Opkomst en verval van de grap

Humor in de kunst, ze heeft een lange traditie. Vooral sinds de romantiek zet humor niet alleen maatschappelijke conventies in hun blootje, maar ook de kunst zelf. Een krachtig wapen dus, net omdat het zo licht is. Alleen, wat blijft daar vandaag nog van over? De grap in de kunst lijkt in een doodlopend straatje beland.

Grappen zijn vreemde dingen. Zij getuigen van het beste en van het slechtste in de mens. Sommigen zijn zelfs zover gegaan de mens te definiëren als een lachend dier. En inderdaad: de mens is het enige zoogdier dat lacht. Aristoteles was (wellicht alweer) de eerste om die observatie te maken. Men kan erover speculeren of de betekenis van humor bij de mens niet is af te leiden uit een nog belangrijker verschil met de andere zoogdieren, de taal. De mens lacht omdat hij spreekt. Het is omdat hij spreekt dat hij kan reflecteren en afstand nemen. Humor is een manier om afstand te nemen van de dingen. Je kan de humor van iets niet zien zonder afstand te nemen. Afstand is het prachtige in humor. De lichtheid ervan: illuminatie, opluchting, verlichting. In die afstand steekt ook het agressieve en subversieve van humor.

Humor doet de zwaarte verdampen. Deze verdamping is gevaarlijk, zelfs, of misschien vooral voor het spirituele domein, voor de goden. Religie en humor gaan niet goed samen, en wat voor religie geldt, is niet zelden ook van toepassing op de kunst. Humor tast de ernst, het gezag, de aura van kunst aan. En inderdaad: wanneer wij het panorama van de kunstgeschiedenis vóór ons geestesoog oproepen en wij die vanuit het gezichtspunt van de humor bekijken, kunnen wij gemakkelijk zien dat humor tot in de twintigste eeuw marginaal is gebleven, zeker in de visuele kunsten.

Humor is één van de grenzen van de kunst. Zij breekt de tover van de kunst.

Met andere woorden: waarom was humor zo afwezig in de traditionele visuele kunsten en waarom werd zij zo centraal in de twintigste eeuw? Het antwoord is doodeenvoudig: de hoge kunst was een ernstige zaak. Maar het heeft verstrekkende gevolgen: humor is één van de grenzen van de kunst. Zij breekt de tover van de kunst. Zij ligt buiten of op zijn minst op de grens van het rijk van de schoonheid. Enkel en alleen daarom werd humor, net als het lelijke, het sublieme, het obscene en het cerebrale, een van middelen bij uitstek voor de esthetische subversie van conventies en overgeleverde canons in de moderne kunst sinds de avant-garde.

In de moderniteit werd de kunst zich bewust van haar codes, haar eigen regels en conventies, haar instituties, haar relatie met de werkelijkheid en de maatschappij. Het modernisme is een zelfbewuste kunst, een kunst die zich van haar eigen kunst zijn, van haar codes en instituties, bewust wordt en er zich kritisch tegen afzet. Denk aan Peter Bürgers beroemde theorie van de avant-garde als ‘zelfkritiek van de institutie kunst’. De avant-garde lachte met het hoge prestige van de kunst en met de zelfgenoegzame ernst van de bourgeoiscultuur. Humor en ironie waren de wapens om kunst en maatschappij van binnenuit te bekritiseren. Daarnaast was het ook een hulpmiddel om als kunst voorbij deze zelfkritiek te overleven. Voor een problematische kunst, een kunst die problematisch wil zijn en niet anders dan problematisch kan zijn, zit er niets anders op dan ironisch of sarcastisch naar zichzelf en de wereld te kijken.

Humor bij Hegel, Benjamin en Freud

In Hegels esthetica ziet men over vijftienhonderd bladzijden hoe de humor in verschillende gedaanten en fases de ernst van de ‘kunstreligie’ aantast: hoe humor het einde van de kunst – het zichzelf voorbijstreven van de kunst – aankondigt, inleidt en in zekere zin belichaamt. Als we Hegels gedachtegang heel kort samenvatten, krijgen we de volgende theorie: zowel de representatie van willekeurige gebeurtenissen en toevalligheden (wat wij nu realisme noemen), als de triomf van de subjectieve grillen van de kunstenaar (het duidelijkst in de subjectieve humor die Hegel in navolging van Schlegel ‘de romantische ironie’ noemt) betekenen de emancipatie van kunst uit religie en wereldbeeld, ofwel ‘het aan zichzelf voorbijstreven van kunst’ door het willekeurig bepalen van vorm en inhoud. Het is deze bevrijding die tot willekeur leidt, waarbij de antieke kunstreligie – de esthetische religie van de Grieken – in de romantische kunstvorm haar einde vindt.

Hegel vatte zeer goed de functie van humor in de moderne kunst, die begon met de romantiek, als een bevrijding van de subjectiviteit (uit de klauwen van de conventies en de codes, los van het gewicht van het verhaal, het genre, …). Maar hij zag ook meteen in dat die bevrijding eindigt in willekeur en nihilisme. In Hegels analyse van de humor komen de absolute geest en l'esprit Dada op een vreemde manier samen; enigszins als een paraplu op een naaitafel. Of – indien dat oneirische beeld van Lautréamont in zijn Chants de Maldoror (dat spreekwoordelijk werd onder surrealisten) niet voldoet – als een tang op een varken (dada als de tang en de wereldgeest als het varken, maar dat had u al wel begrepen).

Anders dan Hegel - al vermeldt hij hem nergens - spreekt Walter Benjamin in ‘Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik’ (1919) wel over de objectieve functie van humor, en over ironische distantie in het bijzonder. Door reflexiviteit in de vorm van het werk te verankeren, wordt het kunstwerk zelfkritisch, deconstrueert het zichzelf en doorbreekt het de illusie. Finaal zijn zowel Hegel en Benjamin ervan overtuigd dat ironie en humor het einde van de kunst inluiden: kunst stoot op zijn grenzen als de illusie van realiteit wordt doorbroken, de harmonie van de mooie verschijningsvorm wordt opgegeven en vorm en inhoud uit elkaar worden gespeeld.

De Witz, het geestige commentaar, is als een verspreking, een bliksemschicht die aan de controle van het Superego en zelfs het Ego ontsnapt.

Om helemaal te begrijpen hoe de afbraakwerken van humor en ironie zich laten gelden in de kunst, hebben we – naast Hegel en Benjamin – ook Freud nodig, die de humor als het ware van onderuit beschouwde. Freud toonde aan dat humor het sociaal en moreel onaanvaardbare te berde brengt. Het is net doorheen een narcistisch afstand tot de mensen en de wereld, dat de grap bij machte is om klappen uit te delen. In zijn korte tekst over humor uit 1927 stelt Freud dat humor de triomf is van het narcisme dat spelenderwijs de objectiviteit der dingen aan flarden schiet, het ego laten heersen over de wereld, de lust laat triomferen over de realiteit. In zijn lange, zelfs wat langdradige essay over ‘De Witz’, komt een meer antropologisch beeld naar voor. De Witz, het geestige commentaar, is als een verspreking, een bliksemschicht die aan de controle van het Superego en zelfs het Ego ontsnapt. Maar de lapsus is een Fehlleistung, een misser. De beau mot of de mot d’esprit, de Witz of de geestigheid in eigenlijke zin, is in tegendeel een superieure spraakhandeling, een taalkundige ace_. Het gelach is zijn beloning, zoals applaus. De grap wint het van de sociale en morele controle, van de conventies en de convenances, en doorbreekt de saaie banaliteit van het dagelijkse en het pompeuze van de politieke correctheid en de ernst. De grap wint wegens zijn kritische, agressieve ondertoon tegen anderen of tegen het zelf.

Deze Freudiaanse conceptie geldt niet alleen voor de geraffineerde Witz, maar ook voor alle grappen als dusdanig en zelfs voor scatologische toilethumor. De meeste grappen lachen om iets of iemand. Iemand is doelwit of slachtoffer van de grap (denk aan seksistische, racistische,… grappen). De grap gaat in tegen de schijnheiligheid van de moraal, die grote doofpotoperatie. Op de toiletmuren lezen we over de werkelijkheid van het lichaam (seks en pis en stront) die voor het overige zorgvuldig verborgen blijft achter de burgerlijke conventies. Kortom, humor wordt door Freud opgevat als de terugkeer van onderdrukte (onbewuste of verboden) wensen en agressies.

Van kritische naar museumkunst

Als wij deze klassieke visies op humor samennemen, krijgen we toegang tot de krachtige dialectiek van de grap in de kunst van de twintigste eeuw. Aan de ene kant de zelfkritiek van de (institutie) kunst – de zelfdestructieve drang van kunst – en aan de andere kant het ondergraven of overtreden van taboes, codes en conventies. Door humor als strategie op te nemen, konden modernisme en avant-garde in één klap de kunst én de maatschappij treffen. De humor van de avant-garde is iconoclastisch: het gaat om de uitzuivering van de kunst van binnenuit, tegengif tegen de negentiende-eeuwse neokunst, maar ook de volle laag tegen de maatschappij, de buitenwereld, tegen moraal, tegen kerk en staat. Volgens Van Ostaijen was het een ‘Groot Circus: Vorst, Kerk en Vaderland: komt dat zien! komt dat zien!’.

Vanuit deze twee polen van de humor in de kunst, de zelfreflexieve en de offensieve – of de Hegeliaanse en de Freudiaanse – is het gemakkelijk te begrijpen dat humor het wapen bij uitstek was voor de avant-garde. Bijna alle antikunst is humoristisch. Humor was het geduchte retorische wapen, dat de ernst die hoge kunst omringt op een aanstekelijke manier tot ontploffing kon brengen en tegelijk de maatschappij te kijk en te kakken kon zetten. Humor is een soort ontwrichting. De geest van Dada is er het ultieme voorbeeld van. En deze lach verspreidde zich via Duchamps voorbeeldige grollen en grappen over de hele twintigste eeuw.

We laatst lacht, best lacht? Na de Tweede Wereldoorlog was het einde van de kunst al een running gag. De moderne kunst zelf werd het geliefkoosde voorwerp van spot. Een voorbeeld: een quasi wit blad papier waarop niets te zien is, een werk van Robert Rauschenberg, getiteld Erased De Kooning drawing (1953). Van Rauschenberg over Sigmar Polke tot onze eigen Guillaume Bijl: de lijst van parodieën is eindeloos. Opvallende vaststelling daarbij is dat niet zelden de titel eerder dan het beeld de grap maakt. Ook de beste grappen van Bruce Nauman bedienen zich van woorden. Als Nauman met neon bbbbbbrrrrrruuuuuucccccceeeeee op een muur schrijft en zijn werk de titel ‘My name as though it was written on the surface of the moon’ (1968) meegeeft, is dat een poëtische grap die op de lichtst denkbare wijze met eeuwigheid en onsterfelijkheid speelt. Of neem het levensgroot standbeeld dat Martin Kippenberger van zichzelf in een hoekje plaatste. Daar is weinig grappigs aan tot je andermaal de titel leest: ‘Martin, ab in die Ecke und schäm dich’ (1989).

De antikunst heeft zichzelf uitgeput, en zo Hegels profetie van het einde van de kunst in zekere zin gerealiseerd: ze is zelf museumkunst geworden

Beelden werden in de twintigste eeuw subversief doorheen woorden, alsof kunstenaars toen pas de taal ontdekten als zelfreferentieel spel. Veel grappen van de avant-garde hebben betrekking op het andersoortig referentievermogen van woord en beeld, met Magritte’s pijp als ultiem icoon: via het woord kan je het beeld en zo de ganse wereld ondersteboven keren. En dat was dan ook het lot van de kunst in het tijdperk van het voldragen nihilisme. Met de woorden van Nietzsche: ‘Het meest lijdende dier ter wereld vond de lach uit.’ De modern mens lacht harder dan ooit tevoren, omwille van de verstikkende leegte van het zijn. In zijn boek Histoire du rire et de la dérision (2000) waarschuwt George Minois voor de obligatoire lach. We riskeren ons immers dood te lachen. Zijn hypothese is dat deze lach in de twintigste eeuw weerstand bood tegen rampen, als uitdrukking van een nihilistische bevrijding van taboes, maar onvermijdelijk de dood (van de lach) in zich droeg en draagt.

Ik denk dat de hedendaagse kunst deze waarschuwing ernstig moet nemen, aangezien ze zich vaak laat verleiden door de logica van de obligatoire lach. Alle taboes en conventies werden al meermaals doorbroken, humor is een genre op zich geworden, de angel is eruit. Toch blijven kunstenaars op de lach speculeren en hun humoristische genrestukken hebben een plaats verworven in collecties en musea. Het is symptomatisch voor de kunstwereld als funfair, als highbrow versie van de spektakelmaatschappij. De antikunst heeft zichzelf uitgeput, en zo Hegels profetie van het einde van de kunst in zekere zin gerealiseerd: ze is zelf museumkunst geworden.

De kolossale grap

De enige optie om grappig te blijven, lijkt wel deze: de grappen kolossaler maken. In een concrete reeks, die meteen ook de voorliefde voor scatologische humor in de avant-garde belicht: eerst was er Duchamps chocolademolen, die, centraal op het Le Grand Ver (1915-1923), ‘het Grote glas’, alludeert op de mens als strontproducerende machine. Toen kwam Manzoni die met Merda d’artista (1961) blikjes uitwerpselen van de kunstenaar te koop aanbood. Ten slotte was er de Cloaca (2000) van Wim Delvoye, een gigantische machinerie die fecaliën aanmaakt op een artificiële manier. Ook hij speelde meteen in op de anale waarde ervan door te pogen het project op de beurs te laten noteren. De (anti)kunst draait hier rondjes en loopt dus op haar laatste benen. Conclusie? De kolossale kwinkslagen van Delvoye zijn boter aan de galg.

Vandaag worden heel wat pogingen ondernomen om dit paradigma van kunst als schaak- en steekspel te verlaten en nieuwe paradigma’s te zoeken, zoals de poëtico-politieke videodocumentaires die in de laatste Documenta’s een centrale plaats innamen. Misschien wordt het inderdaad tijd dat de kunst het Duchamp-paradigma (van Dada tot concept art and beyond) achter zich laat en weer op een nieuwe manier ernstig wordt.

Al moest Hegel na het zoveelste rondje toegeven dat humor één van de hoogste verwezenlijkingen blijft in kunst, net omdat kunst hier op haar limieten stoot, enkel de bevrijdende lach als weerwoord vraagt. Zelfs als het besluit is dat humor in kunst vandaag futiel is, onbetekenend, zeker in het licht van de rampen die de mensheid overspoelen, dan nog, als de situatie compleet hopeloos is, kun je maar beter gewoon een mop tappen. Met de woorden van Woody Allen: ‘Not only is God dead, but just try find a plumber on weekends.’