Renzo Martens’ White Cube: gedurfd manifest voor een gedekoloniseerde kunstwereld

In ‘White Cube’ speelt de Nederlandse filmmaker Renzo Martens zijn joker van eigengereide ironie opnieuw uit. Terwijl hij in het westen de chocoladen sculpturen van Congolese kunstenaars onder zijn hoede als zoete broodjes verkoopt, stampt hij een museum uit de uitgeputte grond van een voormalige palmolieplantage. In de film neemt hij de internationale kunstwereld én zichzelf op de korrel.

Of ze ooit al chocolade hadden gegeten? Nee. Of het lekker was? Ja. Ongeveer halfweg de film zitten voormalige plantagearbeiders in een kring een reep Côte d’Or, een traktatie van Renzo Martens, te savoureren. Onder goedkeurend geknik concluderen ze dat zoiets heerlijks wel goed moet zijn voor zwangere vrouwen. De ironie wil dat de palmolie in die chocolade allerminst een weldadig effect heeft op de levensomstandigheden van veel plantagearbeiders en hun families. Het fragment speelt zich af in Lusanga, een dikke 500 kilometer van de hoofdstad Kinshasa. In 1911 was de stad beter bekend als Leverville, het centrum van de palmolieontginning van William Lever. Geruggesteund door de Belgische staat liet de Britse industrieel er de typische formule van kolonisatie op los: veel nemen en niets geven, met miserie als slotsom.

Martens wil inclusiviteit afdwingen van de kunstwereld. Met de inkomsten uit de chocoladen afgietsels van de kunstwerken krijgt Lusanga een museum.

Mensen die niets te verliezen hebben, laten zich makkelijk op sleeptouw nemen. Martens zette in Lusanga een atelier op poten waar hij enkele overtuigde bewoners tot artistieke genieën liet rijpen. In de film zien we sculpturen uit rode klei tot stand komen, horen we de visie achter de werken. In de avondschemering krijgt de artistieke groepering een naam en logo: Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC). Het geluid van de krekels klinkt als een aanhoudend applaus, in plaats van spotlights zijn er pillichten. Die scène getuigt van de koppige volharding waarmee CATPC de afstand tot de geïnstitutionaliseerde kunstwereld wil verkleinen. Als meester van de details stelt Martens niet teleur.

Cacao en palmolie is het enige dat het verwende westen van de plantage wil proeven, horen we Martens redeneren. Daarom laat hij een 3D-scanner op de beelden van klei los. In een scène in het National Museum in Cardiff zien we zijn strategie in zijn werk gaan en worden chocoladen afgietsels van de werken verruild voor bankbiljetten. Zo wil Martens inclusiviteit afdwingen van de kunstwereld, en hij denkt die radicaal door. Met de inkomsten uit de verkoop krijgt Lusanga een museum. De muren moeten zo wit als Martens’ hemd zijn; glimmend elegant steekt het ontwerp van het internationale architectenbureau OMA af tegen de rode aarde en het groen in de omgeving. In het gat van de poort passen meerdere volwassenen op elkaars schouders: dit bouwwerk is boven functionaliteit verheven. De biodiverse teelt rondom vervolledigt het ideaalbeeld van de postplantage, waarin grond en autonomie worden herwonnen op het (neo)koloniale machtsmodel.

Zelfzucht

Dat het neokolonialisme diep is ingesleten in de productielijnen van tal van consumptieartikelen, is bekend (hetzij, gemakshalve, veelal miskend). Maar dat zelfs onze kunst ermee bezoedeld is? Toen Martens’ spraakmakende film Enjoy Poverty (2009) het Londense Tate Modern passeerde, struikelde hij er over de vele logo’s van Unilever. Tussen 2000 en 2012 financierde het internationale palmoliebedrijf de grootste kunstenaars voor monumentale werken in de Turbine Hall, gekend als The Unilever Series. In wezen pikken kunstenaars en musea een palmnootje mee van de ongelijkheid waarop het bedrijf teert.

Als onrechtvaardigheid de wereldeconomie onverschillig laat, wat heeft kunst dan nog in de pap te brokken?

‘I’m an artist and I have benefited from inequality and poverty all of my life. I try to find out whether art can be genuine and real nevertheless’, kadert Martens White Cube aan het begin van de film. Ongelijkheid en armoede brachten hem het succes van Enjoy Poverty, waarin hij de grenzen van de provocatie aftast – en er flagrant maar briljant over gaat. Met neonverlichting (‘Enjoy Poverty, please’) en een generator reisde hij doorheen Congo om armoede als exportproduct te promoten. Hij instrueerde lokale fotografen om de armoede van hun land in beeld te brengen. Als westerse persfotografen immers hun brood verdienen met het vastleggen van lijden, waarom houden zij dan nog vast aan feest en blijdschap? Maar de imperatief ‘zet je eigen miserie in om kapitaal te genereren’ bleek onthutsend naïef, de markt waarin die armoede lucratief wordt begrepen, bleef ontoegankelijk. Martens vloog naar huis, bekostigde zijn huwelijk en auto met de inkomsten uit de film. De kans is gering dat Joseph, een van de spilfiguren in Enjoy Poverty, zich intussen die fiets heeft kunnen veroorloven waarvan Martens vroeg of hij die had.

Als onrechtvaardigheid de wereldeconomie onverschillig laat, als een uitgemergelde peuter ver weg de westerse kijker vooral doet besluiten dat hij het zo slecht nog niet heeft, wat heeft kunst dan nog in de pap te brokken? Kan kunst slimmer en integerder zijn dan globale machtsverhoudingen haar dicteren? Ook in White Cube toont Martens’ optreden in Congo zich bij momenten vreselijk pervers. Als een messias duikt hij op, bij zijn verschijning krijgen hongerige kinderen terug hoop. Maar de witte man met belachelijk nette schoenen komt niet met voedsel aandraven. Ook zijn cursus persfotografie voor hopelozen laat hij achterwege. Hij oppert zich als advocaat voor het talent dat hijzelf bij de plantagearbeiders laat ontluiken, hij ijvert voor hun erkenning en positie in de internationale kunstscène. Kunst moet hen hun autonomie en eigenwaarde teruggeven.

Het project in Lusanga toont zich weloverwogen en grotesk tegelijk, schopt net als Enjoy Poverty tegen heilige huisjes, maar zachter.

Die plannen voerden hem oorspronkelijk niet naar Lusanga, maar naar de plantage van Boteka, in 2009 door Unilever verkocht aan het Canadese Feronia. Tijdens workshops met traumatherapeuten krijgen toekomstdromen kleur op bordkarton en maken de bewoners van het industriedorp apenknuffels van sokken. Wat we hier zien, heeft veel weg van een doorsnee speelpleinwerking en verveelt de westerse kijker. Maar Martens ziet het prille kunstencentrum ambitieuzer en met Feronia’s toestemming zet hij ook een conferentie over de mogelijkheden van kunst op poten, en ook filmisch wordt het interessanter. Een koelkast van het biermerk Primus wordt over boomstammen getild, criticus T. J. Demos meert aan na een lange reis, via satelliet spreekt de Amerikaanse socioloog en econoom Richard Florida de menigte toe. Van alle witte en zwarte sprekers is zijn bijdrage de enige die in de film wordt opgenomen. Artistieke creatie gaat vooraf aan economische ontwikkeling, declameert hij vurig, en herhaalt zo voor 200 uitgebuite plantagearbeiders het standpunt uit zijn omstreden bestseller The Rise of the Creative Class (2002), waarin hij gentrificatie bejubelt. Op de vraag naar advies voor de concrete context in Congo, volgt een nietszeggend antwoord uit het Skypevenster.

Wanneer zijn werknemers niet zomaar wat lijken te knutselen, ruikt Feronia onraad. Het bedrijf, door Human Rights Watch overigens gehekeld om zijn sociale wantoestanden maar door de Belgische staat financieel gesteund in de vorm van ontwikkelingshulp, verwelkomt verbeelding noch verbetering en maakt een einde aan de artistieke activiteiten op zijn grondgebied. In enkele chaotische scènes valt het kaartenhuisje in elkaar, de kijker verliest zijn houvast. Na een dwingende mail van de CEO pakt Martens zijn biezen en jankt van machteloosheid. Het fatalisme in die scène kwam bruusk en iets te theatraal.

Zelfredzaamheid

In Lusanga liggen de slaagkansen al bij voorbaat hoger. Door Unilevers intensieve teelt is de grond er dermate uitgeput, dat een Nederlandse kunstenaar met filmploeg geen bedreiging voor palmoliebedrijven meer vormt. Martens’ interventie hier kan niet nogmaals mislukken en duurzaamheid staat een trapje hoger op de prioriteitenlijst. Samen met René Ngongo, klimaatactivist in Congo, tekent hij een nieuwe strategie uit met de toe-eigening van grond als voornaamste agendapunt. Kunst als instrument om onrechtmatig geconfisqueerde grond terug te winnen: de naïviteit van Enjoy Poverty loert om de hoek. De rol van Ngongo, pragmatisch en ideologisch tegelijk, schept evenwel vertrouwen. Vanaf nu komen de leden van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise in beeld, rijpen de plannen voor een museum in een uitloper van het regenwoud als omgekeerde gentrificatie. Het project in Lusanga toont zich weloverwogen en grotesk tegelijk, schopt net als Enjoy Poverty tegen heilige huisjes, maar zachter.

Matthieu Kasiama’s vastberadenheid om kunstenaar te worden, vertaalt zich in opgetogen concentratie wanneer we hem aan het werk zien in het atelier van de CATPC. Hij verruilde het risico om uit een palmboom te tuimelen voor het atelier. Irène Kanga’s werk grijpt naar de keel, en dat is ook wat de vrouwelijke figuur in haar sculptuur met haar voeten tracht te doen. Amour forcée verbeeldt de verkrachting door een man uit de kring rond William Lever in 1931, die, zoals Kanga’s grootmoeder haar vertelde, leidde tot een lokale opstand. Dat verhaal verweeft zich met haar eigen traumatische ervaring tijdens het werk in de velden, waar vrouwen een makkelijke prooi vormen voor seksueel geweld. Haar werk en dat van collega’s getuigen van talent en visie, eens te opzienbarend gezien de afwezigheid van dergelijke kunst tot dan toe in hun leefwereld. Ze boetseren wat ze willen, wat ze koesteren of hen van het hart moet.

White Cube wijst fijntjes op de feilbaarheid van de westerse kunstwereld, die er maar niet in slaagt werkelijk zelfkritisch te zijn.

Kanga’s Amour forcée was tot voor kort nog in Risquons-tout in het Brusselse centrum voor Hedendaagse Kunst WIELS te zien (overigens één van de tot nu toe vijftien instellingen wereldwijd die de film dit voorjaar lanceren), Kasiama vertegenwoordigde de groep tijdens hun solotentoonstelling in het SculptureCenter in New York in 2017. Hun onafhankelijkheid als belangrijkste ambitie, zowel artistiek als economisch, is een sterkte van het hele project. En tegelijk is het onwaarschijnlijk dat de kunstwereld hen evenzeer met open armen had ontvangen indien ze hun karretje niet aan dat van Martens hadden kunnen haken.

Zelfkritiek

Wanneer we Kasiama naar New York zien afreizen, is er bovendien meer aan de hand dan de gewoonlijke acte de présence van een kunstenaar op een vernissage. In de film is te zien hoe hij één voor één de werken groet, hoe hij opgetogen poseert met een pagina uit The New York Times waarop zijn foto prijkt. Ook zijn bezoek aan de collectie Afrikaanse kunst van The Met heeft iets van een performance, het wordt wat gênant wanneer Kasiama vraagt hoe al die objecten daar terecht zijn gekomen.

White Cube wijst zo fijntjes op de feilbaarheid van de westerse kunstwereld, die er maar niet in slaagt werkelijk zelfkritisch te zijn. Of Martens zichzelf in vraag stelt, is overigens deel van het spel. Hij speelt minder rolletjes dan in Enjoy Poverty, maar zijn figuur blijft er een van contrasten. Door die subtiel uit te spelen, neemt hij vaak een loopje met de kijker. Zo zijn er de scènes waarin hij, in het Engels, theoretische toelichting bij zijn activiteiten levert. Het afgelikte interieur waarin hij zich presenteert, met glanzend witte kasten op de achtergrond, kan niet harder verschillen van de Congolese huizen die in de film de revue passeren. Hij is en blijft de witte man die, zoals hij in enkele fragmenten zowel impliciet als expliciet toegeeft, profiteert van zijn bevoorrechte positie. Als een certificaat van zelfbewustzijn ligt achter hem White Innocence (2016) van Gloria Wekker netjes bovenop een stapel boeken over zijn eigen werk.

White Cube is een blinkende mijlpaal ver voorbij de impasse van Enjoy Poverty.

Is Martens een ijdele donquichot en is de hele onderneming uiteindelijk in hetzelfde bedje ziek als de kunstwereld die ze bekritiseert? Zoals de White Cube in Lusanga uiteindelijk een klakkeloze kopie is van het door het westen voorgekauwde galeriemodel? Martens slaagt er opnieuw in om zonder scrupules de vinger op de wonde te leggen waarin mensen als hij (als wij dus) aandeel hebben, zonder die verantwoordelijkheid onder de mat te vegen. White Cube is een blinkende mijlpaal ver voorbij de impasse van Enjoy Poverty, het model van de postplantage laat de leden van de CATPC rechtmatig meepeuzelen van de taart die het westen voor zichzelf hield. Het museum in Lusanga is potsierlijk voor wie Afrika het liefst primitief ziet, geniaal voor wie gelooft in een gedekoloniseerde kunstwereld.