Ruïnes van de toekomst

Ruïnes confronteren ons met het vervliegen van de tijd. Ze vormen een Tempus Fugit; een waarschuwing dat niets of niemand aan de afgrond ontsnapt. De associatie tussen ruïnes en verval is nochtans niet in steen gebeiteld, maar even veranderlijk als het uitzicht van de restanten zelf. Als versplinterde spiegelpaleizen kaatsen ze de blik van de toeschouwer niet enkel richting het verleden. Ruïnes reflecteren evengoed onze opvattingen over het heden en onze dromen over de toekomst.

Wie door een leegstaand gebouw of een verlaten ruïne dwaalt, wordt al snel bekropen door een mysterieuze sensatie; het gevoel dat er een ongrijpbare, onherroepelijk verloren betekenis sluimert achter de verkruimelde muren. In zijn boek The Weird and the Eerie (2016) probeert Brits cultuurcriticus Mark Fisher dat welbekende, maar moeilijk te beschrijven ‘aura’ van ruïnes te definiëren. Hij doet dat aan de hand van een nieuwe en rigidere classificatie van het Freudiaanse unheimliche — een veelgebruikte parapluterm voor alle ervaringen van ‘het vreemde’. Fisher onderscheidt daarbij twee esthetische modaliteiten van het unheimliche : the weird en the eerie.

Weirdness is volgens Fisher de ongemakkelijke gewaarwording van ‘een aanwezigheid die niet hoort te bestaan.’ Denk daarbij aan de menselijke confrontatie met afstotelijke monsters, fabelwezens of magische voorwerpen, die de spil vormt van zoveel mythen en verhalen. Als Fishers weirdness per definitie een ‘onwaarschijnlijke aanwezigheid’ veronderstelt, dan is eeriness net het gevoel dat er iets fundamenteels ontbreekt. Volgens Fisher is deze sferische afwezigheid, of beter nog; deze ‘falende aanwezigheid’, precies wat ons aantrekt in ruïnes. In het geval van erg oude restanten — neem bijvoorbeeld de stenen cirkels van Stonehenge of de megalithische standbeelden op Paaseiland — is de vraag naar wat er precies afwezig is, nog het sterkst. ‘Welke krachten waren hier ooit aan het werk? Wat voor wezens creëerden deze structuren, en waar zijn ze gebleven? Tot welke symbolische orde behoorden ze, en welke rol speelden deze monumenten daarin?’, vraagt Fisher zich af in de schaduw van zulke mysterieuze bouwsels. ‘Op het moment dat die symbolische structuren onherroepelijk weggerot zijn, worden we getuige van de ondoorgrondelijkheid van de Realiteit zelf.’

Het menselijke lichaam en de architecturale constructie zijn hetzelfde lot beschoren: wegrotten en eroderen, om uiteindelijk tot stof weder te keren.

Volgens Fisher zijn ruïnes krachtige katalysatoren voor het opwekken van de meest metafysische vragen. Vragen over bestaan en niet-bestaan: ‘Waarom is hier iets wanneer er niets zou moeten zijn? Wat doet deze stenen cirkel, deze artificiële structuur, op zo’n godverlaten plek?’ Dat Stonehenge ooit is opgetrokken door mensen staat buiten kijf. Waar we mee moeten omgaan, is het feit dat de doelen van Stonehenges architecten ons voor altijd onbekend zullen blijven. Dat enigma wordt versterkt naarmate de historische spreidstand groter wordt. Hoe minder inzicht we hebben in de motivaties van de bouwers van zulke constructies — hoe groter onze ‘lacune in kennis’ — hoe krachtiger het gevoel van eeriness. Fisher beschrijft die metafysische vibratie als een tijdloze en universele ervaring, zonder ze als zodanig te historiseren. Het ziet er nochtans naar uit dat de unieke aantrekkingskracht van ruïnes een sterk tijdsgebonden sentiment is. Meer nog, we kunnen precies aanduiden wanneer de filosofische gevoeligheid voor zulke menselijke restanten werkelijk populair werd.

Tussen natuur en architectuur

De esthetische waardering voor half ingestorte, overwoekerde bouwvallen ontstaat in de 17de eeuw, wanneer kunstenaars voor het eerst een krachtig vanitas-motief ontwaren in zulke verstrengelingen van natuur en architectuur. De ruïne transformeert in deze periode in een architectonisch memento mori: een plek van verval, een site waar de eens teruggedrongen natuur op haar beurt weer het menselijke bouwwerk bezet. Zowel het menselijke lichaam als de architecturale constructie zijn namelijk hetzelfde lot beschoren: wegrotten en eroderen, om uiteindelijk tot stof weder te keren. Anatomische vergelijkingen tussen een bleke zuilengalerij en een uitgeteerde ribbenkast, of tussen een ingestorte duomo en een verbrijzelde schedel, raken bij schilders steeds meer in zwang. Met die toegenomen artistieke belangstelling voor de ruïne krijgt ook het populaire stilleven — in het Frans nature morte — concurrentie van een geheel nieuw genre: de architettura morte.

Zowel de aristocratische conservatieven als de rebelse revolutionairen strijden om de beeldvoering van de nationale restanten.

De barokke obsessie met ruïnes bereikt een hoogtepunt in de gravures van Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), die met zijn fictieve vergezichten van een vervallen Rome een ware ‘cultus van de ruïne’ veroorzaakt. In Piranesi’s schetsen hebben de geometrische bogen zich als woekerplanten vermenigvuldigd. Verloederde trappen en gangen krommen zich om tot knekelige krochten. De weinige mensen die door zijn catacomben dolen, lijken schimmen of standbeelden. Piranesi zet zich nadrukkelijk af tegen zijn voorgangers uit de renaissance, en breekt radicaal met hun meetkundig perspectief. Zijn vervallen tempels en grimmige kerkers willen geen historische waarheid uitbeelden. Het zijn voortbrengsels van zijn melancholische, in zichzelf gekeerde verbeelding. Net als de anonieme schimmen op zijn doek, laat Piranesi de kijker dwalen door de spookachtige spelonken van een herkenbaar, zij het hypothetisch, door ons heden verlaten heden.

Piranesi’s ruïnes zijn toevluchtsoorden voor al wie over de sterfelijkheid, de eenzaamheid of de duisternis wil mijmeren. Eerder dan te verwijzen naar een voorheen veronachtzaamde, historische realiteit, nopen zijn pittoreske bouwvallen tot zelfonderzoek. Cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892–1940) beschreef op poëtische wijze het allegorische en zelfreflexieve aura dat uitgaat van zulke barokke (pseudo)ruïnes: ‘Allegorieën zijn, in het rijk van de gedachten, wat ruïnes zijn in het rijk der dingen.’ De 18de-eeuwse bewonderaars van Piranesi’s kelders worden volgens Benjamin, via een symbolische omweg, uitgenodigd tot reflectie. Niet alleen over zichzelf, maar ook, zoals Fisher het stelde, over ‘de ondoorgrondelijkheid van de Realiteit zelf.’ Die meditatie over de aard en vluchtigheid van het menselijk bestaan is niet louter melancholisch, maar ook emanciperend. Zo beschrijft Frans verlichtingsdenker Denis Diderot (1713–1784) hoe de aanblik van historische restanten hem laat ‘balanceren aan de rand van een stroom die alles en iedereen zal meesleuren in een diepe en gemeenschappelijke afgrond.’ In de nabijheid van die peilloze diepte voelt hij zich evenwel ‘vrijer, meer alleen, dichter bij mijzelf … Het is daar waar ik mijn eigen hart onderzoek.’

Van ruïne naar monument

Aan het einde van de 18de eeuw wijkt het zelfonderzoek van Diderot steeds vaker voor meer collectieve, nationalistische sentimenten. De ruïne vormt niet louter het schilderachtige decor van een mijmerend ego. Ze transformeert in een monumentale metafoor voor de glorieuze geschiedenis van de natie. Zowel de aristocratische conservatieven als de rebelse revolutionairen strijden om de beeldvoering van de nationale restanten. Die dualiteit spreekt spookachtig uit het werk van Frans hofschilder Hubert Robert (1733–1808) — bijgenaamd ‘Robert des Ruins’ — wanneer hij de opdracht krijgt om het Parijse Louvre om te toveren tot een nationaal museum.

In de handen van de archeoloog verwordt de ruïne tot een dood en inert object.

Tijdens de voorbereidingen van de grootschalige verbouwingswerken maakt Robert twee voorstudies. In zijn Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre (1796) fonkelt de Grote Galerij van het Louvre, bruisend van de kunstzinnige branie en volgestouwd met iconische schilderwerken. Robert contrasteert die glorieuze toekomstdroom met zijn Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruins (1796), waarin dezelfde majestueuze hal compleet is ingestort. Van de prestigieuze kunst blijft slechts een eenzaam, afbrokkelend standbeeld over, van de toeschouwers een verkleumde eenzaat aan een vuurtje. Roberts tweeluik toont een cultuur in volle en vergane glorie, en richt de blik van de toeschouwer simultaan richting geromantiseerd verleden en glorieuze toekomst.

De temporele tweespalt in het werk van Robert des Ruins neemt nog groteskere gedaantes aan in de 19e eeuw, nu de burgerij wordt verscheurd tussen een nostalgische hang naar de ongerepte tijd van voor de industrialisatie, en de aantrekkingskracht van nieuwe imperialistische claims op toekomst. Technologische vernieuwingen maken het bovendien mogelijk om landschappen op ongeziene wijze te hertekenen, en ook zo haar ruïnes. Net als het landschap, moeten ze maakbaar worden. Zo besluit Brits kolonel Hanmer Warrington om — na een kort bezoek aan de Romeinse ruïnes van Leptis Magna in Libië — een heleboel antieke sokkels en zuilen te verschepen naar zijn landgoed in het Engelse Surrey. Zijn tuinarchitecten krijgen vervolgens de opdracht om daar een compleet artificiële ‘Tempel van Augustus’ op te trekken. Zulke valse ruïnes duiken steeds vaker op in de siertuinen van Europese aristocraten. Ze moeten een historische continuïteit suggereren tussen de eigentijdse koloniale ambities en de Romeinse veroveringsdrang van weleer.

Ondertussen gebruiken de tegenstanders van het imperialisme precies dezelfde ‘monumentale’ wapens als hun roofzuchtige vijanden. Ook zij gaan historische sites verzinnen. Terwijl kolonel Harrington zijn architectonische vervalsing bijeenpuzzelt in Surrey, schrijft romantisch dichter Percy Shelley zijn bekendste gedicht Ozymandias (1818). In het sonnet treft een solitaire reiziger, midden in een afgelegen woestijn, een verbrokkelde buste aan van een Oud-Egyptische farao. Op het voetstuk van het ingestorte koningsbeeld staat een inscriptie: ‘Mijn naam is Ozymandias, Koning der Koningen. Kijk naar mijn werken, jij Machtige, en wanhoop!’ Waarvoor moet de reiziger wanhopen? Er blijft maar weinig over van Ozymandias’ rijk. Rond ‘het verval van die kolossale ruïne’ strekken ‘de eenzame en barre zandvlakten zich eindeloos uit.’ Shelley’s Ozymandias is noch een barok memento mori, noch een historische verheerlijking van een verloren cultuur, maar een poëtische aanklacht tegen de imperialistische hoogmoed. Wat daarbij opvalt, is dat Shelley’s ijdele koning zich expliciet richt tot de komende generaties. Meer dan over het verleden, doet Ozymandias reflecteren over de toekomst.

Van monument naar museumstuk

De 19de-eeuwse obsessie met ruïnes resulteert overigens niet in meer eerbied voor de oude stenen. Wie vandaag de Tempel van Poseidon in het Griekse Soenion bezoekt, ziet nog steeds hoe Lord Byron — een goede vriend van Shelley — zijn naam kerfde in één van de eeuwenoude zuilen. Zelfs wanneer je de authenticiteit van Byrons ‘graffiti’ in twijfel trekt, getuigen nog honderden andere oude inkervingen van hetzelfde vandalisme. Het ‘archeologisch ontzag’ van hedendaagse toeristen ontstaat pas aan het einde van de 19de eeuw, wanneer de archeologie uitgroeit tot een volwaardige academische wetenschap. Figuren zoals Heinrich Schliemann, Arthur Evans en Howard Carter — respectievelijk de ‘ontdekkers’ van het antieke Troje, de Minoïsche ruïnes op Kreta en het graf van Toetanchamon — worden in die tijd gebombardeerd tot flamboyante wereldsterren, en vormen stilaan de blauwdruk voor de onversaagde en schietgrage archeologen die nog steeds onze avonturenfilms bevolken.

In hun fanatieke zoektocht naar het historische ‘origineel’ trachten 20ste-eeuwse archeologen de tijd te kristalliseren tot één fictief en eeuwig ‘toen’.

Volgens Walter Benjamin zijn de ‘authentieke’ ruïnes die Byron en Shelley zo graag bezochten, nog levende en transformatieve plekken waar ‘de menselijke geschiedenis opnieuw versmelt met de natuurlijke omgeving.’ Met de doorbraak van de moderne archeologie wordt nu alles in het werk gesteld om dat natuurlijke verweringsproces terug te drijven, en zelfs definitief ongedaan te maken. In de handen van de archeoloog verwordt de ruïne tot een dood en inert object; een museumstuk, in plaats van de wonderlijke en woekerende sites die de romantici vereerden. De ‘authentieke’ ruïnes van Piranesi, Robert en Shelley wemelen nog van de sedimentaire en semantische gelaagdheid. Het lijken wel temporele mozaïeken; sites waar heden, verleden en toekomst onontwarbaar met elkaar versmelten. De archeologen van de 20ste eeuw proberen die tijdlagen zorgvuldig weg te borstelen. In hun fanatieke zoektocht naar het historische ‘origineel’ trachten ze, in het belang van de toekomst, de tijd te kristalliseren tot één fictief en eeuwig ‘toen’.

Van museumstuk naar gruis

Tussen de 17de en de 20ste eeuw verschuift de blik van de ruin gazer van het verleden naar de toekomst, van de persoonlijke naar de politieke sfeer, van de ‘authentieke’ bouwval naar de artificiële reproductie. De ruïne wordt steeds minder beschouwd als een locus van ‘het tijdelijke’, en verandert stilaan in een toonbeeld van ‘de eeuwigheid’. Deze evolutie bereikt een bijna karikaturaal culminatiepunt in de ontwerpen van Hitlers rijksarchitect Albert Speer (1905– 1981), wanneer hij van de Führer de opdracht krijgt om een nieuw Berlijn te bouwen dat zelf ‘na duizenden jaren’ nog steeds ontzag moet inboezemen. Speers sprankelnieuwe ‘Welthauptstadt Germania’ zou worden opgetrokken volgens de principes van zijn ‘Ruinewerttheorie’: de idee dat ‘door het gebruik van bepaalde bouwmaterialen en specifieke principes van de statica’ de toekomstige ruïnes van het Derde Rijk er even indrukwekkend zouden uitzien als de huidige restanten van het oude Rome. Geheel in de traditie van hofschilder Robert de Ruins probeert Speer zijn opdrachtgevers te imponeren met romantische tekeningen van prachtig verweerde, maar niet minder majestueuze rijksgebouwen.

De ruïne van de toekomst is niet de vibrerende plek die Piranesi zo graag schetste, maar een archeologische vervalsing.

Speer had niet verwacht dat zijn bouwwerken slechts enkele jaren later zouden worden verpulverd tot gruis. Zijn ‘Ruinewerttheorie’ hield geen rekening met de bombardementen van de geallieerden. De bouwmethoden van de modernistische architectuur — met haar voorliefde voor gewapend beton, glas en staal — bleken niet opgewassen tegen het geweld van de wereldoorlogen. Duits kunstcriticus Friedrich von Schlegel (1772–1829) voorspelde twee eeuwen daarvoor al zo’n ironische afloop toen hij opmerkte dat ‘vele werken van de Antieken verworden zijn tot fragmenten’, maar dat ‘de werken van de Modernen reeds fragmenten zijn op het moment dat ze ontstaan.’ Alle grote ravages van de 20ste en de 21ste eeuw — de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki, de aanval op de Twin Towers, de cataclysmische effecten van orkaan Katrina of de bombardementen van Bagdad — hebben amper ruïnes achtergelaten, of toch niet zoals Piranesi, Shelley of Speer ze voor ogen hadden. Volgens Duits cultuurhistoricus Andreas Huyssen worden de bouwsels van de moderniteit — én dus ook haar ruïnes — ofwel platgegooid, ofwel gerestaureerd. Hij beweert dat de restanten van de (laat)kapitalistische cultuur slechts herleidbaar zijn tot recyclagemateriaal of puin; onherkenbaar detritus dat te verkruimeld is om nog als ‘ruïne’ van betekenis te zijn. De tijd van de ‘authentieke’ ruïne is volgens Huyssen voorbij, nu we leven in een tijdsgewricht dat maniakaal inzet op ‘preservatie, restauratie en het optrekken van “oorspronkelijke” remakes’.

Van museumstuk naar waarschuwing

‘Deze plek is een boodschap, schenk er aandacht aan! Het versturen van deze boodschap was belangrijk voor ons. We beschouwden onszelf als een machtige cultuur. Deze plek is geen plek van eer. Geen eerbiedwaardige daad wordt hier herinnerd. Hier bevindt zich niets van waarde. Wat hier ligt was gevaarlijk en afstotelijk voor ons. Deze boodschap is een waarschuwing voor gevaar. Het gevaar is nog steeds aanwezig, en even sterk als in onze tijd. Het gevaar is een gevaar voor je lichaam, en kan je doden.’

Deze waarschuwing is geen mysterieuze vloek die een Oud-Egyptische sarcofaag moet beschermen tegen grafrovers. Het is evenmin een vreemde omkering van een grootmoedige, Ozymandias-achtige inscriptie uit een ver verleden. Bovenstaande tekst is een fragment uit een rapport van de Sandia National Laboratories uit 1993: een van de drie Amerikaanse laboratoria die onderzoek voeren naar ‘nucleaire semiotiek’. Deze recente wetenschapstak stelt zichzelf de ambitieuze taak om ‘boodschappen over te brengen over extreem lange tijdsperiodes, bedoeld voor onbekende wezens uit de verre toekomst.’ De angstaanjagende aanmaning vormde de blauwdruk voor een heleboel van die potentiële ‘boodschappen’ die — zowel door middel van taal, abstracte pictogrammen als non-linguïstische tekensystemen — toekomstige generaties moeten waarschuwen voor één van de meest toxische uitwassen van onze tijd: de berging van hoogradioactief afval.

Volgens Fisher zullen de valse ruïnes die de WIPP bekronen pas ‘functioneren’ wanneer de andere vormen van traditionele kennisoverdracht sputteren.

Plaats delict is de Waste Isolation Power Plant (WIPP) in New Mexico, waar 175.000 kubieke meter radioactief afval zal worden gestockeerd op een diepte van 660 meter. Sinds de jaren ‘80 buigen gerenommeerde linguïsten, archeologen, antropologen, scifi-schrijvers en futuristen zich op basis van bovenstaande tekst over de vraag hoe ze, na de berging, de vervuilde site zullen markeren ‘voor de eeuwigheid.’ Hun antwoord: een systeem van ‘permanente markeringen’ die worden gebouwd naar analogie met ‘historische structuren die de tand des tijds hebben doorstaan.’ De meeste voorontwerpen — zoals een ondoordringbaar veld vol granieten doornen en scherpe obelisken, gigantische aardewallen in de vorm van bliksemschichten of een titanisch grote, cirkelvormige plaat uit gitzwart basalt die de bodem afdekt en onvruchtbaar maakt — werden weggezet als ‘te weinig esthetisch.’ Het winnende design is iets minder angstaanjagend, en geïnspireerd op de ‘ruïne der ruïnes’; uiteindelijk zal een remake van het Engelse Stonehenge de ondergrondse vuilnisbelt toedekken als een mysterieuze, stenen kroon.

Het expertenteam deelt dezelfde gevoeligheid voor verval met alle eerdergenoemde ruïnofielen, van Piranesi tot Shelley en Speer. Een aantrekking voor de bijzondere, beladen sfeer die verlaten sites uitwasemen. Volgens hun rapport zouden historische restanten zoals Stonehenge de toevallige passant confronteren met ‘een gevoel van het numineuze’: een universele sensatie die ‘het subject in een staat van extase brengt.’ Dat archetypische gevoel van bijna religieuze vervoering, van ontzag en zelfs angst, moet de toekomstige bezoekers van de Waste Isolation Power Plant weerhouden om onbezonnen in de vervuilde woestijn te wroeten.

Op leven en dood

De meningen van de experts lopen nochtans uiteen over de manier waarop ze dat sacrale gevoel van extase het efficiëntst opwekken. Terwijl de ene helft (Team A) beweert dat het wenselijk is om een bestaande archeologische site klakkeloos te imiteren, vindt een andere expertengroep (Team B) het van essentieel belang om de site tot een levende plek te maken. Team B vertrekt daarbij vanuit meer artistieke en antropologische premissen, en stelt voor om aan duurzame, intergenerationele landschapskunst te doen: wanneer elke generatie haar eigen aarden sedimentatie- en dus betekenislaag toevoegt aan de markering, zal ze ook meer geneigd zijn om actief te herdenken wat er ondergronds sluimert. Eén wetenschapper stelde zelfs voor om sites zoals de WIPP in handen te geven van een ‘atomair priesterschap’ dat — naar analogie met de moderne druïden die elk jaar Stonehenge bezetten tijdens de zomerzonnewende — de pseudo-neolithische tempel als centrum van hun nucleaire herinneringscultuur zouden beschouwen.

Team A heeft uiteindelijk gewonnen. De ruïne van de toekomst is niet de vibrerende plek die Piranesi zo graag schetste en die Diderot in vervoering bracht, maar een archeologische vervalsing. Het is geen plek die zich, vanaf haar conceptie, expliciet wil manifesteren als historisch ‘proces’; als levende site waar zich gedurende de eeuwen eindeloos veel grond-, tijd-, en betekenislagen opstapelen. Het ‘nucleaire Stonehenge’ dat de komende decennia zal worden opgetrokken in New Mexico is van bij het begin een inert object; een onpersoonlijke, levenloze hoop monolieten die de werkelijke ruïne van de moderniteit — het giftige afval dat 600 meter lager begraven ligt — moet maskeren ‘voor de eeuwigheid.’

Zelfs die eindeloosheid voelt nu beknellend. Hier is niet langer sprake van een natie die zich, in het vacuüm van haar verbeelding, uitleeft met wilde fantasieën van het tijdloze of onbegrensde. De ‘eeuwigheid’ wordt hier gereduceerd tot de minimale levensduur van een noodlottige boodschap; een trieste waarschuwing die wordt uitgestuurd door een gemeenschap die haar ecologische grenzen heeft overschreden, en zich nu ook koste wat het kost voorbij de grenzen van haar eigen verbeelding moet tillen.

De ‘eeuwigheid’ wordt bij de WIPP gereduceerd tot de minimale levensduur van een noodlottige boodschap.

Als we Fisher mogen geloven, zullen de valse ruïnes die de WIPP bekronen pas werkelijk ‘functioneren’ wanneer alle andere vormen van traditionele kennisoverdracht sputteren; wanneer de archieven ontbreken en de ouderen niet meer kunnen navertellen wat zich daar precies heeft afgespeeld. De neo-neolithische zuilen zullen hun volwaardige, ‘numineuze’ gloom pas verkrijgen wanneer er een gat is geslagen in de geschiedschrijving; wanneer de toekomstige wetenschappers met de handen in het haar zitten en, wie weet, ook de nucleaire tempeliers het hebben opgegeven. Enkel dan zal dit ‘nucleaire Stonehenge’ werkelijk bespookt worden door de ‘falende aanwezigheid’ die Fisher beschrijft. De grote misvatting van de bouwers van het WIPP — en evenwel van Fisher — is misschien wel dat die universele sensitiviteit voor het spookachtige ‘numineuze’ niet zo tijdloos of universeel is als ze denken. Als zich bij onze achter-achter-achterkleinkinderen een onvoorzien gebrek aan de ‘universele’ gevoeligheid voor dat ‘gebrek aan aanwezigheid’ voordoet, staat hen weinig in de weg om gretig te delven in de radiante catacomben. De tijd zal uitwijzen of de stenen kroon ijzingwekkend genoeg is. Zoniet, dan worden de tempels van de toekomst, en ook haar ruïnes, misschien wel opgetrokken uit zachtjes, onzichtbaar stralend uranium.