Moya Michael biedt weerwoord op de canon

Al een kwarteeuw beweegt Moya Michael zich in de Vlaamse hedendaagse danssector. In haar artistieke traject bevraagt de in Brussel gevestigde Zuid-Afrikaanse danseres en choreografe haar eigen culturele identiteit en de verwachtingspatronen die daarmee gepaard gaan. Hoever ga je mee in de exotiserende neigingen van publiek én werkcontext? Of laat je die buiten beschouwing, goed wetende hoe precair de kunstensector is? In haar solo Coloured Swan 1: Khoiswan (2018) zocht Michael een uitweg uit dat dilemma. De voorstelling is niet alleen een ijkpunt in Michaels parcours, maar roept ook vragen over culturele identiteit en canonisering op die het hele Vlaamse kunstenveld aangaan.

Moya Michael werd in haar geboortestad Johannesburg onder de apartheidsregering geclassificeerd als ‘Coloured’. Toen ze eind jaren 1990 in Brussel aankwam, was het haar doel een van de beste Afrikaanse dansers in Europa te worden. Tijdens haar werk als performer in wat zij ‘de witte canon’ noemt, merkte ze naar eigen zeggen steeds vaker de subtiele exotisering van haar lichaam van kleur. Haar bewegingen als Afrikaanse danseres moesten suggestiever of sensueler zijn. Ongeveer tien jaar geleden begon ze met Darling (2013) haar eigen werk te maken. Deze voorstelling was een belangrijke stap naar een collaboratieve en interdisciplinaire aanpak. In samenwerking met Igor Shyshko wilde Michael een pure bewegingstaal creëren die expliciet niet-virtuoos was, althans niet in de conventionele zin van het woord. Ze wilde haar technische vaardigheid tonen op een andere manier, minder ‘spectaculair’ dan wat er van haar werd verwacht als performer die de westerse technieken, van ballet tot release, uitstekend beheerste.

Terwijl veel choreografen in Europa ten tijde van Darling voor eenvoud en repetitiviteit kozen, leek men iets anders te verwachten van Michael.

In Darling zetten Michael en Shyshko enkel in op repetitief voetenwerk met kleine variaties. In hun schijnbaar eenvoudige choreografie, waarin een fractie van een seconde concentratieverlies een gemiste tel kan betekenen, geven de dansers blijk van hun (persoonlijke) kwetsbaarheid. Een enigszins bevreemdende soundscape waarin hun beider verleden aan de oppervlakte komt, begeleidt hun passen. Radioflarden en getuigenissen van de collectieve trauma’s van het apartheidsregime (Michael) en de kernramp in Tsjernobyl (Shyshko) gaan samen met de repetitieve bewegingen die uitstralen naar andere lichaamsdelen en intenser worden naarmate de geluidscompositie dat ook wordt.

Terwijl veel choreografen in Europa in die tijd gebruik maakten van dergelijke minimalistische benaderingen van de dans, zoals eenvoud en repetitiviteit, leek men iets anders te verwachten van Michael: toen ze Darling zowel in Europa als in Afrika vertoonde of probeerde te verkopen, kreeg ze vaak de commentaar dat haar abstracte dansbewegingen uitgevoerd naast een mannelijk wit lichaam ‘niet bij haar profiel pasten’. Ze werd door Europese en Afrikaanse gatekeepers niet (meer) als ‘echte Afrikaanse’ beschouwd, en (nog) niet als Europese. Darling was voor haar een keerpunt, omdat het haar aanzette om – ondertussen met Belgische nationaliteit – de lagen van haar culturele identiteit en haar positionering in het kunstenveld diepgaander te onderzoeken.

Na de samenwerking met Linyekula wilde Michael ‘alles wat ze eerder had geleerd deconstrueren en dekoloniseren’.

Het jaar daarop creëerde Faustin Linyekula een solovoorstelling voor Michael, getiteld The Dialogue Series IV: Moya (2014-2016), waarin deze zelfbeschouwing ook aanwezig was. Michael en Linyekula vroegen zich bijvoorbeeld af in hoeverre het van kleur zijn binnen verschillende vormen van artistieke expressie inherent politiek is. Voor Michael was het een compleet nieuwe manier van werken: Linyekula’s creatieproces was erg langzaam en ging gepaard met veel gesprekken over haar persoonlijke geschiedenis en de sociale contexten waartussen ze navigeerde. Dit maakproces vormde een tweede keerpunt in haar artistiek werk. Na de samenwerking met Linyekula wilde Michael ‘alles wat ze eerder had geleerd deconstrueren en dekoloniseren’. Ze wilde vooral zichzelf kunnen zijn in haar werk, en niet louter tegemoetkomen aan wat mensen dachten of verwachtten.

Zo leidde haar artistieke parcours tot de driedelige Coloured Swans Series, waarin thema’s als identiteit en afkomst een centrale plaats krijgen. De eerste twee danssolo’s gingen in 2018 in première en het derde stuk in 2020. Coloured Swan 1: Khoiswan, gemaakt in samenwerking met de Zuid-Afrikaanse visuele kunstenares Tracey Rose, gaat over hun afkomst en de verschillende lagen van hun identiteit. Michaels ervaringen uit Darling en The Dialogue Series IV mondden uit in een onderzoek naar haar eigen Afrikaanse afkomst. Ze ontdekte dat haar voorouders tot het Khoi- en San-volk behoren, de oorspronkelijke bewoners van het zuidelijke deel van Afrika die door de kolonisten met een denigrerende term als Hottentotten werden aangeduid. Dat onderzoek gaf aanleiding tot Khoiswan. Daarin treedt Michael in dialoog met haar voorouders, met en door wie ze haar artistieke werkomgeving ter discussie stelt. Vervolgens behandelt Coloured Swan 2: Eldorado de complexiteit van afkomst in een solo gemaakt met en uitgevoerd door de Amerikaanse dansmaker David Hernandez. De voorstelling verweeft de persoonlijke ervaringen van de in Brussel woonachtige Hernandez als Amerikaans burger van Latino-afkomst met de historische confrontaties tussen de oorspronkelijke bevolking van Latijns-Amerika en de Spaanse kolonisten. Ten slotte verkent Coloured Swan 3: Harriet’s reMix verschillende visies van alternatieve werelden gebracht door drie jonge Brusselse kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora, die tegelijkertijd een dialoog aangaan met hun voorouders. In dit derde deel, dat geselecteerd werd voor het TheaterFestival van 2021, werkte Michael samen met de multidisciplinaire artiesten Loucka Fiagan, Oscar Cassamajor, Milø Slayers en Zen Jefferson.

Over tussenheid en identiteit

Het gevoel van tussenheid, dat voor Michael als een kernbegrip doorheen de serie loopt, ligt aan de basis van Michaels Afrikaanse diasporische identiteit. Deze culturele identiteit behelst een veelheid van identiteiten in één Afrikaans diasporisch lichaam en varieert voortdurend naargelang de omstandigheden. In de woorden van cultuurwetenschapper Stuart Hall is die meervoudige identiteit ‘een positionering’ – een term die herhaaldelijk voorkomt in de vele vragen die een kunstenaar moet invullen in een projectsubsidieaanvraag. Dus, vraagt Michael zich af, wanneer omarmen kunstenaars elementen die verband houden met hun culturele identiteit? En wanneer beslissen ze om ze weg te laten om een soort etnisch-culturele etikettering te vermijden? Deze vragen zitten vervat in Michaels eerste solo van de serie: in Khoiswan onderzoekt ze haar tussenheid als positionering en stelt de sociale constructie van identiteit ter discussie.

Met Khoiswan lost Michael de verwachtingen in, maar dan wel op haar eigen voorwaarden en in kritische dialoog met ‘de witte canon’.

Bovendien werkt Michael in een artistieke context die het werk van kunstenaars uit de Afrikaanse diaspora bijna uitsluitend lijkt te presenteren in de marge van een programma, in een eenmalige line-up gewijd aan niet-witheid, zo blijkt ook uit de Landschapstekening van 2019. Een dergelijke etikettering reproduceert de fetisjistische blik op de kunstenaar, omdat die de (exotische) identiteit van de kunstenaar aanprijst. Ook in de keuzes van programmatoren en subsidiecommissies kan fetisjering optreden, wanneer ze van het werk van Afrodiasporische choreografen een bepaald bewegingsvocabulaire verwachten (met Afrikanistische kwaliteiten: bijvoorbeeld ‘gegrond’, bewegend vanuit het achterwerk, met stampende voeten en snelle ritmes) of narratieven gebaseerd op iemands culturele identiteit (bijvoorbeeld collectieve of persoonlijke trauma’s gelinkt aan iemands herkomst). Met Khoiswan lost ze die verwachtingen in, maar dan wel op haar eigen voorwaarden en in kritische dialoog met ‘de witte canon’.

In Khoiswan krijgen we een collage van persoonlijke verhalen en historische referenties. In een talkshow ontmoeten we Moya Michaels onzichtbare tante Mo. In een monoloog, waarbij Michael zowel de rol van gastvrouw als die van tante Mo op zich neemt, horen we hoe haar tante respect uit tegenover een zekere Lacrimosa. Lacrimosa zou het gemaakt hebben in Europa en pas tweehonderd jaar later teruggekeerd zijn naar haar thuisland Zuid-Afrika. Een geluidschoreografie waarbij Michael met een microfoon over haar hele lichaam tikt, slaat, veegt en streelt, maakt plaats voor vertraagde, elegante armbewegingen. Een prachtige jas vervaardigd van laagjes stof in verschillende kleuren en patronen reflecteert op de zwarte dansvloer, waardoor Michael op een meer lijkt te dansen. Bijna aan het eind van de voorstelling begint Michael met een huilslang te zwaaien. Ze produceert ritmes met haar blote voeten en danst in cirkels. Michaels gejoel en gestamp worden vermengd met spoken word. Bijna lijkt ze in trance te raken, voordat ze achter het gordijn verdwijnt.

De de- en reconstructie van verschillende elementen, zoals tekst, beweging en beeld, ligt aan de basis van de voorstelling. Een van de terugkerende elementen in Michaels oeuvre is het werken met tekst. Daarbij volgt ze een poëtische, gefragmenteerde werkwijze vertrekkend vanuit associatie, toeval en intuïtie. Op die manier wil ze afstand nemen van een lineair en logisch verhaal. Tekst, beweging, geluid, video en kostuum staan naast elkaar en beïnvloeden elkaar. In zekere zin weerspiegelt Michaels collagetechniek de gelaagdheid van haar identiteit die haar onderzoek voedt.

Geesten op het podium

In Khoiswan roept Michael vragen op over lichaamspolitiek, de vermarkting van kunst, de commodificatie van het zelf en het (post)koloniale discours. Zo verwijst de gefragmenteerde tekst tijdens een langzame danssequentie herhaaldelijk naar danseres en Afro-Amerikaanse rechtenactiviste Josephine Baker (1906–1975), die wereldberoemd werd met haar exotische en erotische danse sauvage in bananenkostuum. In deze danspassage stelt Michael niet alleen de machtsverhoudingen ter discussie die de iconografie van het ballet oproept, maar ook de gefetisjeerde blik op het vrouwenlichaam van kleur. In combinatie met de trage armbewegingen doen de lagen stof op Michaels kostuum denken aan een gekleurde tutu – de iconische zwaan – maar ze kunnen ook een knipoog zijn naar Bakers beruchte rok of de veellagigheid van (culturele) identiteit. In het begin van de twintigste eeuw ontvluchtte de in de VS geboren Baker de armoede en belandde in de Parijse Folies Bergère. In haar voorstellingen daagde ze de perceptie van vrouwen van kleur uit door haar identiteit te theatraliseren en in te zetten als instrument voor entertainment. Vandaar Michaels woorden in deze scène: ‘She was the exotic – a commercialized burden’ en ‘she created a persona for her own interest.’ In zekere zin zouden deze woorden ook kunnen wijzen op de strijd die Michael zelf moet voeren als opkomende maker van kleur, een strijd die ze niet zo intens beleefde toen ze performer van andermans werk was. Nu ze verantwoordelijk is voor de verkoop van haar eigen werk, wordt ze veel meer geconfronteerd met de onuitgesproken verwachtingen om Baker-gewijs haar culturele identiteit uit te spelen.

Terwijl men er in Zuid-Afrika trots op is dat Michael het in Europa ‘heeft gemaakt’, vraagt de artieste zich af in hoeverre dat klopt.

Een andere kritiek op de exotisering en erotisering van het vrouwenlichaam van kleur komt naar voren via het opgeroepen beeld van Saartjie Baartman (1789–1815), een van de laatste Khoi-vrouwen die tot slaaf gemaakt was door Nederlandse boeren in Kaapstad. Ze werd wereldwijd tentoongesteld om haar uitgesproken lichaamsdelen, zelfs na haar dood. Ze had bijvoorbeeld een kleine lichaamsbouw en in verhouding een groot achterwerk. Pas in 2002 keerde Baartmans stoffelijk overschot terug naar Zuid-Afrika, waar ze werd begraven. Zo wordt het gaandeweg duidelijk dat tante Mo het over Baartman had wanneer ze over Lacrimosa, die tweehonderd jaar later pas terugkeerde, sprak. Baartman wordt vooral opgeroepen via een schimmenspel achter het gordijn. Michael poseert er met een prominent achterwerk op het ritme van een audioloop die doet denken aan de kliktaal van de Khoi en de San. Via deze verwijzingen bekritiseert Michael de fixatie op lichamelijkheid bij mensen van kleur, in het bijzonder bij vrouwen van kleur. Worden tot op de dag van vandaag vrouwelijke artiesten van kleur behandeld zoals Baartman behandeld werd, met andere woorden gereduceerd tot hun lichaam? Deze zeer aanwezige voorouder op het podium weerspiegelt hoe historische kennis en persoonlijke verhalen voortdurend met elkaar verweven zijn. Baartman is een icoon, voor Michael zelf, en alle Afrikaanse vrouwen die het ‘gemaakt hebben in het Westen’.

Weerwoord bieden op de canon

Michael, die ook een opleiding in klassiek ballet heeft genoten, biedt met Khoiswan weerwoord op ‘de witte canon’. Terwijl men er in Zuid-Afrika trots op is dat ze het in Europa ‘heeft gemaakt’, vraagt de artieste zich af in hoeverre dat klopt: ‘Have I really made it because I have been able to colonize my own body into the teachings of the West?’ In Khoiswan zou je een verwijzing naar Swan Lake (1895) van Marius Petipa en Lev Ivanov of Mikhail Fokine’s The Dying Swan (1905) kunnen herkennen. In de scène waarin haar zwanenkostuum lijkt te reflecteren op een zwart meer, hanteert ze haar collagetechniek om deze canonische choreografieën op te roepen. Ze heeft daarvoor beelden van verschillende ballerina’s die Het Zwanenmeer dansen geremixt met grottekeningen van het Khoi-volk. In haar bewegingen wisselt ze de balletposities uit ‘de witte canon’ af met gelijkaardige posities geïnspireerd op de figuren uit grottekeningen. Als we Michael bijvoorbeeld in de vijfde (ballet)positie zien met haar armen omhoog als vleugels, koppelt ze dit beeld aan een soortgelijke grotschildering die we later geprojecteerd zien op het achtergordijn. De beelden van de zwaan, die Michael niet alleen in haar titel maar ook met haar dansvocabulaire, kostuumkeuze en de scenografie oproept, refereren aan de uniforme esthetiek en techniek van de ‘de witte canon’ en de bijbehorende idealisering van het lichaam.

Tijdens haar State of the Union in 2022 veegde Michael haar voeten aan de starre conventies van de jaarlijkse toespraak.

Door historische en persoonlijke verhalen op dergelijke de- en reconstructieve manier met elkaar te verbinden, bekritiseert Michael de lichaamspolitiek van exotisering en erotisering. Via associatieve collages van klank, beeld, beweging en tekst treedt ze in dialoog met haar voorouderlijke kennis, een kennis die haar werkomgeving als marginaal beschouwt. Daar wees ze nog maar eens op in haar State of the Union die ze presenteerde tijdens het Theaterfestival in 2022 in Gent. Ze bracht er samen met Junior Akwety en Johanne Saunier een poëtische performance waarbij tekst, beweging, kostuum en zang net als in Khoiswan elkaar afwisselden. Ze veegde zo haar voeten aan de starre conventies van de jaarlijkse toespraak, waarmee ze meteen in woord en daad duidelijk maakte dat er in Vlaanderen ruimte moet zijn voor een verscheidenheid aan esthetische visies. Bovendien trad ze opnieuw in dialoog met de canon door een deel van haar tekst te zingen op de concertaria’s van Mozart. Het schommelende spel tussen historische verwijzingen en persoonlijke verhalen in Khoiswan, dat overigens ook vervat zit in haar State of the Union, kan een manier zijn om de exotiserende verwachtingspatronen te doorprikken.

Aan het einde van Khoiswan bereikt Michael een hoogtepunt in trance: ze ontleert de disciplinerende bewegingstechnische vaardigheden die haar Khoi-lichaam ‘gekoloniseerd’ hebben en groeit in die van haar voorouders. Daar zijn we getuige van in haar latere werk: zowel Coloured Swan 3: Harriet’s reMix (2020) als Outwalkers (2022). In deze voorstellingen zet Michael haar multidisciplinaire aanpak en collagetechniek verder, maar verdwijnt de dialoog met ‘de witte canon’. Compromisloos brengt ze in dit recente werk de ‘vele kunstwerelden’ samen waarvoor ze in haar State of the Union pleit. Zo eist ze meer en meer het zeggenschap over haar eigen verhaal op. In de woorden van Audre Lorde: ‘For the master’s tools will never dismantle the master’s house. They may allow us temporarily to beat him at his own game, but they will never enable us to bring about genuine change’ (1984, 111).

Een uitgebreidere, Engelstalige versie van dit stuk verscheen in 2021 in het academische tijdschrift Dance Research Journal.
Lees het stuk van rekto:verso-redacteur Sibo Kanobana over Harriet’s reMix: ‘Vraag niet waarover het gaat, maar waarom het er staat’.