Podiumpoëzie: de nieuwe mainstream

Bestaat er nog zoiets als een undergroundbeweging in de literatuur? Jazeker, luidt het quasi eenstemmig, kijk naar fenomenen als slam poetry en spoken word. En toegegeven, er bestaat een heel circuit van gesproken literatuur, tot in de meest obscure cafés. Alleen is die intussen helemaal toegeëigend door het literaire establishment: podiumpoëzie is mainstream geworden. Met die verschuiving van marge naar centrum lijkt trouwens ook de literatuur zelf een andere inzet te krijgen: het ‘ik’ maakt plaats voor een ‘wij’.

Slam poetry en spoken word worden steevast gekaderd als de florerende voorhoede van een verder nogal verdord poëzielandschap. De VRT definieerde ‘poetry slam’ ooit als ‘een moderne vorm van dichtkunst en voordracht’, terwijl Creatief Schrijven zelfs gewaagt van ‘een boksmatch met woorden’. Slam is ‘cool’, ‘fris’ en ‘hip’ – en dus alles wat ‘poëzie’ (als oubollige term) niet is. Dat schreef ook Herman De Greve in ‘Slam aan de Schelde’, een oriënterend artikel over de Antwerpse ‘urban poetry scene’ dat in 2012 in rekto:verso verscheen. Zijn slotsom luidde: ‘In een stad met een meer dan behoorlijke traditie van populair theater, wordt deze energieke poëzie omarmd als een welkome nieuwkomer.’

Slam werd gewoon spoken poetry

Zowat elke instantie zwicht voor de aura van coolness die rond slam poetry hangt. Echt ‘underground’ kan je dat niet langer noemen.

Nu, vier jaar later, lijkt die framing van slam als ‘welkome nieuwkomer’ veeleer achterhaald. De ongebreidelde recuperatie van de term ‘slam poetry’ is daarvan een duidelijk signaal. Waar een poetryslam in essentie een wedstrijd is tussen podiumpoëten, wordt het begrip nu (voor)al ingezet als genre-aanduiding. In de theatervoorstelling Rumble in da Jungle, bijvoorbeeld, werd actrice Ikram Aoulad naar voren geschoven als ‘slam poet’, terwijl er in die context van een competitieve logica geen sprake kon zijn.

Tegelijk getuigen de Belgische, Nederlandse, Europese en zelfs wereldkampioenschappen ‘Poetry Slam’ van een verregaande institutionalisering van die logica. Bij zulke evenementen wordt het wedstrijdaspect niet alleen gerespecteerd, maar op de spits gedreven. De concurrerende podiumpoëten verschillen op dat moment in niets van de wielrenners die voor de regenboogtrui en de prijzenpot fietsen, in plaats van voor de gratis pint en wisselbeker die we met de meest obscure cafés associëren. Café en stadsplein zijn de jongste jaren aangevuld met universiteitszalen, openbare bibliotheken en culturele centra: zowat elke instantie zwicht voor de aura van coolness die rond slam poetry en spoken word hangt. Echt ‘underground’ kan je dat niet langer noemen.

Wordt het dan niet hoog tijd om slam poetry en spoken word, in plaats van ze te blijven benoemen als aparte strekkingen van onderuit, gewoon te erkennen en te normaliseren als varianten van gesproken poëzie tout court? Een interessante publicatie in dat verband is Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie (Uitgeverij Vantilt, 2016). Het boek biedt een staalkaart van wat er zich in het huidige tijdsbestek aan dichters en poëtica’s manifesteert op de radar van jonge en iets minder jonge academici, vakkundig verzameld en ingeleid door Jeroen Dera, Sarah Posman en Kila van der Starre.

Wat meteen opvalt, is dat zo goed als alle 24 opgenomen dichters geregeld op een podium klimmen of een glorierijk verleden hebben in het slamcircuit. Daarvan zijn de samenstellers zich ook bewust. In de inleiding vermelden ze heel even het sociaal-culturele belang van poetryslams en vullen ze die erkenning verder aan met een cruciale, maar vooral zeer voorzichtig geformuleerde vaststelling:

Het aantal gerenommeerde dichters dat alleen actief is op schrift, en dus nooit voorleest op evenementen als de Nacht van de Poëzie (Utrecht), Kunstenfestival Watou, de Poëzie Rendez-Vous van het Gentse Poëziecentrum of Dichters in de Prinsentuin (Groningen), is op de vingers van één hand te tellen. Ook het publiek loopt warm voor dit uitgebreide voordrachtscircuit: het aantal bezoekers op poëzie-evenementen is – dit weten we althans voor Vlaanderen – vele malen hoger dan de verkoopcijfers van poëziebundels. Misschien betekent dit dat de (collectieve) ervaring van poëzie in gesproken vorm voor veel mensen interessanter en aantrekkelijker is dan de (individuele) lectuur van een bundel.

Back in history: een underground-fenomeen?

Met die aanwas van een ‘(collectieve) ervaring van poëzie in gesproken vorm’, lijkt de poëzie terug te keren naar haar oerbron. De traditie om literatuur ten gehore te brengen is dan ook veel ouder dan de boekdrukkunst. Spoken word, in essentie niets anders dan podiumpoëzie (hoe onhip dat ook moge klinken), wordt in de reguliere media en het collectieve bewustzijn ten onrechte gedegradeerd tot een nouveauté. In werkelijkheid is spoken word zo oud als de literatuur zelf. Homeros, troubadours en rederijkers: ze werden allen verteld, niet gelezen.

Het klopt natuurlijk wel dat die orale traditie zo lang in de verdrukking is geweest, dat het niet anders dan een stunt kon heten toen Simon Vinkenoog in 1966 het kruim van de Nederlandse literaire wereld verzamelde om in een tjokvolle Carré uit eigen werk te lezen. Tot diep in de jaren 1980 was het geschreven woord wet. In die context kwamen de Maximalen op: jonge dichters als Joost Zwagerman en Tom Lanoye streefden een expressieve en dus vitale poëzie na, die niet zomaar op papier bestorven ligt, maar leeft in de publieke ruimte. Ze vormden niet echt een coherente groep, maar steunden elkaar in hun gedeelde opzet om het ‘doodse’ literaire establishment vanuit de marge aan te vallen. Ze maakten een punt van de (her)waardering van poëzie op het podium.

Zo schreef Tom Lanoye in 1986 zijn vermakelijke ‘Pleidooi van een performer’. Daarin trok hij aardig van leer tegen Herman de Coninck, omdat die als criticus geen hoge pet op had van (parttime-) podiumdichters zoals Lanoye. Hij schrijft: ‘Bijna alle dichters die niet performen hebben een hekel aan dichters die het wel doen. “Want het is geen echte poëzie”, krijg je dan in de coulissen te horen.’ Het was de tijd dat gesproken poëzie wel nog underground mocht heten.

Het podium is niet langer een gimmick, of louter een barricade van waarop je het establishment kunt bekampen

Die tijd is intussen voorbij, dat illustreert bijvoorbeeld het geval Ilja Leonard Pfeijffer. Rond de eeuwwisseling deed hij in het literatuurdebat nog heel wat stof opwaaien met zijn essay ‘De mythe van de verstaanbaarheid’ (2000), waarin hij compromisloos fulmineerde tegen het steeds meer opkomende podiumcircuit. Ook in het poëticaal weergaloze gedicht ‘Vuurvogel’ (2001) orakelde hij onbeteugeld: ‘Puistig provoceren op een popi podium is geen poëzie / want poëzie is geen performance’. Maar ondertussen zetelde de meest befaamde afkammer van podiumpoëzie in 2015 wel in de jury van het NK Poetry Slam en sloeg hij dit jaar nog de handen in elkaar met überslammer Erik Jan Harmens. Hangt Pfeijffer huik en huig naar de wind? Of is er precies vijftig jaar na de stunt van Vinkenoog wel degelijk iets veranderd?

Al beweert Pfeijffer in Brieven uit Genua (2016) dat die hele polemiek een gezellig complotje was waar hij en ‘die zogenaamde podiumdichters enorm veel lol van gehad’ hebben, het antwoord ligt veeleer in de volwassenwording en de institutionalisering van die podiumdichters en hun circuit. Het podium is niet langer een gimmick, of louter een barricade van waarop je het establishment kunt bekampen. Het podium is niet langer ‘popi’ en het provoceren al lang niet meer ‘puistig’, daar hebben figuren als Vinkenoog, Lanoye en Pfeijffer zelf toe bijgedragen. Het is intussen een voldragen medium – misschien wel hét medium? – om aan poëzie te doen. Vandaag zal je nog amper slammers en ‘spoken word artists’ treffen die het nodig vinden om een snedig standpunt in te nemen tegen de papieren burcht van de literatuur. They don’t care, really. Het podiumcircuit hoeft zich niet langer te legitimeren tegenover het papier. Het is erin geslaagd zijn eigen identiteit te vestigen, als een volwaardig equivalent.

Van de navel naar de wereld

In plaats van te blijven doorjagen op de strijd tussen podium en papier, is het vandaag dan ook veel relevanter om grip te proberen krijgen op de interne diversiteit onder podiumdichters. Zo heb je allereerst de performancepoëten: zij die de tekst van het hoogste trapje durven te stoten en de ‘taal dynamiteren tot een / gebeurtenis’ – om het met een beladen enjambement van nota bene Herman de Coninck te zeggen. De andere categorie zijn dan de voordrachtskunstenaars: dichters van wie de poëzie die ze bij gelegenheid op een podium brengen, grotendeels besloten ligt in de vaak al eerder op papier gepubliceerde tekst. Een tekst die ze dan kalm, klaar en duidelijk brengen, zonder al te veel omwegen en met kraakheldere stem.

Die opdeling en terminologie ontleen ik aan het onderzoek van literatuurwetenschapper Gaston Franssen. Hij redeneert dat het sprekende lichaam van een voordrachtskunstenaar geen extra betekenis creëert, maar louter fungeert als brug tussen impliciete lezer en expliciete toehoorder, tussen (druk)pers en podium. Bij de performancepoëet daarentegen is het sprekende lichaam een niet te negeren ingrediënt van de act: het wordt een betekenisgevend element op zich. Zo kon je de voorbije optredens van Charlotte Van den Broeck tijdens de Nacht van de Poëzie moeiteloos bestempelen als ‘voordrachtskunst’, terwijl de hyperactieve act van Johnny the Selfkicker in Carré een helder voorbeeld was van performancepoëzie.

Het (post)modernistische vervreemdingsbejag heeft duidelijk afgedaan

Juist binnen die performancepoëzie speelt zich nu een ontwikkeling af die (dankzij haar nieuwe mainstreampositie?) de hele literatuur lijkt te bewegen: een beweging richting meer engagement. Waar Johnny the Selfkicker nog vooral opereerde vanuit een taalautonomistische reflex – zeg maar om zijn sprekende lichaam uit de samenleving te tillen en zo goed als alle referenties aan de (her)kenbare werkelijkheid af te voeren – valt bij de hedendaagse generatie performancedichters net de omgekeerde beweging op. Zij poogt de band tussen het sprekende lichaam en de samenleving, tussen het ‘ik’ en een ‘wij’, juist weer aan te scherpen. Bij deze dichters wordt poëzie expliciet in de samenleving neergezet: op een podium, veelal gratis. Maar ook binnen hun werk zelf duikt de samenleving veel dwingender op. Het (post)modernistische vervreemdingsbejag heeft duidelijk afgedaan. Wat hedendaagse performancedichters vertellen, is – door de bank genomen – het liefst zo authentiek mogelijk.

Anders dan Johnny the Selfkicker draagt bijvoorbeeld Koendalini impliciet een poëtica uit die het lijfelijk aanwezige ‘ik’ van de dichter aan een globaler ‘wij’ koppelt. Dat is een beweging die ook opvalt bij de ‘nieuwe’ (maar wel nog steeds papieren) gedichten van Pfeijffer: ‘de blik meer richting wereld dan navel, empathisch in plaats van ironisch, meer van de noodklok dan van de toeters en bellen’, zo typeerde Bart Vanegeren diens nieuwe lijn vorig jaar in Humo. Het authentieke, gelaagde ‘ik’ dat de performancedichter opvoert, werpt zijn unieke identiteit in de strijd voor die van een hele groep.

Trager dan de rapper

Het engagement dat van performancepoëten uitgaat, heeft veel te maken met de vorm van hun act. Ze opteren voor een zegging die hort en stoot, sputtert, stilvalt. Zo doet de dictie van Koendalini denken aan een locomotief die optrekt, bruusk remt, en dan weer opbouwt tot een hoogtepunt. Binnen de aloude framing van spoken word en slam poetry als opborrelend underground-fenomeen is die zegging heel vaak in verband gebracht met hiphop, maar minstens zo relevant zijn de verschillen: aangezien de performancepoëet zich niet hoeft te verhouden tot de beat van een dj, kan zijn of haar stem veel meer kanten uit dan die van een rapper. Terwijl een rapper in grote mate veroordeeld blijft tot het ritmespoor van de muziek, is een performancepoëet veel vrijer en ‘wendbaarder’.

Je zou rapper en performancedichter kunnen vergelijken met een Intercity en een stoptrein. De ware ‘MC’ leeft voor de urgentie (lees: snelheid) van zijn of haar verse, houdt zo weinig mogelijk halt bij een refrein. De performancedichter daarentegen kan zijn eigen snelheid makkelijker bevragen en meer pauzes inlassen. De locomotief van de dichter valt rapper stil dan die van de rapper, vooral omdat die variatie in de eerste plaats de act en niet per se alleen de tekst dient.

Als performancepoëzie nog herinnert aan hiphop, ligt dat veeleer aan inhoudelijke parallellen. Allebei zijn ze opgetrokken uit vragen naar authenticiteit en relevantie, en spelen ze met metareflexiviteit en intertekstualiteit. Misschien nog iets meer dan bij papieren gedichten of in de vormelijk ‘bravere’ voordrachtspoëzie, lijkt hun urgente vorm vanzelf ook uit te nodigen tot een urgente inhoud. Net zoals rapper Kendrick Lamar een boegbeeld is voor de grotendeels zwarte doe-het-zelfjeugd van Compton, California (zie de albumhoes van To Pimp a Butterfly), vertolkt ook de performancedichter de stem van een bredere gemeenschap. Vaak is dat de underdog, of een groep die via het (literaire) establishment niet gehoord wordt. Martijn Nelen is daar een dankbaar voorbeeld van: in zijn ‘Brief aan Vadertje Staat’ neemt hij zonder scrupules de rol van maatschappijcriticus op zich en zet hij zijn stem in voor de onderdrukten.

Die maatschappijkritische rol is zeker niet nieuw noch beperkt tot een podium, maar dankzij dat ‘moderne’ medium van podiumpoëzie bereikt die kritiek wel nieuwe uithoeken. Het democratische karakter van gratis georganiseerde tekstpodia geeft het woord terug aan ‘het volk’ en dat vertaalt zich ook in meer (etnische en sociale) diversiteit op dat podium. Omdat de aandacht verschuift van huis-, tuin- en keukenpoëzie naar hangende thema’s ‘die er wél toe doen’, lijkt een bredere doelgroep aansluiting te vinden bij spoken word-evenementen dan bij klassiek opgezette poëzieconcepten. Ook de grotere taalvrijheid van performancepoëzie heeft sterk bijgedragen tot haar mainstreaming.

Waar blijft de kritiek?

Om echt ‘upperground’ te worden, ontbreekt echter nog één stap: een ingeburgerd kritisch apparaat waarmee podiumpoëzie ook ernstig beoordeeld kan worden, niet in het minst in de reguliere media. Zolang aan die vereiste niet voldaan wordt, kan het tij ook weer snel keren. Zonder journalistiek middenveld dat de brug kan slaan naar een hongerig publiek van niet-ingewijden, zijn die razend populaire tekstpodia misschien hetzelfde lot beschoren als gin-tonic en hippe espressobars: hypes zijn onvoorstelbaar onvoorspelbaar.

Om echt ‘upperground’ te worden, ontbreekt nog één stap: een ingeburgerd kritisch apparaat

Want poëziebundels mogen dan soms wel de nieuwe underground lijken, publiceren op papier blijft vooralsnog hegemonisch. Zo heeft geen enkele van die 24 geselecteerde ‘dichters van het nieuwe millennium’ niet op papier gepubliceerd. Symbolisch kapitaal vergaren doe je dus nog altijd het best door ook daadwerkelijk van dat podium af te dalen en jezelf te vereeuwigen in inkt – en dat terwijl er zoveel moderne dragers zijn die ook lucht en beeld kunnen capteren. Waarom hebben Van der Starre, Posman en Dera geen dichters opgenomen die louter op een podium naar voren treden? Volgens mij heeft dat in de eerste plaats te maken met het uitblijven van een gedegen podiumpoëziekritiek: wat niet herkauwd wordt, wordt stante pede verteerd en kan daarom niet verschijnen op de radar van jonge academici.

De aanzet tot zo’n kritiek is er nochtans. Intussen al meer dan vijf jaar geleden stelde de vernoemde Gaston Franssen in Dietsche Warande & Belfort een heel bescheiden maar betrouwbaar begrippenapparaat op om tekstperformances te beoordelen. Het is zonde dat die studie (nog) niet is opgepikt door de reguliere – en dus niet louter academische – kritiek. De antropologische opzet van zijn artikel nodigt immers uit tot meer subjectieve kanttekeningen en bijkomende nuances: niet toevallig het voer waar poëzie(kritiek) goed op gedijt.

De romantiek voorbij

Wie spoken word wil beschrijven buiten een al te academisch discours, zit dan ook al jaren vast aan dezelfde krakkemikkige verbeelding: die van de kroeg als antidotum van de romantische zolderkamer waar wijlen de Grote Blanke Mannelijke Dichter in heerlijke solitude met slechts een schrijfmachine en een kamerjas, misschien nog net een whisky ter hand, zijn hartstochten uitsmeert en voedt. Emotions recollected in tranquility, die metaforiek.

Zo raken we steeds weer verzeild in dat bedenkelijke beginsel van performance als de antipode van de romantiek, zeg maar van de Tachtigers en hun ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Dankzij de erfenis van de Vijftigers en de postmodernen is het romantische beeld van poëzie wel achterhaald, maar ook zij keken tegen dezelfde literair-kritische onmacht als podiumdichters vandaag. Gevestigde recensenten wisten toen bepaald niet wat ze met die onbepaalde poëzie moesten aanvangen. Net zomin als er in die tijd een instrumentarium bestond om de gedichten van pakweg Lucebert of Dirk van Bastelaere te begrijpen, is er vandaag een kapstok om individuele tekstperformances aan op te hangen.

Alleen aan de hand van een volwassen kritiek die op zijn minst zwembandjes aanreikt, kan tekst op een podium blijven floreren en (poëticaal) diversifiëren. Want ook al heb ik boven alles de geëngageerde poëtica van het hedendaagse performancecircuit willen aanduiden, het zijn toch vooral de uitzonderingen die die regel bevestigen. Ook performancedichters presenteren hun teksten soms als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ en zijn nog romantischer dan Willem Kloos op een treurige herfstdag. Bekijk de YouTube-hit die Neil Hilborn scoorde met zijn tekstperformance ‘OCD’.

Natuurlijk kan je je altijd afvragen of tekstperformances niet ondanks, maar juist dankzij het uitblijven van die kritiek zijn gaan bloeien. Het is een paradox die altijd opduikt op de dunne grens tussen centrum en periferie, mainstream en underground. Toch zouden de pure niet-papieren dichters een mooie aanvulling vormen op die ‘van het nieuwe millennium’. Met alle respect en eerbied voor het papier, maar het podium mag gerust (opnieuw) op de eigen strepen staan. Zeg dat ook de jury van de Nobelprijs het gezegd heeft.

Daan Borloo is freelance-auteur en lid van het (tekst)performancecollectief Club Jaecques. Hij schreef deze tekst in het kader van een onderzoeksstage bij rekto:verso.