Oude koeien uit de fjord

Met Pijler van de samenleving zette theatergezelschap Moeremans&Sons in juni op Oerol een orgelpunt achter zijn serie Crashtest Ibsen – én achter zichzelf als collectief. Met voorsprong was dat vierluik het meest prikkelende antwoord in jaren op de eeuwenoude hersenbreker: hoe repertoire actualiseren? Hoe van verleden heden maken?

Bij film is het simpel. Je stopt gewoon een filmklassieker in de dvd-speler en hij speelt weer precies zoals hij dat altijd heeft gedaan: als een tijdsdocument van weleer, dat in het beste geval ook nog spreekt voor vandaag. Ook boeken of schilderijen zijn affe producten ‘uit de tijd’: ze blijven hun autoriteit ontlenen aan de jaren waarin ze zijn gecreëerd. Muziek- en toneelstukken daarentegen zijn veeleer overgeleverde belevenissen. Geen sporen, maar spoken van de geschiedenis. Ze bestaan alleen als ze in het hier en nu weer tot leven worden gewekt, door eigentijdse artiesten-spiritisten.

Die noodzakelijke bemiddeling maakt van elke opvoering van Strauss of Strindberg vanzelf een actualisering, zo gaat de boutade. Maar zo simpel is het niet. Met die extra bemiddeling steekt ook een extra verantwoordelijkheid de kop op: niet enkel tegenover de schepper van toen, maar ook tegenover het publiek van nu. Muziek en theater zijn per definitie van twee tijden. Hun autoriteit hangt samen met hun actieve interpretatie in het nu.

Muziek en theater zijn per definitie van twee tijden.

Dat geeft al decennialang debatten die cinema en literatuur feestelijk missen. Moet je oude muziek uitvoeren op even oude instrumenten? Waarom blijft opera zo star vasthouden aan de oorspronkelijke partituur, zelfs als die mankementen vertoont? En waarom moet het theater van tegenwoordig het repertoire juist altijd willen vernieuwen, en krijgen we nooit nog eens een goeie ouwe Shakespeare te zien? Voorsprekers van de historische lijn geloven dat klassiekers universeel actueel en van alle tijden zijn. Zij bekijken theater in feite als cinema: alles wat afwijkt van het oorspronkelijke product, heet algauw namaak of heiligschennis.

Regisseur Sarah Moeremans, Belgische spil van het Nederlandse collectief Moeremans&Sons, is van een andere lijn: ‘Ik wil het werk van Ibsen eren door het te verkrachten’, stelde ze in 2016 in De Theaterkrant. Haar idee om de befaamde Noor maar meteen vier keer te bewerken, kreeg ze ooit door flyers van andere Ibsen-voorstellingen: ‘Die vertellen steevast dat hij nog steeds razend actueel is. Dat vind ik bijzonder. Ik vraag me dan af of Ibsen 150 jaar vooruit kon kijken, dan wel of we moreel gezien nog steeds in 1881 leven.’ Moeremans koos voor een eigen ‘crashtest’: samen met schrijver Joachim Robbrecht knalde ze tussen 2013 en 2017 vier klassiekers van Ibsen tegen onze hedendaagsheid aan, om te zien wat ervan zou overblijven. Morele wrakken van gisteren of bruikbare hulpstukken voor morgen?

Pijler van de samenleving, Moeremans&Sons en Toneelgroep Oostpool, 2017 © Sanne Peper

Dubbelpersonages

In juni 2017 is het een uitgestrekt duinenlandschap dat Moeremans&Sons op Terschelling heeft uitgekozen voor Pijler van de samenleving, het slotdeel van Crashtest Ibsen. De vorige jaren waren dat op het Oerol-festival achtereenvolgens een afgezoomd grasplein voor Nora, een vennetje voor Volksvijand en een open bos voor Ik zie spoken. Stuk voor stuk maken die rustieke buitenlocaties het kleinsteedse kader van Ibsens stukken nog veel tastbaarder dan de bordkartonnen huiskamers die er decennialang voor zijn opgetrokken in donkere theaterzalen. Hier wuift helmgras tot aan de horizon, zomen bosjes de heuveltjes af en verdrijft actrice Rosa van Leeuwen nog snel de grazende geiten vanonder haar negentiende-eeuwse rokken. Ei zo na ruikt het naar fjord. Wil Moeremans nog naturalistischer zijn dan de Noor zelf?

Ibsens oeuvre heeft iets heel verraderlijks: zijn schijn van hedendaagse herkenbaarheid

Ibsens oeuvre heeft iets heel verraderlijks. Dat hij na Shakespeare en Tsjechov wellicht de meest opgevoerde dramaschrijver is, ligt aan zijn schijn van hedendaagse herkenbaarheid. Zijn burgerlijke relatiedrama’s kruisen ijzersterke well-made-plots en een natuurlijke spreektaal met een progressieve blik op moderne thema’s als existentiële verveling (Hedda Gabler), vrouwenemancipatie (Een poppenhuis) of ecologie versus economie (Een vijand van het volk). Dat ze stammen uit de tijd dat democratie, burgerij en ondernemerschap het finaal overnamen van oudere machten, maakt ze gefundenes Fressen voor elke maker die een meeslepend verhaal wil vertellen met een kritisch oog op onze tijd.

Neem Pijler van de samenleving: het doorprikt de leugenachtige burgermoraal en het gehaaide groeistreven van Karsten Bernick, directeur van scheepswerven Bernick & co. Ideale stof voor een eigentijds portret van een doldraaiend kapitalisme, zou je denken. Maar net omdat er sociologisch en maatschappelijk veel minder afstand is dan bij Shakespeare of de Grieken, én psychologisch realisme het kader vormt, maken plotbepalende details als vrouwen die geen lening mogen afsluiten, het juist sneller gedateerd en ongeloofwaardig. Uit de tijd.

In Pijler van de samenleving, een coproductie met Toneelgroep Oostpool, probeert Moeremans dat probleem niet weg te moffelen, maar agendeert ze het juist: ze plaatst het stuk bewust ín de tijd. Net als in de vorige delen draagt acteur Louis van der Waal, als vakbondsdélégué Aune, een pull met het jaartal van het stuk op: 1877. Continu zullen de personages elkaar herinneren aan de jaren die intussen verstreken zijn, hun eigen gedateerdheid bevragen en de tribune aanspreken als hedendaagse blik: ‘Dat publiek daar weet allang dat we over 100-150 jaar niet langer met hamer, beitel en schaaf aan schepen zullen timmeren.’

‘Herkenbaar hedendaags’ blijkt soms ook gewoon een verkleed verleden, een oma op pumps.

Robbrechts personages staan letterlijk in twee tijden: in 1877 en in 2017. In kostuums van toen, maar met een bewustzijn van nu. En juist wat daartussen is gaan knellen, is het eigenlijke onderwerp van de voorstelling geworden. ‘Al 140 jaar staan we hier al samen op de planken’, blaft Bernick tot Aune. ‘En terwijl jij hier loopt te janken voor het behoud van je miezerige leventje in onze achterlijke negentiende eeuw, heb ik 140 jaar lang de wereld daarbuiten elke opgevoerde avond weer zien veranderen, zien groeien en bloeien.’ Vandaag zijn Ibsens figuren zelfbewuste acteurs die hun eigen historische situatie perfect doorgronden en die met de nodige ironie becommentariëren in een geactualiseerd taaltje vol ‘innoveren’, ‘work-life balance’, ‘captain of industry’, ‘alternatieve feiten’. In pleidooien tegen de vakbond of voor de zuiverheid van de eigen gemeenschap hoor je bewust eerder De Wever of Wilders dan Bernick.

Die neoliberale newspeak lijkt op de actualiseringen die Duits regisseur Thomas Ostermeier op Ibsen heeft toegepast. Zijn Poppenhuis speelde in een stijlvolle moderne loft met kamerbreed aquarium, verving de postbus door de laptop en liet Nora op het eind haar man bedreigen met een pistool. Het zijn actualiseringen zoals stilisten die uitvoeren bij oudere dames: ze doen hen er jonger uitzien, maar zij blijven denken en praten als oudere dames. Zo zette ook Ivo Van Hove zijn Hedda Gabler wel in een minimalistische nieuwbouw met spiritushaard en witte divan, maar tegelijk katapulteerde de half waanzinnige Hedda van Halina Reijn ons terug naar vrouwelijke stereotypen uit een tijd van ver vóór Ibsen. ‘Herkenbaar hedendaags’ blijkt soms ook gewoon een verkleed verleden, een oma op pumps. Veel moderniseringen van de canon raken niet verder dan een renovatie van de façade. Ze actualiseren alleen de buitenkant. Ik zie spoken, Moeremans&Sons, 2016 © Julian Maiwald

Ander slot, eigen lot

Crashtest Ibsen daarentegen grijpt in op de funderingen van Ibsen. ‘We gaan het vanavond anders doen dan anders’, zo begon Nora (of Rosa van Leeuwen) ooit de reeks bij het NNT. ‘Ibsen is een groot auteur, maar het is ook maar gewoon een man met een baard. En zijn tekst, mijn tekst, is niet meer zo up-to-date. De tekst is geen basis meer voor de spiegel van de maatschappij die dit stuk moet zijn!’ Wat daarop volgde, werd een vast procedé in elk van de vier delen: een zwaar vertimmerde tekst, personages die zich radicaal bij de tijd tonen, knallende techno- of rapmomenten tussen de bedrijven door, en bewust aangedikte actuele discours als populisme of neoliberalisme bij de passende personages.

De bekende plot herschrijven is een politieke daad: het gaat in tegen het ‘there is no alternative’ van de klassieke tragedie.

Zo stelt scheepsbouwer Bernick zich in Pijler van de samenleving voor als ‘de economische aanjager van onze fictieve groeiregio, aangesteld om de vooruitgang te waarborgen’. Als kapitalistisch entrepreneur is hij de zon waarrond het lot van de hele gemeenschap draait, net zoals rond bankier Helmer in Nora, burgemeester Stockmann in Volksvijand en dominee Manders in Ik zie spoken – allen vertolkt door Joep van der Geest. Hij belichaamt de tijdloze morele macht en schijnheiligheid van staat, kapitaal én religieus gezag: de pijlers van de samenleving.

Maar anders dan bij Ibsen gaat die onwankelbare autoriteit steeds meer aan zichzelf twijfelen, en krijgt elk stuk een ander einde. In Nora gaat niet Nora weg van haar man, maar stuurt zij hem het huis uit. Ik zie spoken eindigt ook niet op de zelfmoord van Oswald Alving, daarbij geassisteerd door zijn moeder. Terwijl zij smeekt om een tragisch slot als verlossing van al haar schuld, kiest hij finaal voor het leven. Zo’n herschrijving is een politieke daad: ze gaat bijna programmatorisch in tegen het ‘there is no alternative’ van de klassieke tragedie, emancipeert personages tegenover hun voorgeschreven noodlot, en biedt zo ook het publiek een ander perspectief.

Tom Lanoye en Guy Cassiers deden het ook al met Atropa, waarin Klytaimnestra afziet van het eeuwige opbod van geweld door Agamemnon níét af te slachten in zijn bad. Pieter De Buysser en Inne Goris deden het met Nachtevening, waarin Jason en Medea na haar moord op hun kinderen het onmogelijke proberen: dat trauma samen verwerken. Zo steken Robbrecht en Moeremans ook telkens weer stokken in de malende wielen van de ondergang. Kan het niet ook anders? Nora, Moeremans&Sons op Oerol, 2015 © Julian Maiwald

Plotgenoten

Die vraag is de ware inzet van hun crashtest. En de geniale kunstgreep die ze daarbij toepassen, is hun update van Ibsens typisch negentiende-eeuwse naturalistisch determinisme – dat je lot vooraf bepaald wordt door de erfzonde van je familieverleden, waardoor bijvoorbeeld dokter Rank in Een Poppenhuis langzaam doodgaat aan de syfilis van zijn losbandige vader. Dat voorbijgestreefde determinisme wordt hier gewisseld voor een gevangenschap in het drama zelf. Zo zijn Nora of Oswald niet langer slachtoffer van hun ingeprinte afkomst, maar van hun voorgeschreven opkomst op het toneel.

Moeremans en Robbrecht historiseren hun Ibsen als een ideologisch construct van zijn tijd, als een museumstuk.

Dát is hun eigentijdse tragedie: ze worden bepaald door een plot waar ze niet aan kunnen raken, omdat ‘de grote Noorse dichter’ het zo heeft vastgelegd. En was deze auteur in de drie eerste delen nog een hoge afwezigheid, dan verschijnt hij nu in Pijler van de samenleving als een levend personage in zijn eigen stuk. In een zwarte rokjas speelt Matthijs IJgosse deze ‘Henrik’ als een wat irritante betweter die te pas en te onpas opduikt om brandjes te stichten op het zijtoneel en de dramatische lijntjes weer strak te trekken.

Het mag goedkoop metatheater lijken, in een lange traditie die zich uitstrekt van Shakespeare tot Pirandello’s befaamde Zes personages op zoek naar een auteur, maar het is juist de sleutel van deze doorgedreven actualisering. Aan de ene kant historiseren Moeremans en Robbrecht hun Ibsen als een ideologisch construct van zijn tijd, als een museumstuk dat je niet langer zomaar kan opvoeren zoals bijvoorbeeld Bart Meuleman dat in 2016 deed in zijn Hedda Gabler bij Toneelhuis: als een goed geconserveerd koppel van lang geleden dat vandaag plots vrijgegeven wordt door een smeltende gletsjer, alsof er totaal geen tijd is overgegaan. De Nora’s en Bernicks van Moeremans en Robbrecht hebben al die 140 jaar bewust beleefd en geleefd.

Aan de andere kant levert dit metatheater dé metafoor van onze eigen tijd: ons bewustzijn van onze gebondenheid aan een hogere plot, zonder daarop te kunnen ingrijpen. Dat is nochtans precies wat de personages elke avond opnieuw proberen, in het hier en nu van de voorstelling: hun vaste afwikkeling breken voor een echte ontwikkeling, door van het ‘nu’ van de opvoering gebruik te maken om uit hun vaste spoor te breken. ‘Waarom zouden wij ons eigenlijk anderhalve eeuw in dezelfde posities vastbijten? Is het niet voorstelbaar dat personages na 140 jaar ook zelf beginnen te denken?’ Noem het ‘transitie’, de stille strijd van deze tijd.

Onzekerheid troef

Zo komen Bernick en co er aan het slot van Pijler van de samenleving op uit dat ze het woord ‘samenleving’ maar beter afschaffen, net als het begrip ‘pijlers’: ze zijn te monolithisch, te veelomvattend en te dwingend. Dochter Petra stelt voor ze te vervangen door de simpele vraag ‘waar leef ik mee samen?’ die iedereen zich stelt, en dat uit alle verzamelde antwoorden op die vraag dan ‘iets gebrouwen wordt waarin we samen ademen, bewegen, dingen doen in het echte theater, waar huiden zweten, winden waaien, regen vlaagt, zand verstuift, water vloeit … en dat leeft maar en leeft maar aan de woorden voorbij …’

Klassiekers zijn geen affe producten, maar oude koeien die elke keer opnieuw geslacht moeten worden.

Met die slotrede heft Crashtest Ibsen zich finaal op: eindelijk bevrijd van het drama van de Grote Schrijver, maar daarom niet minder thuis. Ook alle drie de vorige delen eindigden al op zo’n verdediging van ‘worden’ boven ‘zijn’: voor eeuwige vloeibaarheid, voor vitalisme boven determinisme, voor de onzekerheid van het alternatief boven de zekerheid van de catastrofe, voor leven als iets ‘wat tussen ons mogelijk is’.

Misschien zit daarin wel de ware eigentijdsheid van deze Ibsen-cyclus: hij voert figuren op die continu in vraag stellen waar hun eigen tijd op neerkomt, om het anders te doen, maar finaal niet veel verder raken dan een speculatieve utopie van algehele verbondenheid met dingen en dieren, in de continue voorlopigheid en ‘doorlopigheid’ van de tijd. Heel herkenbaar, dat gevoel. Het is ons vaste repertoire van vandaag: onzekerheid troef. Het is ook de ultieme consequentie van theater als levende kunst, waar Moeremans&Sons meesterlijk recht aan heeft weten te doen: klassiekers zijn geen affe producten, maar oude koeien die elke keer opnieuw geslacht moeten worden.