Philippe Van Snick (1946-2019): wanneer systeem en creatie samenvallen

Het zijn droevige dagen voor de Belgische kunst. Vorig jaar moesten we al afscheid nemen van Jef Geys (°1934) en Jan Vercruysse (°1948), deze week ontviel ons ook Philippe Van Snick (°1946). Net als Geys en Vercruysse ging hij eigenzinnig om met de erfenis van de conceptuele kunst en leverde hij zo een belangrijke bijdrage aan de Belgische kunst van de afgelopen veertig jaar. Philippe Van Snick laat een indrukwekkend oeuvre na: even omvangrijk als beperkt, even complex als eenvoudig, even herkenbaar als uniek.

Toen ik in de zomer van 2017 stage liep bij Kunst Werke - Institute for Contemporary Art in Berlijn, was het een werk van Philippe Van Snick dat me elke dag onthaalde. In het voorjaar had hij de toegangsdeuren van deze oude margarinefabriek onder handen genomen door de linkerdeur pikzwart (nacht) en de rechterdeur hemelsblauwe (dag) te schilderen. Met die simpele ingreep gaf de kunstenaar een poëtische betekenis aan een anders zeer banale poort.

Dat maakt van Dag/Nacht een herkenbaar werk in het oeuvre van Philippe Van Snick. De betekenisvolle tegenstelling tussen dag en nacht voegde hij in 1984 toe aan zijn beperkte palet van tien kleuren, om daarmee vervolgens op ontelbare manieren te blijven variëren in vele monochrome vlakken. Daardoor wordt hij veelal gezien als een abstract schilder, maar die typering blijkt al te beperkt zodra je zijn gehele oeuvre aanschouwt: naast schilderkunst experimenteerde Van Snick ook met tekenkunst, beeldhouwkunst, fotografie, film.

Tegelijk getuigt deze poort van een forse stroomversnelling in Van Snicks latere carrière. Dat hij in 2017 gevraagd werd om dit permanent werk te realiseren voor een van de belangrijkste instellingen voor hedendaagse kunst in Berlijn, zegt veel over de sterk toegenomen buitenlandse belangstelling voor zijn oeuvre. Datzelfde jaar ontving hij uit handen van Vlaams cultuurminister Sven Gatz trouwens ook de Ultima Beeldende Kunst, de Vlaamse Cultuurprijs. Deze hele remonte was mede te danken aan een langdurig onderzoeksproject naar zijn oeuvre bij de associatie KU Leuven, met als uitkomst een indrukwekkende monografie en een tentoonstelling in Museum M in 2010.

Gek hoe een carrière kan lopen, dus. In de jaren 1970 vertoefde Van Snick op de Kölner Kunstmarkt nog in het gezelschap van Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Panamarenko en Lawrence Weiner, maar sinds de late jaren 1980 wordt hij vooral getypeerd als een artists’ artist: hij was minder bekend bij het grote publiek, maar werd des te meer gewaardeerd door collega kunstenaars, en in het bijzonder door al wie sinds 1987 door hem werd opgeleid aan de Sint-Lukas Academie in Brussel.

Zodra je Van Snick denkt te kunnen typeren als een minimalist of een conceptuele kunstenaar, ontsnapt hij weer aan die categorieën door zijn zin voor individuele expressie.

Zijn betrokkenheid als docent bleek bijvoorbeeld duidelijk uit de overzichtstentoonstelling in Museum M. Daarvoor liet hij zijn tien studenten meehelpen aan een grote muurschildering. Iedere student kreeg één vierkant en één kleur en mocht daar verder mee doen wat hij of zij wou. Van Snick gaf de basisformule, het antwoord kwam van de studenten zelf.

Spontaan associeer je dit werk met de bekende wall drawings van de Amerikaanse kunstenaar Sol LeWitt (1928-2007). Van Snick gaf ook meermaals toe dat hij zich door hem liet inspireren. Toch is er een belangrijk onderscheid. Sol LeWitt tekende voor zijn Wall Drawings gedetailleerde plannen via complexe wiskundige modellen, die hij vervolgens door assistenten of museumpersoneel tot op de millimeter liet uitvoeren. Ook Van Snick past zulke mathematische principes toe, maar laat veel meer ruimte voor toeval.

En zoals hij zijn studenten het strakke kader van binnenuit liet ondermijnen, zo kan je ook Van Snicks eigen positie in de Belgische kunst karakteriseren. Zodra je hem denkt te kunnen typeren als een minimalist of een conceptuele kunstenaar, ontsnapt hij weer aan die categorieën door zijn zin voor individuele expressie en zijn ambivalente verhouding tot kunsttheoretische denkkaders. Elke vergelijking met anderen toont van deze kunstenaar vooral zijn authenticiteit, zijn eigen(zinnige) logica.

Tien om (iets nieuws) te zien

Een terugblik op zijn leven en werk toont hoe Van Snick ook binnen de Belgische kunstscène een eigen pad bewandelde. Vanaf het midden van de jaren 1960 betrok hij als twintiger een kamer in Het Pand, een legendarische kunstenaarsenclave in het Patershol in Gent. Vandaar was het maar enkele minuten wandelen naar de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK), waar hij les kreeg van Jan Burssens en Pierre Vlerick. In de kelders van Het Pand had Van Snick in 1965 een van zijn eerste tentoonstellingen en raakte hij bevriend met andere bewoners als Etienne Lievens, Jef Somerlinck, Yves De Smet en die andere artists’ artist René Heyvaert.

Door zichzelf de beperking van het decimale systeem op te leggen ontstaat paradoxaal genoeg een oneindig aantal mogelijkheden.

Samen met Jan Van Den Abbeel en Willy Plompen – twee actieve leden van de zogenaamde Plus-Groep, een groep constructivistische kunstenaars onder leiding van Yves De Smet – neemt Van Snick in 1969 deel aan de zesde Biennale des Jeunes in Parijs.

Hoewel hij zich al snel distantieerde van deze groep – hij zal maar één keer tentoonstellen bij Plus-Kern, de galerie van Yves De Smet – lijkt zijn (latere) werk wel aan te sluiten bij de esthetica die de Plus-Groep vooropstelt, met name een voorliefde voor eenvoudige geometrische vormen en de integratie van beeldende kunst in de architectuur. Voor de eerste manifestatie van de Plus-Groep, in 1966 in de Sint-Lucas Academie te Gent, wordt een folder uitgegeven die als theoretisch manifest kan gelden. Een uitspraak van René Heyvaert in die folder lijkt ook perfect van toepassing op het oeuvre van Van Snick:

‘Een creatie ontstaat niet bij middel van een theorie of een systeem, de theorie of het systeem houdt de creatie reeds in.’

Bij Philippe Van Snick vallen systeem en creatie letterlijk samen. Al vroeg geraakt hij gefascineerd door het decimale systeem en onderzoekt hij de mogelijkheden die de getallen 0 t.e.m. 9 hem bieden. Door zichzelf de beperking van het decimale systeem op te leggen ontstaat paradoxaal genoeg een oneindig aantal mogelijkheden.

Een belangrijk sleutelwerk in dat verband zijn de zogenaamde épingles de signalisation die hij toont op de derde Triënnale voor Hedendaagse Kunst in Brugge (1974). Voor dit werk prikt hij tien ensembles van telkens tien exacompta pins op de tentoonstellingsmuur. De groepjes van tien zijn steeds willekeurig geplaatst. Hoewel het werk gedicteerd wordt door een wiskundige formule (10x10=100), plaatst de kunstenaar deze spelden op gevoel en is iedere installatie bijgevolg hetzelfde, maar toch anders.

Met deze formule - het groeperen van tien elementen - heeft Van Snick het basisprincipe te pakken dat nagenoeg zijn gehele oeuvre zal domineren. Zo maakt hij ensembles van tien kleine steentjes (Zonder titel, 1973) tot tien stukken bamboe en ijzerdraad (Kettingen, 1974). Later snijdt hij uit kartonnen platen verschillende onregelmatige tienhoeken (Décagones), die hij op de meest uiteenlopende manieren in de ruimte presenteert.

Met deze werken laat Van Snick ons op een andere manier naar de werkelijkheid kijken. Hoewel de formule steeds dezelfde is, is de uitkomst toch steeds verschillend. Als wiskunde een middel is om de wereld te begrijpen en in kaart te brengen, dan ondermijnt Van Snick dat door het arbitraire en kunstmatige karakter van iedere gevestigde orde bloot te leggen.

Oneindige beperking

Voor Van Snick was schilderkunst geen doel op zich, maar louter een materiaal waarmee hij gestalte gaf aan het decimale systeem.

Eén basisformule die je oeuvre domineert, dat doet onmiddellijk denken aan het werk van tijdgenoten als On Kawara, Daniel Buren, Niele Toroni en Mel Bochner, kunstenaars waarvan Van Snick het werk leerde kennen in de Wide White Space Gallery in Antwerpen en bij MTL in Brussel. Een belangrijk onderscheid is wel dat deze kunstenaars hun basisformule – respectievelijk data, strepen, penseelstreken en afmetingen – nagenoeg steeds op dezelfde manier vormgaven, terwijl Van Snick het decimale systeem in een oneindig aantal varianten exploreert en zichzelf telkens opnieuw in vraag stelt. In 1979 zei hij daar zelf over:

‘De beperking mag niet te streng worden. Je mag niet gealiëneerd geraken aan een heel klein gegeven. Ik wil niets systematisch uitbuiten.’

De timing van deze uitspraak, 1979, is niet toevallig. Van Snick is op dat moment bezig om zijn systeem te actualiseren door terug te grijpen naar de schilderkunst, een medium dat hij ruim tien jaar lang amper gebruikt had. Terwijl de internationale kunstwereld zich in de jaren 1970 volledig had afgekeerd van de schilderkunst, beleeft het einde van het decennium ineens de opkomst van ‘wilde’ en ‘expressieve’ schilders zoals Anselm Kiefer of Julian Schnabel. Voor Van Snick was schilderkunst evenwel geen doel op zich, maar louter een materiaal waarmee hij gestalte gaf aan het decimale systeem, net zoals hij dat voordien met karton, pushpins en ijzerdraad had gedaan.

Van Snick kiest tien weloverwogen kleuren uit: de primaire kleuren rood, geel en blauw, de mengkleuren oranje, groen en violet, de niet-kleuren zwart en wit, en tenslotte twee ‘wereldlijke kleuren’ goud en zilver. In 1984 vervolledigt hij dat instrumentarium dus met het binaire paar blauw/zwart – of dag/nacht. Ook hier weer biedt de beperking hem een eindeloos gamma aan mogelijkheden.

Schaarste als weelde

Wat Philippe Van Snick daarbij altijd fris gehouden heeft, is zijn interesse voor hedendaagse westerse filosofie. Zo verwijst het werk Sferen uit 2010 naar het gelijknamige boek van Peter Sloterdijk. Een jaar eerder maakte hij ook al een film met als titel Percept, Affect et Concept, waarin hij citaten van Deleuze en Guattari’s boek Qu’est-ce que la philosophie? (1991) in dialoog laat treden met eigen werk en beelden van zijn atelier.

De economische waarde van kunst schuilt niet enkel in veilingbedragen, maar ook in de manier waarop de kunstenaar erin slaagt een rijk oeuvre te creëren met een beperkt aantal middelen.

Van Snicks interesse voor filosofie uit zich ook in hoe zijn oeuvre vaak een economisch denken aanwezig stelt. In 1993 beschildert hij bijvoorbeeld tien kleine houten balkjes, die hij vervolgens stapelt als mikadostokjes. Ook zonder hun titel doen deze balkjes onwillekeurig aan goudstaven (Lingots) denken.

In een video uit 1984 zien we de kunstenaar dan weer met een spuitbus een glazen paneel van de letters Au (goud) en Ag (zilver) volspuiten op de trappen van de Brusselse Beurs. Zodra de glasplaat volledig bedekt is, laat hij ze prompt van de trappen vallen en breekt de plaat in duizend scherven. Vanuit gekleurde glasscherven ontstaat dan weer de serie Monochrome déstabilisé-re, waarbij hij de scherven presenteert als een schilderij aan de muur en de toeschouwer uitnodigt om mentaal weer de oorspronkelijke vorm te visualiseren.

Of neem een ander werk uit 1984: wanneer Van Snick tien kartonnen dozen van koekjes en chocolade – Croquines Heudebert, Côte d’Or Melk, Petit Beurre, Cent Wafers Parrain Lu, Verkade, Côte d’Or Lait Noisettes, Barquettes Lu, Chocolaterie Guylian, Cha Cha Lu, Madeleines – elk in een andere kleur schildert en vervolgens stapelt, noemt hij het resultaat Economie. Een aanklacht tegen de ‘vermarkting’ van kunst, een proces dat juist door de opkomende ‘nieuwe’ schilderkunst in gang was gezet en de prijs van kunst tot ongekende hoogtes had doen stijgen?

In het licht van het dualistische oeuvre van Van Snick is ook een tweede lezing mogelijk: de essentie van economie. Een van de kernvragen van de economie is immers hoe schaarste optimaal verdeeld kan worden. Schaarste moet in dit geval niet als een tekort gezien worden, maar als beperkt beschikbaar. De economische waarde van kunst schuilt niet enkel in veilingbedragen, maar ook in de manier waarop de kunstenaar erin slaagt een rijk oeuvre te creëren met een beperkt aantal middelen.

In 1972 schreef Fernand Spillemaeckers in De Volksgazet dat het werk van Philippe Van Snick ‘eerst zijn volle gewicht krijgt als de artiest het jaren volhoudt, gewetensvol’. Nadat Van Snick bijna veertig jaar lang gewetensvol vasthield aan dezelfde principes, is het mogelijk om het ‘gewicht’ van dit oeuvre in te schatten. Het werk dat hij achterlaat, laat zien dat door een consequente voortzetting van hetzelfde principe geen herhaling optreedt, maar juist rijkdom. In tijden waarin kunst enkel nog de media haalt wanneer ze voor spectaculaire prijzen onder de hamer gaat, is het oeuvre van Philippe Van Snick dan ook zoveel meer dan louter ‘abstract’ of ‘conceptueel’. Schaarste kan ook weelde zijn.

---