Over een nieuw moralisme in de theaterkritiek

Theaterjournalist Wouter Hillaert is somber over het eigentijdse theater in de Nederlanden. Hij ziet te veel voorstellingen die zich wentelen in de moderne ellende ofwel zichzelf dood relativeren. Daarenboven is er vaak te veel verpakking en te weinig inhoud. Hij pleit voor meer dramaturgie. Kijkt hij niet te ideologisch? Er duikt in de theaterkritiek een nieuw moralisme op. (DeWereldMorgen.be)

Onder de niet mis te verstane titel 'Leve de verpakking!?' maakt Wouter Hillaert aan de hand van een aantal voorstellingen een kritische doorlichting van het recente Oerol Festival op het eiland Terschellingen. Maar zijn kritische doorlichting gaat verder en ruimer dan het Oerol Festival alleen. Hij betrekt ook ForsterHuberHeyne van De KOE, De Nwe Tijd en Staatstheater Mainz en JR van FC Bergman en Toneelhuis, met NTGent, KVS en Olympique Dramatique in zijn analyse: twee voorstellingen die niet op Oerol stonden, maar wel een cruciale rol in zijn argumentatie spelen.

Het artikel is meer dan de persoonlijke oprisping van een theaterjournalist na een ontgoochelende passage op Oerol.

Aan zijn commentaar bij de afzonderlijke voorstellingen verbindt hij een aantal verregaande én betwistbare conclusies over het theater in Nederland (en bij uitbreiding ook in Vlaanderen). De inleiding bij het artikel heeft het over ‘extremistische stellingen’ en in het artikel zelf merkt Wouter Hillaert op dat 'die kritiek (wellicht) meer over mij dan over het theater van vandaag (vertelt)'. Maar alle ironie ten spijt maakt de retoriek van zijn tekst duidelijk dat het artikel meer is dan de persoonlijke oprisping van een theaterjournalist na een ontgoochelende passage op Oerol.

In wat volgt ga ik niet of slechts in de marge in op de voorstellingen op zich, evenmin sta ik stil bij Hillaerts evaluatie van het festival als een geheel. Ik concentreer me in de eerste plaats op zijn conclusies die naar het einde van het artikel de vorm van een programma en zelfs van een manifest aannemen.

Negatief beeld

Uit Wouter Hillaerts analyses en beschrijvingen van de Oerol-voorstellingen en de andere voorstellingen die hij dit seizoen zag, verschijnt een erg negatief beeld van het eigentijdse theater in de Nederlanden. Dat beeld is in de eerste plaats ingegeven door het Oerol Festival, maar het wordt op het hele theater geprojecteerd. Volgens Hillaert is het en gros nihilistisch (het verdedigt geen waarden), ironisch (het ondermijnt zijn eigen uitgangspunten) en oppervlakkig (het is verpakking zonder inhoud, spectaculair, effect bejag en uiterlijk vertoon).

Het zijn voor Hillaert tekens van een ‘veel diepere verwarring’. De crisis waarin het theater op dit ogenblik verkeert, heeft volgens hem alles te maken met een onduidelijke verhouding tussen het theater en wat er in de samenleving gebeurt: 'Het gaat vooral om wat theatermakers willen of kunnen toevoegen aan alles waar politiek, reclame en media ons dag aan dag mee bombarderen. Het is een ideologische vraag. Waar willen we de mensen hebben? Wat hebben we te verdedigen? Op welke tegensprekelijke positie willen we uiteindelijk gaan staan, met welk punt?'

Volgens Hillaert is het theater en gros nihilistisch, ironisch en oppervlakkig.

Het theater moet een maatschappelijke tegenkracht zijn. Maar die vraag werpt Wouter Hillaert precies op: is het theater dat wel? En wil het dat wel? De verschuiving van ‘wat theatermakers willen’ naar ‘wat wij willen’ is niet zo onschuldig, zoals verder nog zal blijken.

Geconfronteerd met de maatschappelijke uitdagingen van vandaag hebben veel theatermakers, volgens Wouter Hillaert, niets of nauwelijks nog iets te zeggen: 'Vele creaties lijken perplex door de vragen die ze zelf oproepen. Zolang het ondermaanse bestaan ontmaskerd mag worden, zolang onze illusies en identiteitscrisis doorprikt mogen worden, gaat het betrekkelijk goed. Maar wat dan?'

Dat Wouter Hillaert die vragen en uitdagingen niet concreet benoemt, maakt het niet makkelijker. Wat hij wel duidelijk maakt, is dat hij vindt dat het theater zich verliest, neen zich vermeit in het ensceneren van de moderne twijfel, lethargie en uitzichtloosheid. ‘Verval als vertier’ noemt hij dat.

Kop van jut is de voorstelling ForsterHuberHeyne omwille van zijn ironie, zijn relativering en zijn weigering tot een sluitende conclusie te komen: 'Zoveel zichzelf indekkend overbewustzijn, even hypergenuanceerd als wankelmoedig, wekt bij mij een immense drang naar een performance die stilzwijgend een uur lang alleen maar spijkers met koppen in de bühne slaat. Om dan te eindigen op een schallend manifest.'

Extreem ideologisch

Ik kom hier nog op terug, want hierachter gaat een heel bepaalde opvatting over theater en het maatschappelijke functioneren ervan schuil. Het is zeker niet de eerste keer dat Wouter Hillaert het moderne theater verwijt zich te wentelen in de loutere analyse en expressie van het moderne onvermogen, zonder enige visie op de toekomst. Dat deed hij ook in zijn State of the Union tijdens het Theaterfestival 2016.

Dat het theater - en zeker het theater dat hij dit jaar op Oerol heeft gezien - voor hem geen enkele waarde meer vertegenwoordigt en geen enkele kritische kracht meer heeft, moge blijken uit volgend oordeel dat eigenlijk de doodsteek voor het festival is: 'Mocht Geert Wilders de Nederlanders ooit stiekem willen overtuigen van de noodzaak van een rechtse dictatuur, ik zou hem aanraden op Oerol te beginnen. Met de juiste verpakking, goeie acteurs en wat montere muziek is het zo gepiept.'

Theater als glijmiddel voor een rechts-populistische dictatuur: dat is geen geringe beschuldiging.

‘Verbeelding zonder fantasie’, aldus Hillaert. Theater als glijmiddel voor een rechts-populistische dictatuur. Het is geen geringe beschuldiging! Vraag is echter of Wouter Hillaert zich met dit soort uitspraken niet op een zo extreme ideologische positie zet dat hij ieder kritisch instrumentarium om een individuele voorstelling te beoordelen, overboord gooit.

Het is geen toeval dat zijn analyses hem uiteindelijk brengen bij JR. Het is bij uitstek een voorstelling die past binnen zijn analyse van de paradoxen die hij constateert in het eigentijdse theater. JR, gebaseerd op de gelijknamige visionaire roman van de Amerikaanse schrijver William Gaddis uit 1975, behandelt de impact van geld en beursspeculaties op een aantal individuele levens. De indrukwekkende scenografie die om een uitzonderlijke locatie en veel bouwtijd vraagt én de uitgebreide bezetting maakten van JR een van de grootste theaterprojecten van de voorbije seizoenen. Voor Hillaert belichaamt JR zelf als geen ander 'de monumentale geest van bigger, better, higher die de voorstelling zegt te bekritiseren.'

Uit JR destilleert Wouter Hillaert het ‘oerbeeld’ van waar het theater volgens hem naartoe dreigt te evolueren: het eindbeeld van de voorstelling waarin een limousine in de regen rijdt. Dat beeld - en dus een mogelijke toekomst van het theater - beschrijft hij als 'uiterlijk vertoon en waw-effect als laatste likje verf op een grijs en treurend maatschappijbeeld, goedkoop verkocht als kritiek'. Nihilistisch, oppervlakkig en zelfs een vorm van volksbedrog. Daar komt dit theater voor Hillaert in wezen op neer.

Wantrouwen tegenover de kunstenaar

Staat hier dan niets tegenover? Is het alleen maar kommer en kwel? Toch niet. Wouter Hillaert benoemt het niet met zoveel woorden, maar hij vermeldt een voorstelling die het ‘oerbeeld’ zou kunnen zijn van het theater dat hij verdedigt: Waarom ik bang ben van het bos van de Nederlandse theatermaakster Laura Van Dolron.

Waarom deze voorstelling lijnrecht tegenover JR staat, wordt snel duidelijk: 'Wie echt iets te vertellen heeft, hoeft verder geen verpakking (...). Van Dolron staat tussen haar bomen zonder extra hulpstukken, en maakt net daar een punt van. Ze vertelt hoe ze haar mascara en haar kleurige lampjes in de koffer liet, en hoe ze weigert om onder de lelijke luifel te gaan staan die tegen de regen tussen de bomen is gespannen.'

Er is zich in Vlaanderen een nieuw soort theaterkritiek aan het ontwikkelen, die vanuit een ideologisch standpunt vertrekt.

Om tot dat ‘oerbeeld’ te komen van wat hedendaags theater zou moeten zijn, moet Wouter Hillaert twee ‘reducties’ doorvoeren. Vormelijk moet het theater ontdaan worden van zijn ‘spectaculaire’ karakter, om te komen tot een zo on-theatraal mogelijke communicatie met het publiek (‘zonder extra hulpstukken’). Inhoudelijk moet het ontdaan worden van zijn nihilistische of ironische wereldvisie, om te komen tot een propositie voor de toekomst.

En Waarom ik bang ben van het bos voldoet daar aan. Inhoudelijk apprecieert Wouter Hillaert de voorstelling omdat ze een antwoord durft te geven op de vraag die ze stelt en vormelijk omdat ze zo sober is: 'Laura van Dolron heeft genoeg aan de tekst in haar hand', schrijft hij. Tegenover de artificiële regen en de limousine in JR staat het beeld van Laura Van Dolron die haar tekst voorleest en zelfs weigert om tegen de echte regen beschermd te worden.

'Echt verschil maak je vandaag als kunstenaar net door wél een antwoord, of minstens een perspectief, voor te stellen. Door aan het eind op een ideologisch punt te gaan staan dat reactie uitlokt. Door zelf ergens in te geloven', aldus Hillaert.

In zijn laatste gedachtegang gaat hij nog een stap verder in zijn reductieproces. Het feit dat hij niet langer gelooft in het werk van veel theatermakers - 'Veel theatermakers lijken het antwoord bijster, als ze er al van wakker liggen' - brengt hem bijna automatisch bij de figuur van de dramaturg, die de rol van redder des vaderlands toebedeeld krijgt: 'Geef ons de dramaturgie terug! De kritische zin! De moeite van een relevant verhaal! Het geloof dat theater meer kan zijn dan een glanzende ansichtkaart!'

We zien een verschuiving van ‘wat theatermakers willen’ naar ‘wat wij willen’.

Eigenlijk komt dit neer op een motie van wantrouwen tegenover de kunstenaar. Wouter Hillaert vertrouwt niet langer in de kunstenaar en diens inzichten, intuïties, ideeën... als vertrekpunt van het artistieke werkproces: te veel nihilisme, te veel relativering en te weinig durf om een standpunt in te nemen. Hij stelt nu alle hoop op de dramaturg als hoeder van de inhoud, de samenhang en de maatschappijkritiek. Het voorlezen van een manifest wordt dan inderdaad de ultieme vorm van theater: de boodschap is helder en iedere mogelijke afleiding van de inhoud is tot een minimum beperkt.

Als dramaturg zou ik gevleid moeten zijn door het belang dat Wouter Hillaert hecht aan de dramaturgie, ware het niet dat ik me niet herken in de dramaturg die hij beschrijft. En evenmin in de soort kritiek die hij voorstelt. Hij maakt m.i. beiden los van hun bron, het artistieke proces.

Kritiek met een eigen agenda

Hij is zeker niet de enige dit doet. Er is zich in Vlaanderen een nieuw soort theaterkritiek aan het ontwikkelen die vanuit een ideologisch standpunt vertrekt - ‘de tegensprekelijke positie’ waarover Hillaert het heeft - en de voorstellingen daaraan gaat afmeten. Het kritische kijken komt niet langer meer dialectisch tot stand in relatie tot de theatervoorstelling. De kritische blik is ideologisch al gevormd, ligt volledig buiten de voorstelling en kan er niet meer door beïnvloed of gecorrigeerd worden. Het kritische discours denkt niet meer met een voorstelling mee, maar er tegenin - omdat het zijn eigen agenda heeft.

De belangrijkste invalshoeken waarmee deze vorm van kritiek op dit ogenblik de voorstellingen benadert, zijn analyses van institutionele macht, van gender en representatie, van dekolonisatie en diversiteit. Dat zijn uiteraard geen marginale invalshoeken, integendeel zelfs. Het is de dynamiek van een samenleving in beweging, maar moralisme en polarisering liggen steeds op de loer: wie zit goed en wie zit fout, wie is te wit en wie dekoloniseert, wie is seksistisch en wie schaart zich achter #MeToo?

Het zijn vragen die als intellectuele en artistieke eye openers kunnen fungeren en de kritiek (en de dramaturgie) kunnen verrijken en verfijnen, maar ze kunnen ook gehanteerd worden als een botte bijl om ongenuanceerd te oordelen en te veroordelen.

Dit laatste gebeurt wanneer de kritiek (of de dramaturgie) niet meer reageert op de voorstelling, zich niet langer laat moduleren, nuanceren en aanscherpen door de artistieke praktijk, maar eraan vooraf wil gaan, er richting aan wil geven. Ze functioneert dan pro-actief en beweert op voorhand te weten wat het kunstwerk zou moeten zeggen. Dramaturgie en kritiek gaan dan niet langer meer in dialoog met het maakproces en met de voorstelling, maar zetten er de krijtlijnen en de kaders van uit.

Nu wordt ook de hoger aangehaalde verschuiving van ‘wat theatermakers willen’ naar ‘wat wij willen’ in het artikel van Wouter Hillaert duidelijk. Het is niet langer meer de insteek van de theatermaker, maar de ideologische positie die het artistieke proces zou moeten bepalen.

Vrijheid van tekens

De theaterervaring is essentieel een onderdompeling in een overvloed aan zintuiglijke tekens.

Het is een kritiek die zichzelf dreigt los te koppelen van de veelzijdigheid van het theater en van de ervaring van theater zelf. Die theaterervaring is essentieel een onderdompeling in een overvloed aan zintuiglijke tekens. Roland Barthes omschreef het theater als ‘een cybernetische machine’. Het post-dramatische theater heeft ons geleerd hoe rijk, ambigu, gelijktijdig, interdisciplinair, contradictorisch, meerduidig,... die tekens kunnen zijn. Alleen met een dergelijke blik kan een voorstelling als JR recht gedaan worden (wat nog iets anders is dan goed gevonden worden).

Precies het inzetten van die veelzijdigheid en vrijheid van tekens (tekst, lichamen, muziek, choreografie, muziek, projecties,...) - een inzet die ook vertaald kan worden in een bewust niet-gebruiken van die tekens - zijn verantwoordelijk voor de boom van het (Vlaamse) theater tijdens de voorbije decennia. Die semiotische rijkdom maakt van de scène een van de plekken bij uitstek waarop de complexiteit van de wereld in veelvormige artistieke expressies uitdrukking kan krijgen. Spijkers met koppen in de bühne slaan en een manifest schallen is daar maar een van de vele mogelijkheden van.