mee bezig?’ Ook Aanbod Podium, een gelijkaardig risicobeperkende steun voor de spreiding van alle soorten theater, is geschrapt.

5) Gewijzigd beleid

Onder al die tendensen steekt een meer structurele beleidskeuze: de Vlaamse Gemeenschap heeft alle medeverantwoordelijkheid voor het lokale cultuurbeleid opgegeven. Tot voor kort kregen lokale besturen extra Vlaamse middelen via het decreet Lokaal Cultuurbeleid, in ruil voor enkele kwaliteitscriteria voor onder meer cultuurcentra, maar dat decreet is nu de facto geschrapt door de Vlaamse regering, samen met nog andere decreten lokaal beleid zoals jeugd, sport, ontwikkelingssamenwerking. De middelen werden naar het Gemeentefonds overgeheveld, en voortaan mag elk stadsbestuur zelf beslissen waarvoor het dat geld gebruikt. Nog altijd voor cultuur, of voor de afbetaling van schulden, of voor de renovatie van de winkelstraat? Dat zal zich uitwijzen.

'Centraal staat de idee van een zo divers mogelijk programma, waarbij kwaliteit centraal staat.'

Dat die decentralisering niet per definitie kwalijk hoeft te zijn voor het lokale culturele aanbod, bewijst gemeenschapscentrum Stroming in Berlare. De Vlaamse middelen uit het Participatiedecreet die wegvielen voor participatieprojecten, werden door de gemeente zelf gecompenseerd. ‘Zo vroeg en kreeg ik onlangs nog extra middelen voor onze werking’, zegt diensthoofd Stijn De Coster. ‘Met 125.000 euro programmabudget kan ik ook bewust buiten het puur populaire programmeren, als een kleiner cultuurcentrum. Centraal staat de idee van een zo divers mogelijk programma, waarbij kwaliteit centraal staat.’ De Coster erkent wel dat Stroming daarin een eerder atypisch gemeenschapscentrum is. ‘Van vele collega’s hoor ik dat zij wel de broeksriem hebben moeten aanhalen, maar in Berlare hebben we een heel cultuurvriendelijk beleid. Ook onze raad van bestuur, voor de helft politiek samengesteld, staat volledig achter onze wijze van programmeren.’

Ook de meeste andere lokale besturen lijken hun extra autonomie zelden te gebruiken tegen hun cultuurcentrum, maar zowel gezelschappen als programmatoren houden hun hart vast voor na de komende gemeenteraadsverkiezingen in 2018. Zo ook Joeri Van Mulders: ‘Nu hebben we in Asse een cultuurschepen die ons erg genegen is, maar wat als er een andere meerderheid komt? Dáár lig ik wakker van. In welk soort podiumkunsten er nog geïnvesteerd wordt voor de lokale omgeving, zal volledig afhangen van wie in het gemeentehuis de kaarten in handen krijgt.’

On Ice, Suzanne Grotenhuis / De Nwe Tijd

Huub Colla ziet donkere wolken. ‘Voorlopig gaat onze verkoop er niet op achteruit, maar dat zal er wel komen vanaf 2019. We zullen geconfronteerd worden met een politieke stroming die niet langer zal schrapen, maar echt zal snijden. De hele culturele sector zal onderuit gesjot worden. En wat kan je nog doen? Je kan niet meer als sector met de minister in dialoog gaan. Nu moet elke cultuurfunctionaris gaan aankloppen bij zijn of haar schepen, die al of niet bekwaam is. Dat is hallucinant. Vlaanderen had dat decreet moeten verfijnen. Nee, men schaft het af!’

Over de mogelijke gevolgen van die verhoogde lokale autonomie schreven de grotere (A-)centra vorige week een toekomstnota (‘Blijspel of tragedie’?) aan het kabinet Gatz. ‘Wat klinkt als geolied eigenbeheer door de stad, dreigt de cultuurcentra vogelvrij te verklaren’, klinkt het. De ondertekenende centra vrezen bij de volgende verkiezingen ‘een speelbal te worden in een (lokaal) politiek spel’ en voelen zich nu al ‘zo afhankelijk geworden van de stedelijke duim omhoog of omlaag.’

'De hele culturele sector zal onderuit gesjot worden.'

Wat dat concreet betekent? Uit meerdere gemeenten hoor je verhalen over prospectiebudgetten van programmatoren die ter discussie staan, een verhoogde druk om zaalhuur te laten primeren op eigen programmering, of de mogelijke afbouw van minder renderende taken als scholenwerking of residenties ten voordele van zichtbare prestigeprojecten en citymarketing. In één centrumstad wordt nu bijvoorbeeld gediscussieerd over de vraag of het cultuurcentrum nog wel omkadering moet voorzien voor scholen van buiten de eigen stad, terwijl net kinderen uit de omliggende gemeenten meer van cultuur verstoken blijven.

Een tweede beleidswijziging is de voorziene schrapping van de culturele taak van provincies. In Lokeren bijvoorbeeld heeft dat consequenties voor bovenlokale (locatie)projecten als het stadsfestival Loka.Tierra of de muzikale fietstocht Festivelo langs allerlei concertjes, waarvoor het cultuurcentrum telkens 2000 tot 4000 euro ontvangt van de provincie Oost-Vlaanderen. En wat met de provinciale steun aan Limburgse cultuurcentra voor bepaalde ‘moeilijker’ genres als jazz? Waar provincies hier en daar ook bovengemeentelijke samenwerking konden faciliteren – een must voor de toekomst van cultuurspreiding – zal die samenwerking nu spontaan tussen naburige gemeenten zelf moeten gebeuren. In sommige regio’s lukt dat perfect, in andere botsen ze algauw op onderlinge politieke naijver.

6) Meer lokaal profiel bij cultuurcentra

Een laatste recente tendens met impact op de afname van podiumkunsten is dat cultuurcentra steeds minder louter de etalage willen en kunnen zijn van de producerende gezelschappen. In groeiende mate beogen ze een eigen artistiek profiel, nauw aansluitend op de lokale en regionale noden. Als creatieve bemiddelaars initiëren programmatoren dan ook zelf (participatieve) projecten of nodigen ze gezelschappen uit om iets op maat te komen creëren. Onverwacht of onlogisch is dat niet, integendeel: gemeenschapsvorming is een aloude taak van cultuurcentra en programmatoren weten beter dan wie ook waarmee ze cultureel iets kunnen teweegbrengen.

'Het zijn toch niet enkel de kunstencentra die het privilege hebben op innoverende projecten?'

Mooie voorbeelden zijn C-Mine in Genk, De Grote Post in Oostende of 30CC in Leuven, waar Veerle Van Schoelant wil breken met een programmatie op automatische piloot. ‘We gaan voor minder routine, voor meer bijzondere dingen in en voor deze stad. Zo hebben we nu samen met Urban Woorden een label voor makers van een andere origine, of proberen we in te breken op de stad met bijvoorbeeld het duo Ballet Dommage, dat dan een maand bij ons komt werken. Daar geef je relatief grote budgetten aan, waardoor er soms dingen wegvallen uit ons reguliere aanbod, maar het zijn toch niet enkel de kunstencentra die het privilege hebben op innoverende projecten? Wij hebben een maatschappelijke taak en die gaat verder dan louter presenteren. Je wil je daar als cultuurcentrum mee op profileren.’

30CC, Leuvense Schouwburg

Stijn Devillé van Het nieuwstedelijk noemt dit de ware cultuurshift in de spreidingskwestie: ‘Sommige programmatoren hebben zich een andere opdracht toegedicht: lokaal curatorschap. Daar kan je niet tegen zijn, maar het ondergraaft wel het ecosysteem dat er altijd was, waarbij gezelschappen het financiële evenwicht van hun project sluitend krijgen dankzij X-aantal reisvoorstellingen. Als voorstellingen niet meer gespreid geraken, kan je ze ook niet meer maken.’ Tegelijk doet dat lokaal curatorschap de grenzen vervagen tussen presenterende cultuurcentra en producerende kunstencentra, ook al omdat beide termen de facto niet meer bestaan, nu het decreet Lokaal Cultuurbeleid is opgeheven voor gemeenten in het Nederlandse taalgebied, en nu in het Kunstendecreet vanuit functies wordt gedacht, in plaats van vanuit profielen als ‘kunstencentrum’ of ‘festival’.

Cultuurcentra moeten extra inzetten op publieksopbouw, maar dat zal sowieso ten koste gaan van de dagelijkse programmering.'

Op papier zou dat lokale curatorschap voor gezelschappen net meer mogelijkheden moeten geven om zich buiten de grootsteden zichtbaar te maken, maar in de praktijk knabbelen vrijgemaakte productiebudgetten bij cultuurcentra aan hun budget voor presentatie. Of nog: één project in de wijk betekent vijf gezelschappen minder in de schouwburg. Een ander lastig neveneffect vindt Devillé dat zulke productiebudgetten van cultuurcentra voor projecten op maat nog altijd te laag blijven. ‘Voor cultuurcentra is 15.000 euro al een gigantisch budget, maar als gezelschap maak je daar natuurlijk nooit een kwaliteitsvolle productie mee.’

Staf Pelckmans van De Warande benoemde de knoop vorige week op zijn scherpst op de Ontmoetingsdag over spreiding van Kunstenpunt, oKo en VVC op Het TheaterFestival. ‘In Vlaanderen zakt het publiek voor klassieke kunsten nog niet weg als in Nederland en Amerika, maar dat komt ook op ons af. Programmatoren en cultuurcentra moeten dus extra inzetten op publieksopbouw, maar dat zal – schrijf het op – sowieso ten koste gaan van de dagelijkse programmering van de beste voorstellingen.’

DE CIJFERS

Matchen al die subjectieve ervaringen met de realiteit? Vorig jaar al becijferde Kunstenpunt de reële impact van de genoemde tendensen in zijn spreidingsdossier Kunst in de nevelstad, zonder noemenswaardige verschuivingen in de podiumkunsten voor de periode 2010-2013. Maar op basis van aangevulde cijfers voor 2014-2015 toont zich nu wel een neerwaartse knik, zo liet Joris Janssens op de Ontmoetingsdag zien. Terwijl het aantal structureel erkende dans-, theater- en muziektheatergezelschappen tussen 2010 en 2015 steeg van 62 naar 70 (nog vóór de ingrijpende ronde van 2016), daalde hun totale aantal opvoeringen in binnen- en buitenland lichtjes met 2%, van bijna 8000 opvoeringen in 2010 naar ongeveer 7.500 in 2014 en 2015.

In 2015 speelde elk theatergezelschap gemiddeld 9 voorstellingen minder in CC’s en GC’s dan in 2010.

Qua binnenlandse spreiding steeg het globale podiumkunstenaanbod in 50 van 231 gemeenten, maar daalde het ook in 80 gemeenten, waaronder centrumsteden zoals Antwerpen, Mechelen, Gent, Kortrijk en Hasselt. Dat ligt zeker niet alleen aan de cultuur- en gemeenschapscentra, maar specifiek voor structureel gesubsidieerd theater is de terugval daar wel extra opvallend. Terwijl muziektheater tussen 2010 en 2015 een stijging mocht noteren van 200 naar 340 opvoeringen per jaar in cultuur- en gemeenschapscentra, en dans klom van 30 naar 50, nam het totale aantal theatervoorstellingen een duik van ongeveer 1600 naar 1200, een verlies met 25%. In 2015 speelde elk theatergezelschap gemiddeld 9 voorstellingen minder in CC’s en GC’s dan in 2010.

Sweat Baby Sweat, Jan Martens

Deels is die afname dus een inhaaloperatie voor podiumdisciplines die het altijd moeilijker gehad hebben om zich zichtbaar te maken buiten de grotere steden. Zo tekende dans in 2014 slechts voor 7% van het totale podiumaanbod in cultuurcentra, tegenover 20% comedy en 57% theater (zie hier). Maar toch neemt het totale (structureel gesubsidieerde) podiumaanbod in cultuur- en gemeenschapscentra af, van 1834 naar 1573 voorstellingen (-15%). De subjectieve ervaringen van producenten worden dus wel degelijk bewaarheid in de cijfers. En dan is de mogelijke impact van de decentralisering in het afgelopen seizoen nog niet mee ingerekend.

KIEZEN VOOR HET HINTERLAND

Spreiding, een doemverhaal? Enige nuance is op zijn plaats. Sommige gezelschappen gaat het momenteel net voor de wind. ‘Zo heeft de verkoop van onze nieuwe dansvoorstelling Rule of Three ongelooflijk goed gemarcheerd’, zegt Klaartje Oerlemans, zakelijk leider van Jan Martens. ‘Vanaf de première in september spelen we 24 keer op 15 plekken in Vlaanderen, waaronder 10 cultuurcentra. Dat is voor ons een absoluut hoogtepunt.’ Wat is dan het geheim van Grip vzw, dat ook drie andere makers ondersteunt? ‘Alles begint bij een heel bewuste keuze om breed te toeren. Wij zouden onze speelreeks kunnen vullen met gerenommeerde plekken, maar willen er echt voor vechten dat dans niet alleen iets wordt van de centrumsteden. We zijn pas tevreden als na een week in Théâtre de la Ville ook een avond in Oosterzele volgt.’

'Wij zijn pas tevreden als na een week in Théâtre de la Ville ook een avond in Oosterzele volgt.’

Dat vertaalt zich in de werking van de organisatie, zegt Oerlemans. ‘Bij de meeste managementbureaus ligt de focus vooral op de omkadering van hun makers, maar komen ze vaak handen te kort om ook nog vol in te zetten op de verkoop. Bij ons gaat spreiding van bij aanvang hand in hand met de productie. Ook Jan zelf investeert nog altijd veel energie in het persoonlijke gesprek met de programmatoren.’ Tegelijk zet Grip ook bewust in op een breed palet aan voorstellingen, ook repertoire. ‘Zo toert Sweat Baby Sweat nu al vijf jaar. Een nieuwe voorstelling op één seizoen gespreid krijgen is hoogst uitzonderlijk geworden.’

Ook bij Abattoir Fermé loopt de spreiding in de cultuurcentra ‘supergoed’, laat Nick Kaldunski weten. ‘Niet toevallig zijn het vooral onze humoristische voorstellingen, zoals Grey Gardens of Buko, die het beste toeren, maar ons palet blijft breed. We weigeren te geloven dat er voor onze voorstellingen geen publiek zou zijn in kleinere gemeenten, en zetten daar dus hard op in. Voor een eerste speelreeks van een nieuwe productie mikken we op 30-40 voorstellingen, daarna zien we wel.’ Zelfs in Nederland kan Abattoir nog relatief vaak spelen. ‘Het blijft een ongelooflijk gevecht, want het klimaat daar is niet verbeterd. Toch komen we elk seizoen nog op nieuwe speelplekken in Nederland. We voelen er ons de laatste Vlamingen.’

Grey Gardens, Abattoir Fermé (c) Stef Lernous

Het enige neveneffect van die groeiende speelreeksen in cultuurcentra is dat ze Kaldunski confronteren met de spreidstand tussen cultuurcentra en kunstencentra. ‘Ooit vonden CC’s ons te edgy omdat we ook in het Kaai stonden. Nu lijken kunstencentra soms te denken: “oei, ze staan ook in cultuurcentra, is het nog de moeite?” Die scheiding blijft frappant.’ Maar klagen hoor je Kaldunski niet. Ook niet over spreiding in het algemeen. ‘Ik vind de situatie absoluut niet zo dramatisch als er soms wordt geroepen. Is er op vijftien jaar echt zoveel veranderd? Ja, af en toe duikt er weer een discussie op over geld, die dan extra focus krijgt, zoals de stijgende uitkoopsommen. Maar al bij al blijft de sector zichzelf heel goed reguleren en zijn de meeste gezelschappen vrij flexibel in nieuwe strategieën bedenken.’

SYSTEM ERROR?

Past iedereen zich aan het systeem aan? Of moeten we het systeem zelf aanpassen? Steeds luider klinkt de vraag of het klassieke spreidingsmodel nog wel een toekomst heeft, nu zijn basiscondities zo beslissend veranderen. De oorspronkelijke filosofie eronder – de keuze van de Vlaamse Gemeenschap om elke Vlaming toegang te geven tot kunst – is uitgeleverd aan lokale politieke motivaties, die niet altijd meer dezelfde blijken. De financiering ervan loopt terug, terwijl ze wordt geclaimd door steeds meer producenten.

‘Het lokaal cultuurbeleid en het kunstenbeleid drijven uiteen’, analyseert Vincent Van den Bossche. ‘Cultuur- en gemeenschapscentra zien spreiding nu steeds minder als hun taak, terwijl een sterk spreidingsplan voor producenten juist een eis is om überhaupt projectsubsidies te krijgen. Als je in je aanvraag niet genoeg verkochte speelbeurten kan voorleggen, krijg je geen ‘zeer goed’. En zonder ‘zeer goed’ krijg je vandaag geen subsidie meer.’ Decretaal is geen minimumaantal speelbeurten vastgelegd als subsidiecriterium, maar in de praktijk word je er door beoordelaars wel op afgewogen. ‘Probeer zo als nieuwe maker maar eens een parcours op te starten.’

'Dit systeem is nog altijd beter dan theater afschaffen, maar het scheelt niet veel.'

Ook geeft Van den Bossche aan dat de verkoop van voorstellingen niet meer zozeer draait om spreiden over het land, maar om spreiden in de tijd. ‘Wie moet je nog bellen, als een maker een idee heeft voor een creatie die kort op de bal wil spelen? De agenda’s van cultuur- én kunstencentra zitten zo vol dat twee seizoenen vooruit plannen de norm geworden is. Maar voelt een maker tegen dan nog wel dezelfde noodzaak?’ Je hoort er alle partijen over klagen: omdat iedereen sneller wil zijn dan ‘de concurrentie’, en de seizoenbrochure nog steeds de bijbel blijft van de abonnees, wordt er steeds vroeger gepland, ten koste van de flexibiliteit. Hoewel sommige huizen experimenteren met ‘vrije lege ruimte’ in hun programma, is inspelen op de nood van het moment een illusie geworden.

Ook gezelschappen die wel vlot spreiden, stellen zich fundamentele vragen bij het systeem. ‘Eigenlijk is het totaal inefficiënt’, vindt David Bauwens van Ontroerend Goed. Hij heeft het over de traditie van ‘dagjesprogrammeren’: de ene dag reist het hele circus naar zee, de volgende naar een van de Limburgse centra, en twee dagen later weer naar West-Vlaanderen. ‘Een week op één plek in het buitenland spelen is zwaar, maar in eigen land toeren is nog veel zwaarder. Elke dag bouw je de voorstelling weer op en breek je ze weer af: iedereen zit meteen aan overuren. Voor elke presentatieplek steek je ook heel veel tijd in onderhandelingen, andere contracten, verschillende systemen. En dat elk seizoen opnieuw. Al die administratie voor één dag in een CC: dat maakt het bijna de moeite niet meer. Dit systeem is nog altijd beter dan theater afschaffen, maar het scheelt niet veel. Valt dat niet anders te organiseren?’

Groupe Diane, Het nieuwstedelijk

Bij Compagnie Cecilia hebben ze daarom altijd langere speelreeksen proberen verkopen, maar dat gaat steeds moeilijker. ‘Bij een aantal partners lukt het nog, dat maakt het qua logistiek en communicatie zoveel makkelijker’, zegt Marc Steens. ‘Alleen durven steeds minder huizen dat risico te nemen, terwijl langere reeksen net een positief effect hebben op het publieksbereik, dankzij mond-op-mond-reclame – dat merken we duidelijk in De Expeditie. Met één opvoering kan dat niet.’ Wanneer je zoals Steens uit de muzieksector komt, blijft het systeem in de podiumkunsten iets bizars. ‘Mijn indruk is dat het van alle kanten een beetje bandwerk is geworden: een soort molen die in maart en april helemaal in de stress gaat omdat dan alles binnen moet voor de seizoenbrochure. In het clubcircuit kan je veel korter op de bal spelen en meer spannende dingen doen, omdat je daar nog wel last minute iets kan programmeren of verlengen.’

‘Die verkooplogica beperkt niet alleen je artistieke vrijheid, maar hypothekeert ook veel talent.’

Impliciet kaart Steens de kern van het spreidingsprobleem aan. Spreiding lijkt niet meer per definitie in dienst te staan van waar ze ooit voor is bedacht, en waar zowel gezelschappen als speelplekken het nog altijd elke dag voor doen: het publiek. Financiële motivaties beheersen nu het debat, door de scheef trekkende begrotingen van zowel aanbieders als afnemers. En dus lijken cijfers en kwantiteit een grotere besogne te zijn geworden dan kwaliteit: de kwaliteit van zowel het artistieke product als van de publiekservaring.

‘Spreiding lijkt alleen nog te draaien om het ophalen van procenten’, ervaart Willy Thomas, nieuw artistiek leider van Arsenaal/Lazarus. ‘Die verkooplogica beperkt niet alleen je artistieke vrijheid, maar hypothekeert ook veel talent en mogelijkheden.’ De bijna ideologische vragen waar Thomas op botst, zijn die van het hele podiumkunstenvel: ‘Hoe maken we van spreiding weer een inhoudelijk verhaal, zodat je niet in de vervreemdende situatie terechtkomt dat wat je speelt, totaal los staat van hoe en waar je het presenteert? Als we echt hard willen maken dat we met theater een aparte plek innemen in het maatschappelijke debat, dan moeten we ook voor onze spreiding andere strategieën aanboren.’

Lees hier deel 2 van dit tweeluik: ‘spread the new’, over nieuwe strategieën voor spreiding.