Over dansen naar pijpen op slappe koorden

De precaire positie van de kunstenaar was nog nooit zo zichtbaar als vandaag. Tien jaar geleden stapte Annelies Van Assche de hedendaagse danssector in als productiemedewerker. Dag na dag werd ze er geconfronteerd met de onzekere werksituatie in het beroep, maar werd ze ook steeds benieuwder: wat is nu precies de impact van deze arbeidsomstandigheden op het leven en werk van danskunstenaars?

De arbeid die een hedendaagse danskunstenaar verricht is flexibel, immaterieel, en gebeurt binnen een context van tijdelijke projecten. Dit is allemaal heel kenmerkend voor een neoliberale samenleving. In 1996 definieerde de socioloog Maurizio Lazzarato immateriële arbeid als het soort werk dat de informatieve en culturele inhoud van een product vervaardigt. De productiecyclus hiervan wordt niet gedefinieerd door de fabrieksmuren, maar gebeurt in de maatschappij.

Vandaag de dag zien we dan ook hoe het productieproces van de kunstenaar niet alleen plaatsvindt tussen de muren van een studio, maar steeds meer in de maatschappij zelf. Kunnen we ons begrip van het kunstenaarsproces verbreden door het te benaderen vanuit een meer inclusieve invalshoek? Wat is het verband tussen de microwereld van het creatieve proces in de Europese hedendaagse dans, de mesowereld van de gefinancierde dansinstellingen, en de macrowereld op een grotere sociale, economische en politieke schaal?

Sociale versnelling

De socioloog Hartmut Rosa introduceerde het begrip ‘sociale versnelling’ om te stellen dat modernisering niet alleen een meerledig proces in de tijd is, maar ook een structurele (en cultureel belangrijke) transformatie van tijdsstructuren. Volgens Rosa omvat sociale versnelling drie domeinen: technologie, sociale verandering en het levenstempo. Veel mensen voelen zich gehaast en under pressure. Sterker nog, we lijken meer te doen in minder tijd: in plaats van te genieten van de vrijetijdstoename die de technologische versnelling mogelijk maakt, verminderen we de pauzes en doen we meer dingen tegelijk. Hedendaagse danskunstenaars manoeuvreren in deze versnellende samenleving tussen projecten, en opereren zo in een postfordistische en neoliberale werkeconomie.

Dit toejuichen is echter paradoxaal, omdat deze productiewijzen verantwoordelijk zijn voor het steeds precairder wordend bestaan van kunstenaars.

Cultureel werkster en denkster Ana Vujanović merkte al op dat de internationale dansscène vanuit een macroperspectief voornamelijk volgens de principes van de tertiaire sector van het neoliberale kapitalisme handelt en dat hedendaagse danskunstenaars diens productiewijzen, zoals nomadisme, flexibiliteit, multitasken, samenwerken en eindeloos netwerken, toejuichen. Ze beklemtoont echter dat dit toejuichen paradoxaal is, omdat deze productiewijzen verantwoordelijk zijn voor het steeds precairder wordend bestaan van kunstenaars.

Toch blijft de vraag of deze manieren van werken écht toegejuicht worden door hedendaagse danskunstenaars: ‘eindeloos netwerken’ klinkt niet bepaald aantrekkelijk, vooral omdat het een negatieve connotatie draagt van schijnbaar zonder einde te zijn; een onophoudelijke taak. De Servische hedendaagse danskunstenaar Igor Koruga omvat die veelzijdigheid van de precariteit in de danssector op heldere wijze in zijn artistieke praktijk.

Temporaries: tijdelijke danskunstenaars

Igor Koruga’s werk bevraagt de sociale status van kunstenaars. Een goed voorbeeld hiervan is zijn collectieve performance Temporaries (2012), een neologisme voor temporary employees, waarin hij de voorwaarden onderzocht voor de productie van kunst en kennis door concepten als tijdelijkheid, flexibiliteit en zelfrealisatie met het publiek te bespreken. Dit evenement werd gecreëerd in samenwerking met vijf andere danskunstenaars uit Belgrado en werd geënsceneerd als een picknick waarbij toeschouwers werden uitgenodigd om een spelletje charades te spelen. Het publiek zat verdeeld in twee groepen, die verschillende regels moesten volgen en elk opgesplitst waren in kleinere groepen, verdeeld over picknickdekens.

De toeschouwers moesten raden naar termen die verband hielden met de heersende werkomstandigheden in de podiumkunsten en die werden weergegeven in korte performatieve acts. Wanneer iemand van de eerste groep juist had geraden, werd deze persoon beloond met gratis eten en drinken, maar de goederen mochten niet gedeeld worden met de groepsleden. Daarna kreeg de tweede groep een overzicht van beschrijvingen van de korte acts. Zij moesten unaniem beslissen welke act het best bij de eerder geraden term paste. Als ze het eens waren, werd de act opgevoerd. In tegenstelling tot de eerste groep, werden zij allen voorzien van consumptieartikelen verdeeld over hun picknickdekens. Terwijl het ene dekentje glazen kreeg, had het andere deken flessen wijn, waardoor de groepsleden net werden aangemoedigd om met elkaar te delen om een volledige picknick te beleven. Zo werden de toeschouwers gestimuleerd om de verantwoordelijkheid voor de dynamiek van de avond op zich te nemen.

Zowel de opzet van de avond, evenals de begrippen en de bijbehorende acts, verwezen duidelijk naar de werking van de neoliberale kunstmarkt. In een van de acts voerden de performers onstabiele dansbewegingen uit alsof ze voortdurend vielen en elkaar staande probeerden te houden. Ondertussen speelde een geluidsfragment van de Road Runner die door Wile E. Coyote wordt achtervolgd, een populaire referentie naar de notie van slow death die filosofe Lauren Berlant introduceerde: de (typisch fysieke) uitputting van een bevolking door overmatige consumptie als copingmechanisme voor langdurige precarisering.

In dezelfde trant lijkt de burn-out te wijzen op de langzame dood van vandaag: door de sociale versnelling consumeren we steeds meer tijd die we niet hebben. Net als de coyote ervaren we het gevoel dat we niet echt ergens toe komen, omdat we tegelijkertijd talloze dingen te doen hebben. De acties van Wile E. Coyote worden zo een metafoor voor de mislukte poging om iets te bereiken. Als reactie op dit vergeefse najagen laat het bewegingsmateriaal ook zien hoe de performers elkaar overeind proberen te houden, wat dan weer een prachtig beeld is van de collectieve zorg en solidariteit die we vandaag de dag meer dan nodig hebben.

Voor Koruga komt het in feite neer op een steeds versnellende cyclus van het najagen van een veelbelovende toekomst die misschien nooit zal komen

Na het spelletje sprak Koruga het publiek aan. ‘Eigenlijk’, zei hij, ‘wil ik het hebben over de werkomstandigheden van onze jobs en de manieren waarop ze ons leven vormgeven, en ook over de mogelijke manieren om die omstandigheden te veranderen.’ Hij vertelde ons dat zijn werk bestaat uit het zitten voor zijn computer thuis, terwijl het concept ‘thuis’ voor hem verwijst naar de zetel van een vriend of een tijdelijke gehuurde kamer. Daar schrijft hij meestal aanvragen voor subsidies. Terwijl hij dit doet, probeert hij ook rond te hangen in sociale netwerken, op kunstenfestivals, in theaterfoyers en bij producenten. Verder reist hij veel, wat voor hem verklaart waarom hij altijd vrijgezel is en waarom het hem bang maakt om na te denken over zijn kinderwens. Voor Koruga komt het in feite neer op een steeds versnellende cyclus van het najagen van een veelbelovende toekomst die misschien nooit zal komen, wat weer doet denken aan Wile E. Coyote die de Road Runner achternazit terwijl iedereen weet dat hij die nooit zal te pakken krijgen. Koruga belicht op die manier een aantal kernpunten die deel uitmaken van het productieproces van een kunstenaar.

Geld verzoet de arbeid?

Zoals kunstcriticus Pieter T’Jonck ooit opmerkte, leiden projectgebonden subsidies tot een precaire positie die echter niet noodzakelijk onaantrekkelijk is voor kunstenaars, omdat het hen toelaat om te experimenteren en samen te werken. Maar de situatie blijft problematisch: de autonome kunstenaar is paradoxaal genoeg afhankelijk van financiële steun die tijdelijk en voorwaardelijk is, waarbij kunstenaars tijd en werk investeren – en vaak ook hun eigen geld – in het aanvragen ervan zonder enige garantie dat ze die zullen krijgen. Naast de directe financiering van tijdelijke projectsubsidies, zijn hedendaagse danskunstenaars in Europa vaak afhankelijk van het residentiesysteem.

Om efficiënt te kunnen werken, ook in de onderzoeksfase, is het essentieel een studioruimte ter beschikking te hebben. Hoewel het residentiesysteem de belangrijkste en genereuze vorm van indirecte financiering is die gratis infrastructuur biedt (en in het beste geval ook accommodatie, maaltijden en een werkbudget), hebben verschillende danskunstenaars in mijn onderzoek talloze gebreken in het systeem aangekaart die hun productieproces beïnvloeden. Specifieke programma’s lijken bepaalde verwachtingen te hebben die de belofte van ononderbroken werk en het algemene onderzoeksgerichte karakter van een residentie in de weg staan, bijvoorbeeld wanneer ze verplichtingen bevatten om een work-in-progress te tonen, of slechts beperkte toegang geven tot de studioruimte omdat er in dezelfde ruimte ‘s avonds danslessen worden gegeven.

Het belangrijkste is dat dit algemene gebrek aan tijd voor creatief werk de kwaliteit van de dansstukken op de Europese podia kan ondermijnen doordat het productieproces gefragmenteerd raakt.

Meer algemene gebreken in het residentiesysteem zijn onder meer de spreiding van korte creatieperiodes in de studio over tijd en ruimte in beperkte tijdsblokken. Dit soort carrièremanagement vereist een enorme hoeveelheid organisatie die weinig tijd laat voor onderzoek en experiment. Een gebrek aan spontaniteit, gevormd door de temporaliteit van het residentiesysteem, is een ander groot nadeel. Het belangrijkste is dat dit algemene gebrek aan tijd voor creatief werk de kwaliteit van de dansstukken op de Europese podia kan ondermijnen doordat het productieproces gefragmenteerd raakt. Op het mesoniveau is een oprechte erkenning van hoe kunstenaars werken dus niet altijd terug te vinden in het institutionele gedrag ten opzichte van kunstenaars en hun manier van werken.

Staartjagen: eindeloos netwerken

Het vinden van werk heeft vaak minder te maken met het zoeken en solliciteren naar banen, maar meer met het zoeken naar financiering en residenties, enerzijds, en het onderhouden van een breed professioneel netwerk en de bijbehorende mogelijkheden voor projectmatige samenwerking, anderzijds. We spreken dus van een uitzonderlijke economie, waarin een kunstenaar op zoek moet gaan naar geld om te kunnen werken, terwijl de gewone mens werkt om geld te verdienen, dixit kunstenaar en socioloog Hans Abbing. Zoals ook sociologe Delphine Hesters opmerkt, lijkt een hedendaagse danscarrière zich grotendeels te ontwikkelen tussen, en niet binnen, instellingen. Kijkend naar het mesoniveau, manoeuvreren hedendaagse danskunstenaars dus van instelling tot instelling, en ontwikkelen ze daarbij hun sociaal kapitaal voor het benutten van arbeidsmogelijkheden, wat Vujanović ‘eindeloos netwerken’ heeft genoemd.

Het inwinnen van symbolisch en sociaal kapitaal gebeurt doorgaans door het najagen van wat men gatekeepers noemt.

Deze netwerkgerichte werkactiviteiten kunnen best worden begrepen in de context van Pierre Bourdieu’s discours over sociaal kapitaal, oftewel een duurzaam netwerk van (geïnstitutionaliseerde) relaties van wederzijdse erkenning. Interessant genoeg merkt Bourdieu op dat sociaal kapitaal altijd functioneert als een symbolisch kapitaal; het betreft hier dus de publieke erkenning of goede reputatie als professionele, en dus ware, kunstenaar. Zoals socioloog Rudi Laermans opmerkt, krijgt een kunstenaar publieke erkenning van reeds gewijde peers of andere spelers: van belangrijke critici, gevestigde curatoren enz. Het inwinnen van symbolisch en sociaal kapitaal gebeurt doorgaans door het najagen van wat men gatekeepers noemt. Dit is een essentieel onderdeel van het productieproces, omdat die gatekeepers studioruimte, co-productiebudgetten en de mogelijkheid om creaties te presenteren kunnen bieden. Dit najagen gaat gepaard met identiteitswerk, wat vaardigheden in zelfpromotie vereist. Bovendien wordt dit netwerken een soort van - meestal vergeefse - hofmakerij.

Inpalmen van het artistieke

Op macroniveau hebben hedendaagse danskunstenaars te maken met de bureaucratie die gepaard gaat met autonoom werk, zowel voor, tijdens als na het productieproces. Op het vlak van de sociale zekerheid heeft België een vrij uniek freelance systeem in de culturele sector waarbij kunstenaars vaak puzzelen met verschillende korte werknemerscontracten. Het kunstenaarsstatuut maakt het mogelijk dat perioden waarin kunstenaars niet onder contract staan, gedekt kunnen worden door een vaste werkloosheidsuitkering. Dit soort vangnet is van cruciaal belang, maar dit alles gaat gepaard met een hele hoop administratie. Bovendien heeft slechts de helft van de respondenten uit mijn studie in Brussel toegang tot dit statuut.

Kunstenaars besteden vaak meer werkuren aan niet-artistiek werk dan aan artistiek werk.

Als gevolg van het bureaucratische freelance systeem, het subsidiesysteem dat wordt gedomineerd door projectsubsidies, en de transnationale mobiliteit die wordt veroorzaakt door het residentiesysteem, moeten danskunstenaars met een behoorlijke hoeveelheid papierwerk jongleren. Hierdoor besteden kunstenaars vaak meer werkuren aan niet-artistiek werk dan aan artistiek werk. Deze situatie doet zich bijvoorbeeld niet voor binnen dansgezelschappen waar de artistieke samenwerking tussen danser en choreograaf organisatorisch wordt ‘gezuiverd’ van alles wat economisch is, door deze ‘onzuiverheid’ over te hevelen naar een puur bestuurlijk lichaam, zoals Laermans het ooit uitdrukte. Hedendaagse danskunstenaars werken meestal projectmatig, waardoor zij deze ‘zuivering’ zelden kunnen ervaren. Het kan enkel voorkomen indien ze een overeenkomst hebben met een werkplaats of met alternatieve managementbureaus.

Stukjes en beetjes: van studio tot podium

In het projectmatige hedendaagse dansveld wordt het creatieve werk in de studio dus sterk beïnvloed door dit inclusieve productieproces. De versnipperde focus, timing en locatie van het proces kunnen ertoe leiden dat voorstellingen onafgewerkt in première gaan en pas tijdens de tournee op punt gesteld en afgerond worden - als de danskunstenaars er überhaupt in slagen om na de première op tournee te gaan. We komen immers meer wegwerpdansproducties tegen die na hun première verdwijnen, iets wat weinig te maken heeft met de artistieke kwaliteit of de publieke aantrekkingskracht van het werk, maar eerder een systemisch probleem is. Dit kan deels verklaard worden door het feit dat de verantwoordelijkheid voor de verspreiding van een productie te vaak op de schouders van de kunstenaar rust, en doordat projectsubsidies de creatie van een productie sponsoren en niet zozeer de verspreiding ervan.

Uiteindelijk is het geschetste staartjagen een langdurig proces van overbelasting dat ertoe kan leiden dat kunstenaars opbranden.

Bovendien kan het gefragmenteerde werkproces leiden tot de productie van tactische, commercialiseerbare en aanpasbare stukken. Bij de organisatie van residenties verdwijnen al snel de visioenen van ambitieuze decors en grote rekwisieten. Zelfs de wens van een andere kleur dansvloer kan al snel een behoorlijke organisatorische belasting en een kostbare onderneming worden. Ook wordt het creatieve proces en de opvoering goedkoper en dus verkoopbaarder naarmate er minder mensen bij betrokken zijn. In onzekere tijden besluit de choreograaf dan ook vaak om in het werk zelf te dansen; dit verlaagt de arbeids- en opvoeringskosten, omdat het dansberoep nu eenmaal voornamelijk bestaat uit levende arbeid. Deze situatie kan echter ook het creatieve proces belemmeren, omdat het externe perspectief en de exclusieve focus op de dansers verdwijnt wanneer de choreograaf een postfordistische multitasker wordt; on stage, backstage, off stage. De voorkeurssituatie om erbuiten te staan en zichzelf als choreograaf te betalen is simpelweg te duur geworden, wat ook één van de redenen is waarom we zoveel solo’s op het podium zien.

Uiteindelijk is het geschetste staartjagen een langdurig proces van overbelasting dat ertoe kan leiden dat kunstenaars opbranden. Hedendaagse danskunstenaars construeren een habitus waarin leven en werk van elkaar afhankelijk zijn. Zo wijst socioloog Pierre-Michel Menger erop dat kunstenaars zich aan zo’n onzeker-maar-creatief beroep wagen door de sociale en psychologische voldoening, het vooruitzicht op autonoom werk en de afwezigheid van routine. Vaak komt er echter een punt waarop kunstenaars zich realiseren dat ze meer geven dan ze kunnen opbrengen, zoals ook Wile E. Coyote die de Road Runner blijft achtervolgen zonder ergens heen te gaan. In een gelijkaardige geest als Berlant’s proces van langzame dood ondergaan vele kunstenaars en culturele werkers deze precaire situatie, maar raken ze stilaan uitgeput. Wat nog rest is de ultieme paradox, die zelfs aan het eind van dit essay onopgelost blijft: als ook sommige van de beste kunstwerken onder deze precaire omstandigheden zijn gemaakt, waarom zouden overheden dan het maken van kunst blijven subsidiëren?