Schurken, patsers en strenge conservatieven

Herkenbaarheid is de hoeksteen van cinema, zowel om empathie voor de held op te wekken als afkeer voor de schurk. Wie naar Vlaamse films als FC De Kampioenen of Black kijkt, ziet dat die herkenbaarheid vaak een stigmatiserende invulling krijgt, die zelfs aan kolonialisme doet denken. Is film dan een kolonialistische kunstvorm? Of is er iets eigen aan de Vlaamse mainstream-cinema en zijn publiek dat al die ‘herkenbare’ stereotypen verklaart?

Een film die Afrika typeert als één geheel met ‘slangen, krokodillen, leeuwen en kapotte toiletten’, ‘zwarte stropers die je met een machete bedreigen als je ze om hulp vraagt’ en ‘kleine zwarte voetballertjes die er pas iets van bakken als een bejaarde blanke hen wat training geeft’: zo vatte Tom Heremans FC De Kampioenen Forever (2017) samen in zijn bespreking in De Standaard. Dat deze komedie met kolonialisme flirt, zoals hij overtuigend argumenteerde, lijkt veel Vlamingen niet te deren. De voetbalklucht werd intussen de best bezochte Vlaamse film van 2017.

Dat FC De Kampioenen Forever de meest bekeken film van het jaar werd, zou ons zorgen moeten baren.

Dat de Kampioenen enkel interesse tonen in natuurlijke rijkdommen – kleine zwarte voetballertjes – lijkt Heremans’ beschuldiging te bevestigen. Toch is zijn insinuatie niet evident, want met Aminata Demba stuurde FC De Kampioenen ook een veeleer verrassende speler het veld op. Als de zwarte schone Jolie spreekt zij niet alleen vlekkeloos Nederlands – omdat ze ‘een paar jaar in Antwerpen heeft gewoond’ – maar als finale twist blijkt ze ook op vrouwen te vallen, wat geen probleem blijkt voor haar ‘gemeenschap’. Twee clichés doorbroken in één klap. Het imago van de film gered?

Archetypes en tropen

Niet toevallig vindt Heremans de argumenten voor zijn verwijt in het gebruik van clichés, uitvergrote herkenbaarheden. Kolonialisme kan namelijk niet losgekoppeld worden van een beeld van de ander dat gedomineerd wordt door ongezonde stereotypen. Kolonialisme kan niet los gezien worden van de propaganda die ingezet wordt om het te rechtvaardigen.

Die koloniale propaganda moest de koloniale onderneming rechtvaardigen, onze superioriteit duidelijk maken, de nood aan beschaving bewijzen. Vergelijkbare mechanismen van stigmatisering zijn er ook nu nog, binnen een uitgebreid continuüm van beeldvorming over de ander.

Nu, de filmgeschiedenis is gebaseerd op archetypes en tropen. Herkenbaarheid is de hoeksteen van de cinema, zowel om empathie als afkeer te bereiken. En zeker slapstick, zo luidt de verdediging, valt nu eenmaal samen met uitvergrotingen. En de Kampioenen zijn zelf toch ook groteske karikaturen? Akkoord, maar zeker geen racistische overdrijving van ‘de Vlaming’. FC De Kampioenen Forever bevat wel genoeg ongezonde uitvergrotingen over ‘Afrika’ en ‘de Afrikaan’ om alarmbellen te doen afgaan.

Tevergeefs: scenarist en acteur An Swartenbroekx vond dat ze Afrika lieten zien ‘zoals het is’, en producent Eric Wirix verdedigde dat enkele zogenaamd ‘neokoloniale’ scènes door Afrikaanse acteurs zelf ‘gesuggereerd’ werden. Ze vonden er namelijk ‘geen graten’ in. Ook de openbare omroep en Screen Flanders vonden er geen graten in. Dat FC De Kampioenen Forever vervolgens de meest bekeken film van het jaar werd, zou ons zorgen moeten baren.

Normalisering van racisme

Dat zoveel betrokken partijen, van scenarist tot publiek, de problematische aspecten van de film over het hoofd hebben gezien, doet de vraag rijzen of er iets aan onze context is dat dit mogelijk maakt. Wie naar andere recente Vlaamse films kijkt, merkt in elk geval wel dat zo’n problematische verbeelding van de ander niet uitzonderlijk is.

De fout is dat we genoegen nemen met een heel lage drempel voor racistische humor.

Zo ligt er in Aanrijding in Moscou (2008) een vrouw met een glaasje wijn in de badkamer, die – wanneer haar dochter van achter de deur vraagt of ze in bad ligt – repliceert: ‘Neen, ik laat me masseren door een grote neger.’ In Smoorverliefd (2010) wordt dan weer out of the blue een idee besproken voor een tv-programma, een verhaal ‘over een moslimterrorist die werkt aan de ultieme waterstofbom’.

En in Ex Drummer (2007) begint een absurde conversatie met: ‘Wist je dat mijn pa de eerste was in de streek die zwarten importeerde?’ Of: ‘Ik heb gisteren een negerin gehad.’ Telkens leidt het gesprek tot expliciete en gratuite racistische uitspraken.

Zulke opmerkingen, vaker zonder gevolg of weerwoord, verliezen elk mogelijk schokeffect omdat ze zo regelmatig opduiken. Ze zeggen niets nieuws over personages en bereiken niets meer dan normalisering van racistische taal. Veelal luidt de verantwoording dan dat racisme op deze manier juist aangekaart wordt. Of dat het met humor ontkracht wordt.

Kamal Kharmach – comedian, maar ook Farouk in Everybody Happy (2016) – vindt het niet ongewoon dat er een beledigende grap wordt gemaakt, maar hij voegt eraan toe: ‘Belangrijk is dat het niveau van de grap navenant is. De fout is dat we genoegen nemen met een heel lage drempel voor racistische humor. Dat men geen geniale grap moet bedenken om te lachen met de ander, zegt vooral veel over de normalisering van racisme.’

Paternalistische scènes

Als er minderheden opduiken in onze cinema, is het ook meestal aan de foute kant van het verhaal. In De Zaak Alzheimer (2003) wordt een van de schurken vergezeld door een prostituee met Aziatisch uiterlijk, terwijl de prostituee die de rechtvaardige moordenaar gezelschap houdt, gewoon Anja Laeremans heet.

Als er minderheden opduiken in onze cinema, is het ook meestal aan de foute kant van het verhaal.

Ook in Bo (2010) zijn de eerste klanten van de minderjarige escorte van Aziatische origine, in een lugubere setting en gespannen sfeer. Haar volgende klant is een westerling, die ze in een veel luxueuzere plek ontmoet en waarbij ze zich een stuk comfortabeler voelt. En dat terwijl hij veel verder gaat dan haar eerdere klant en verontrustend genoeg een dochter van haar leeftijd zegt te hebben.

Ook in de films van Guy Lee Thys, toch een van de weinige makers die minderheden een prominente rol geeft, is er een uitgesproken onevenwicht tussen personages van autochtone en allochtone origine. In Kassablanka (2002) is de agressiviteit van de racistische personages een consequent antwoord op gratuit wangedrag van mensen met migratieachtergrond. In Mixed Kebab (2012) zijn de hoofdpersonages zonder migratieachtergrond onschuldig, terwijl de centrale personages met Turkse achtergrond louche zaken doen en worstelen met een streng conservatieve context.

Ontelbaar vaak zijn personages met migratieachtergrond ook anderstalig. En als ze wel aan de ‘goede kant’ van het verhaal opduiken, zijn het vaak vlakke rollen op de achtergrond: om een fascinatie te illustreren (Meisje, 2002), om problemen te relativeren (Swooni, 2011), om de karaktertrekken van centrale personages zichtbaar te maken (De helaasheid der dingen, 2009), als oorzaak van conflict voor het hoofdpersonage (Los, 2008) of als antagonist (Welp, 2014). Zelden evolueren zulke rollen tot ronde, uitgewerkte personages.

Zijn die simplificeringen eigen aan film? Neen. Althans, dat leert de vergelijking tussen de Vlaamse remake Zot van A. (2010) en zijn Nederlandse origineel Alles is Liefde (2007). ‘In Afrika zijn er kindjes die geen eten hebben’, zegt een moeder in Zot van A tegen een kind dat eten op straat gooit. Wat later omhelst Jackie Lafon een klein Somalisch kind in een tv-programma, terwijl ze zegt dat ze wil dat ‘kindjes in Afrika ook de Sint leren kennen’. In het Nederlandse origineel vind je die paternalistische scènes niet terug. Ze werden ontwikkeld met het Vlaamse publiek voor ogen.

Weinig verschil

De sleutel om in dit zorgwekkende landschap vooruitgang te boeken, ligt volgens sommigen in het aantreden van nieuwe, nuancerende stemmen. Want wanneer filmmakers met migratieachtergrond naar de mainstream doorstromen, zullen zij de leemtes vanzelf wel opvullen met verhalen die tot nog toe ontbreken. Maar klopt die logica wel?

Ook filmtalent met migratieachtergrond lijkt vooroordelen eerder te bevestigen dan ze bij te schaven.

Met cineasten als Bülent Öztürk, het duo Fallah/El Arbi en Sahim Omar Kalifa is dat talent intussen gearriveerd. Voor zijn kortfilm Houses with Small Windows (2013) werd Bülent Öztürk in Venetië bekroond met de prijs voor beste Europese kortfilm, waarop hij onlangs zijn eerste featurefilm Blue Silence (2017) uitbracht. Adil El Arbi en Bilall Fallah vullen niet enkel de zalen met hun jongste misdaadfilm Patser (2018), maar hebben ook in Hollywood hun eerste opdrachten afgewerkt.

En een derde prijsbeest is Sahim Omar Kalifa, die wereldwijd bijna honderd prijzen won voor zijn kortfilms en twee maal de shortlist van de Oscars haalde. Vorig jaar kreeg zijn debuut Zagros (2017) op Film Fest Gent zelfs de award voor beste film.

Maar hoe zit het in hun films met de beeldvorming van minderheden? Zagros is een verhaal over een Koerdische man die onder invloed van jaloezie – ingefluisterd door zijn familie – zijn vrouw vermoordt. De man (een schapenherder) en zijn familie (zo conservatief als maar kan) bevestigen juist een populair beeld van migrantengemeenschappen.

Ook de coproductie Noces (2017) van Brusselaar Stephan Streker bewandelt dat pad. Zijn film over een Brussels gezin met Pakistaanse roots begint als een mooi verhaal over een jonge rebelse moslima, maar eindigt met een moraliserende en tragische twist: eremoord.

Begrijpelijke verzuchtingen

Ook filmtalent met migratieachtergrond lijkt vooroordelen dus eerder te bevestigen dan ze bij te schaven, zelfs wanneer het een centrale rol speelt in het creatieve proces. Soms gaan hun films over personages die met een conservatief milieu worstelen (Turquaze, Trouw met mij, Zagros) of ook over criminelen (Image, Black, Patser). Dan weer worden clichés ingezet met satirische doeleinden (Les Barons, Patser).

Film moet geen moreel standpunt innemen.

Kan je die filmmakers daarop afrekenen? Dat zou oneerlijk zijn. In Les Barons laat regisseur Nabil Ben Yadir zijn keuze om met stereotypen over ‘zijn gemeenschap’ te werken, verklaren door wannabe comedian Hassan: ‘Ik spreek over wat me raakt. Moet ik het over Ierse politiek hebben?’ En zo zijn er zeker nog argumenten om ongemakkelijke verhalen en personages te verantwoorden.

Bedenkingen over de representatie van minderheden (door minderheden) botsen dan ook op begrijpelijke verzuchtingen. Een goed verhaal moet toch gewoon verteld kunnen worden? En dat dicteert toch ook vaak hoe het verteld moet worden? Zo kan een ‘antiheld’ de nodige nuances aanbrengen bij ons beeld van een ‘schurk’.

Een film als De Figurant (2016), geregisseerd door Daniel Lambo en geschreven door Fikry El Azzouzi, heeft dan ook een gangster in de hoofdrol – gespeeld door Junior Mthombeni. De diepgang die hij als gangster krijgt, plaatst hem dichter bij de ontspoorde sans-papier uit Nicolas Provosts The Invader (2011) dan bij de gemiddelde antagonist of vijand.

Ook Öztürks Houses with Small Windows, dat net als Zagros en Noces het verhaal over eremoord vertelt, doe je tekort door het louter af te schilderen als clichébevestigend. Öztürks kortfilm is meer dan dat, omdat het verhaal ook over zijn moeder gaat, die uitgeleverd werd aan een andere familie in compensatie voor de moord op een vrouw. Het getuigt van moed om zulke persoonlijke en ongemakkelijke verhalen de wereld in te sturen. De vele stemlozen die zich hierin vertegenwoordigd zien, zijn net enorm dankbaar voor zulke films.

De vrijheid om dergelijke verhalen te vertellen blijft dus een hoog goed. Anders vervallen we in totalitaire schema’s die filmmakers verplichten om aan inhoudelijke vereisten te voldoen. Film moet geen moreel standpunt innemen en mag ervoor kiezen om enkel trouw te blijven aan esthetische waarden. Toch zal niemand ontkennen dat negatieve stereotypen gevolgen hebben, hoeveel legitieme argumenten er ook voor zijn. Waarom wordt dan bijna nooit de vraag gesteld wat eraan gedaan kan worden om het probleem op te lossen?

Inhaalmanoeuvre gewenst

Dat films van mensen met een andere origine zelden afwijken van de bestaande filmtraditie, is niet onlogisch. Personages en verhalen in de Vlaamse context plaatsen heeft zo zijn gevolgen voor het resultaat, net zoals de Vlaamse filmindustrie en de keuze voor een mainstream ‘Vlaams publiek’ invloed heeft op welke verhalen verteld mogen worden – en hoe die verteld worden.

Een van de meest problematische voorbeelden daarvan is Black (2015), geregisseerd door het duo Fallah en El Arbi. Terwijl zij met Image (2014) eerder een aanklacht tegen beeldvorming maakten, hangt Black een bijna negrofoob beeld op. Centraal staat een bende gangsters van Subsahariaanse origine die zich systematisch schuldig maken aan groepsverkrachtingen.

Dat de film gebaseerd is op een boek van Dirk Bracke, verwerkt werd als een scenario door Nele Meirhaeghe, geproduceerd werd door Caviar en oorspronkelijk geregisseerd zou worden door Hans Herbots (Bo), doet vragen rijzen over de bewegingsruimte die de uiteindelijke regisseurs gekregen hebben. Het resultaat wijst op een ‘structuur’ die een stigmatiserende film had voorbereid, waarbij enkel nog een regisseur (of twee) ontbrak die voor street-cred kon zorgen.

Anders is ‘opvolger’ Patser (2018). Die worstelt nog steeds met dezelfde kwesties als Black, maar Fallah en El Arbi hebben duidelijk stappen gezet. Terwijl Black welgeteld één shot telde om het gedrag van gangster X te verklaren (hij kijkt naar een tv-programma over kindsoldaten), straalt Noureddine Farihi waardigheid uit in zijn Godfather-achtige rol. Ook Werner Kolf krijgt ruimte om begripvol en zelfs verliefd in beeld te komen, al blijft de ongenuanceerde vertolking van Ali B als Hassan Kamikaze zo over the top als de naam van zijn personage doet vermoeden.

Zonder een radicale interventie zal de Vlaamse film veel te traag evolueren om de demografische verschuiving in te halen.

Politieagenten worden als racisten afgebeeld in beide films, maar hun gedrag krijgt in Patser meer gewicht, omdat hun racisme zich niet enkel meer tegen criminelen richt, maar ook tegen onschuldigen en zelfs tegen collega-agent Yasser (Nabil Mallat). Het grootste verschil ligt evenwel in de algemene toon. Black was vooral problematisch omdat het realistische pretenties had, terwijl Patser veeleer naar komedie neigt. Zijn premisse (‘min of meer gebaseerd op waargebeurde shit’) maakt het gebruik van stereotypen vanzelf minder schadelijk. Patser gaat veel losser om met de realiteit.

Of dat genoeg is? Zeker niet. Zonder een radicale interventie zal de Vlaamse film veel te traag evolueren om de demografische verschuiving in te halen. Jan Verheyen mag het kijkcijfersucces van FC De Kampioenen vandaag dan nog wel verklaren als ‘de Kampioenen zijn van ons’, die ‘ons’ verandert razendsnel.

Kwestie van evenwicht

Om onze nieuwe realiteit aan te spreken – lees: om een nieuw publiek te bereiken voor een Vlaamse cinema die momenteel heel wat klappen krijgt – moet de huidige eenzijdigheid doorbroken worden. Dat minderheden deel uitmaken van de realiteit, en dus graag ook te zien zijn in de cast en de crew van (mainstream) films, wordt stilaan een automatische reflex. Alleen moeten er ook alternatieven geboden worden voor de klassieke verhalen die ze nu nog vaak moeten inblikken. Er moet meer zijn dan ‘herkenbare’ stereotiepe schurken, patsers en strenge conservatieven.

Het probleem is niet het tonen van wilde dieren, wel de systematische beperking tot het tonen van wilde dieren.

Het acteertalent is er. De schrijvers, regisseurs en muzikanten ook: allemaal creatievelingen en ondernemers van divers allooi die in alle schakels van de filmketting kunnen worden ingeschakeld en die wél graten zullen vinden in een neokoloniaal verhaaltje. Dat talent blijft vandaag onderbenut. Zijn er remedies? Meer dan in andere sectoren lijkt (naast de reguliere kanalen) een gestuurde tewerkstelling een plausibele piste, mits beschermd door een vrijheid waar de huidige structuur niet in uitblinkt.

Er is nood aan verhalen over de vaders en moeders die hun kinderen elke dag naar de crèche brengen. Over helden, antihelden, activisten, studenten, ondernemers, slachtoffers en de jongeren die vandaag in onze steden opgroeien. Realistische verhalen, futuristische verhalen, hedendaagse en historische komedies, sciencefiction-avonturen in parallelle realiteiten. Dan zal een gangster minder vragen oproepen. Of een krokodil.

Want natuurlijk zijn er wilde dieren in ‘Afrika’. En stropers en kapotte toiletten. Maar in ‘Afrika’ zijn er ook roltrappen, intellectuelen en vliegtuigpiloten. Het probleem is niet het tonen van wilde dieren. Het probleem is de systematische beperking tot het tonen van wilde dieren. Het is een kwestie van evenwicht, niet van controle.

Dit artikel werd verrijkt door interviews en gesprekken met Chokri Ben Chikha, Kamal Kharmach, Matthias De Groof, Karla Puttemans, Gertjan Willems, Mathieu Charles, Sahim Omar Khalifa, Bilall Fallah en Adil El Arbi.

Ook het document ‘Building Bridges: Diversity in European Film’, een rapport geschreven in opdracht van onder meer het VAF, heeft dit artikel mee beïnvloed en is integraal ter beschikking op de website van het VAF.

---