Monumentaal berouw

Wie historische wonden zoals de Holocaust blijvend in herinnering wil brengen, verankert die maar beter in zijn landschap. Met de bouw van musea en gedenktekens heeft het Duitse schuldbewustzijn vandaag monumentale proporties aangenomen. Kan architectuur berouw in leven houden of versteent spijt zodra je er een monument voor opricht?

We are all Germans now! Tenminste als we de Amerikaanse socioloog en historicus John Torpey mogen geloven. Met deze licht ironische kwinkslag beschrijft Torpey in Politics of Regret (2003) een fenomeen dat rond de eeuwwisseling wereldwijd opgang heeft gemaakt en waarvan Duitsland de onbetwiste koploper is: een politiek van berouw.

Waar naties tot voor kort met meer of minder bombarie vooral de glorieuze ankerpunten van hun verleden in herinnering brachten, hebben ze sinds de late jaren 1990 ook oog voor de minder fraaie, doodgezwegen bladzijden van hun geschiedenis. Die erkenning gaat bovendien steeds vaker gepaard met een officieel mea culpa en openlijke spijtbetuigingen aan slachtoffers van schanddaden begaan in het verleden.

Dat Torpey Duitsland als lichtend voorbeeld van die politieke mentaliteitswijziging noemt, mag niet verbazen. In geen ander land is de nationale identiteit zozeer vervlochten met historische schuld. Ontlenen andere naties hun identiteit aan positief geframede oorsprongsverhalen zoals de bestorming van de Bastille, de Amerikaanse Onafhankelijkheidsoorlog of de Nederlandse Gouden Eeuw, dan heeft Auschwitz ieder ander mogelijk referentiepunt uit de Duitse geschiedenisboeken weggevaagd. Auschwitz benoemt in die zin niet alleen de dodenfabriek nabij de Poolse stad Oswiecim waar honderdduizenden mensen verbrand en vergast werden, maar duidt metonymisch ook op de honderden concentratiekampen die het nationaalsocialistische regime oprichtte en metaforisch op het absolute kwaad en lijden dat mensen elkaar aandoen.

Ontlenen andere naties hun identiteit aan positief geformuleerde oorsprongsverhalen, dan heeft de Holocaust elk ander referentiepunt uit de Duitse geschiedenis weggevaagd.

Met die haast ondraaglijke schuldenlast is Duitsland de voorbije decennia op zeer verschillende manieren omgegaan. Terwijl men in de jaren 1950 over de recente oorlogsmisdaden zweeg, hetzij door een psychotraumatisch gemotiveerde ‘onmogelijkheid om te rouwen’, zoals de spraakmakende these van psychoanalytici Alexander en Margarete Mitscherlich luidde, hetzij uit eerder pragmatische overwegingen in het tijdsgewricht van de Wiederaufbau, vormde de schuldvraag het kernpunt van de morele agenda van de volgende generatie, de generatie 68. Zowel de bruingekleurde biografieën van hun ouders als het hardnekkige zwijgen daaromtrent waren het voorwerp van de luidkeelse beschuldigingen van de achtenzestigers. Hun leuze? Vergangenheitsbewältigung, verwerking van het verleden.

Het duurde echter tot de jaren 1980 vooraleer dat exclusief Duitse debat tussen twee generaties zich verruimde en de focus werd verlegd van een Duits dader- naar een Joods slachtofferperspectief. Die verschuiving legde de basis voor wat zich vooral in de jaren 1990 zou ontwikkelen tot een internationaal gerespecteerde herinneringspolitiek, die de misdaden uit het verleden niet verdringt maar erkent, schuld belijdt, maar die schuld ook positief tracht te herdefiniëren tot een historische verantwoordelijkheid.

Monumentale schuld

Die schuldbewuste herinneringspolitiek nam in het eengemaakte Duitsland van de jaren 1990 monumentale proporties aan. En dat is letterlijk te nemen. Want niet alleen schoten tal van publieke herdenkingsevenementen omtrent de Holocaust uit de grond, ook lagen honderden plannen voor de oprichting van monumenten, musea en gedenktekens voor. Die herinneringscultuur maakt sinds 1992 zelfs integraal deel uit van ontelbare Duitse (en later ook Europese) huishoudens in de vorm van zogenaamde Stolpersteine, struikelstenen, een project van de Duitse kunstenaar Gunter Demnig. Het zijn goudkleurige micromonumenten aangebracht voor de drempels van huizen waar slachtoffers woonden op het ogenblik dat ze door de nazi’s werden gearresteerd en gedeporteerd.

Of voorbijgangers ook daadwerkelijk symbolisch over de Stolpersteine struikelen, zoals Demnig vooropstelde, is natuurlijk de vraag. ‘Niets ter wereld is zo onzichtbaar als een gedenkteken’, beweerde de Oostenrijkse auteur Robert Musil. Meer nog dan andere gedenktekens lopen zulke in het alledaagse leven ingekapselde micromonumenten het risico wel gezien, maar niet waargenomen te worden, en uiteindelijk niets anders te zijn dan een teken van onzichtbaarheid, een blijk van vergetelheid.

Voor die monumentale Duitse herinneringspolitiek is Berlijn, als hoofdstad van de nieuwe Berliner Republik, exemplarisch. Heen en weer geslingerd tussen gigantische nieuwbouw- en reconstructieprojecten fungeert de stad vanaf de jaren 1990 als een prisma waarin kwesties zoals nationale identiteit, architectuur, herinnering en toekomstvisie samenkomen. In de vaak verhitte debatten rond de Berlijnse stadsplanning nam de herinnering aan de Holocaust al snel een cruciale plaats in. Aan geen enkel ander monument valt dat duidelijker af te lezen dan het bijna twee hectare grote Denkmal für die ermordeten Juden Europas. Het gedenkteken werd plechtig ingewijd in het hart van de Duitse metropool op 10 mei 2005, tien jaar na de eerste ontwerpwedstrijd en zeventien jaar na de lancering van het idee door de journaliste Lea Rosh.

Een monument van kolossale omvang ter ere van de slachtoffers van de Jodenvervolging in de hoofdstad van de daders, niet ver van Hitlers voormalige bunker: een spijtbetuiging kan haast niet manifester zijn. Maar in welke vorm wordt die spijt precies gegoten? Kan je monumentaal berouw in leven houden of versteent het in pure massa, in dood gewicht zodra je er een monument voor opricht? En is monumentaliteit niet a priori verdacht na de in bloed gedrenkte grootmachtsfantasieën van de vorige eeuw?

Counter-monuments

Toen de Bondsdag in 1999 het licht op groen zette voor de oprichting van het Holocaustgedenkteken, ontworpen door de Amerikaanse architect Peter Eisenman, hadden eerst jaren van publieke controverse, twee ontwerpwedstrijden, politieke veto’s en ontelbare aanpassingen plaatsgevonden. Een centrale vraag daarbij was welke esthetische strategie recht kon doen aan de ondraaglijke Duitse schuldenlast. Zo zetten Eisenman en het gros van de meer dan 500 ingestuurde ontwerpen in op (suggestieve) abstractie om de onmogelijkheid van elke poging tot representatie van de Shoah te benadrukken. Daarnaast vallen ook twee andere strategieën op: ten eerste de deconstructie of zelfs totale destructie van de Duitse identiteit en haar bijbehorende symbolen, en ten tweede de constructie van een Joodse symboliek.

Het meest radicale voorbeeld van die deconstruerende esthetiek is toch wel het voorstel van de Duitse kunstenaar Horst Hoheisel, bekend om zijn counter-monuments, monumenten die weigeren een monument te zijn, zoals het gedenkteken Aschrottbrunnen (1987) in Kassel. Zulke tegenmonumentale of negatieve monumenten willen de afwezigheid van wat herdacht moet worden bewaren door de wonde open te houden, de leegte leeg. Daarom verzetten ze zich tegen iedere vorm van monumentale voltooiing; dan zou immers ook het herinneringsproces ‘af’ zijn, de cirkel rond, het verlies verwerkt. Hoheisels provocerende antivoorstel bestond erin om Duitslands bekendste nationale embleem, de Brandenburger Tor, te slopen, steen en brons tot pulver te vermalen en het stof uit te strooien over de Holocaustgedenkplaats, die dan met granieten platen zou worden bedekt. Enkel de vernietiging van een nationaal monument zou een door de Duitsers vernietigd volk kunnen herdenken.

Negatieve monumenten willen de afwezigheid van wat wordt herdacht bewaren door de wonde open te houden.

Uiteraard was dat voor de Duitse senaat, die de wedstrijd had uitgeschreven, geen optie. Dat wist Hoheisel natuurlijk zelf maar al te goed. De wedstrijdtekst stelt immers niet alleen de woorden ‘schaamte’, ‘schuld’ en ‘rouw’ centraal, maar wil die schuldbewuste houding ook productief maken voor een toekomst die zich kenmerkt door ‘vrede, vrijheid, gelijkheid en tolerantie’. Het Holocaustmonument, dat in het zicht van de Duitse Rijksdag ligt, moet dus tegelijk een Mahnmal zijn, een woord dat slechts via een omschrijving naar het Nederlands kan worden vertaald. Mahnmal is Duits voor gedenkteken, maar dan eentje dat de toeschouwer maant, aan iets herinnert als waarschuwing en aansporing voor de toekomst.

Maar ook de tweede esthetische strategie, die de klemtoon legt op de Joodse identiteit, brengt meerdere problemen met zich mee. De constructie van een monumentaal Joods symbool – in de meeste voorstellen de Davidster – kan immers worden gelezen als een poging tot Wiedergutmachung, tot restitutie van iets wat helemaal niet te herstellen of terug te brengen valt, namelijk de vermoorde Joodse gemeenschap. Bovendien kun je je afvragen of het Duitsland eigenlijk wel geoorloofd is een beroep te doen op Joodse symboliek. Waar bevindt zich de grens tussen eerbetoon en appropriatie, een tweede geweldpleging tegenover zij die niet meer kunnen worden gehoord?

Doolhof

Het winnende ontwerp van Peter Eisenman opteert noch voor de destructie van nationale symbolen noch voor de (re)constructie van Joodse symboliek. In al zijn abstractie getuigt het Denkmal für die ermordeten Juden Europas van de onmogelijkheid om Auschwitz in symbolen te vatten en er betekenis of begrip aan toe te kennen. Als we over Auschwitz schrijven, gebeurt dat ex negativo: de kampen onvoorstelbaar, de gruwel onuitsprekelijk, het lijden on(ver)draaglijk. Op dat onvermogen tot representatie wijst Eisenman in zijn projectvoorstel ook zelf: ‘De extremiteit van de Holocaust maakt van elke poging hem met traditionele middelen te representeren, onvermijdelijk een uitzichtloze onderneming.’

Dé centrale Holocaustgedenkplaats van Duitsland, zoals Eisenmans gedenkteken op de website van de stad Berlijn wordt genoemd, toont een zuilen- (of zerken)veld van circa 2700 licht overhellende betonblokken. De hoogte van de blokken varieert – van 0,5 tot 4 meter – terwijl de afstand ertussen telkens exact 0,92 meter bedraagt, waardoor de structuur van een raster ontstaat. Duidt die spanning tussen de horizontale en verticale as op de instabiliteit en chaos die in elke orde, in ieder rationeel systeem altijd al aanwezig is, zoals ook Eisenman in zijn projectvoorstel suggereert? Of op verschillende gradaties van schuld? Vormt de golvende beweging van het terrein de inconsequentie van elke rechtlijnigheid? Staat de regelmatige afstand tussen de blokken voor de banale routine en klokvastheid waarmee het absolute kwaad werd georganiseerd? Het monument laat het antwoord open.

Doordat de blokken op nog geen meter van elkaar staan, kan slechts één persoon tegelijk door de nauwe corridors wandelen. Eisenman benadrukt dat daardoor een gevoel van eenzaamheid en beklemming ontstaat bij de bezoeker, die een integraal bestanddeel van het gedenkteken vormt. Als hij zich door het doolhof van blokken beweegt, dat geen in- of uitgang heeft, voelt hij zich gedesoriënteerd, verontrust, ontredderd. Dat was althans de opzet van de architect. Maar waarom is Eisenman er zo op gebrand de bezoeker bij zijn monument te ‘betrekken’? En moet dat via min of meer heftige emoties gebeuren?

Yolocaust

Met die heftige emoties valt het trouwens best wel mee. Van in het begin bleek de gedenkplaats een speeltuin waar kinderen hun waaghalzige circuskunstjes bovenhalen, Berlijners hun middagpauze doorbrengen en toeristen flaneren op zoek naar de perfecte selfie. Politici van het extreemrechtse Alternative für Deutschland (AfD) fulmineren dan wel tegen deze ‘schandvlek’ in het midden van de stad, de meeste Berlijners laten die niet aan hun hart komen. Hun relaxte omgang met het monument getuigt eerder van een nieuwe Duitse onbevangenheid ten opzichte van hun geschiedenis, waarvoor de politiek van voormalig bondskanselier Gerhard Schröder symbool staat. Het Holocaustgedenkteken ‘moet een plek worden waar men graag naartoe gaat’, verklaarde Schröder in 1998. Geen gewijde, met deemoed te betreden plaats dus, maar een die als vanzelfsprekend in het alledaagse openbare leven geïntegreerd is.

Voor Yolocaust plukte Shapira ludieke selfies, genomen bij het monument, van sociale media en monteerde die op historisch beeldmateriaal van de Holocaust.

Die luchtige omgang met het monument stuit bij sommigen ook op weerstand, bijvoorbeeld bij de Duits-Israëlische kunstenaar Shahak Shapira. Voor zijn project Yolocaust (2017) – een cynische samentrekking van Holocaust en het acroniem YOLO, you only live once – plukte Shapira ludieke foto’s en selfies, genomen bij het monument, van sociale media en monteerde hij die op historisch beeldmateriaal van de Holocaust. Bezoekers staan nu vrolijk te springen op lijkenbergen of tuiten de lippen te midden van uitgemergelde gezichten. Geheel mee met de hedendaagse shaming-trend probeert Shapira hen een beeldverbod op te leggen door hen online aan de schandpaal te nagelen.

Veel meer dan een nogal gênant, in het beste geval even choquerend in-your-face-moment evoceert Shapira’s belerende montage in eerste instantie niet, al heeft het project wel zijn doel bereikt, schrijft de kunstenaar op zijn website: de afgebeelde personen hebben ‘de boodschap begrepen’, zich bij hem geëxcuseerd (anders werden ze niet ‘undouched’ of gerehabiliteerd) en de oorspronkelijke foto’s van hun onlineprofiel gewist. Maar in tweede instantie roept Shapira’s confrontatie van Holocaust en selfiecultuur (onbedoeld) ook de prangende vraag op hoe je te midden van onze excessieve beeldcultuur het ‘onvoorstelbare’ en ‘onbevattelijke’ kunt gedenken.

Het beeldverbod dat sinds Theodor Adorno’s beroemde banvloek ‘Na Auschwitz poëzie schrijven is barbaars’ van de Shoah uitgaat, staat haaks op onze hedendaagse beeldcultuur die het principe huldigt dat men alles kan, mag en zelfs moet uitbeelden. Wat echter vaak als barbaars of onverdraaglijk wordt beschouwd, is niet alleen de uitgebeelde inhoud, maar net de verbeelding of mediatisering zelf, die het ondraaglijke laat opgaan in een onophoudelijke beeldenstroom waarin nog amper iets te onderscheiden valt. Het nivellerende effect dat daaruit resulteert, is hetgeen wat onverdraaglijk is; en die trivialisering werken Shapira’s satirische montages misschien wel – ongewild – in de hand.

Auschwitz ervaren

De vraag hoe je het onbevattelijke kan gedenken, vormt het uitgangspunt van Eisenmans ontwerp. Aangezien Auschwitz niet te begrijpen en dus te interpreteren valt, kiest Eisenman resoluut voor een strategie die de ratio op losse schroeven zet. Tegenover de ontoereikendheid van het verstand stelt Eisenman de fysieke en emotionele ‘ervaring’ centraal; alleen via ervaring of beleving kan je volgens hem de herinnering aan de Holocaust ‘levend’ houden.

Met zijn labyrintisch ontwerp tracht de architect de bezoekers ‘voor een moment het gevoel [te] geven hoe het is om je in een uitzichtloze situatie te bevinden, de grond onder je voeten te voelen wegzakken, geïsoleerd te zijn van je vertrouwde omgeving’, verklaart hij in een interview. En Eisenman wordt nog concreter: ‘Als over 50 jaar iemand zonder enige kennis van de Holocaust het gedenkteken betreedt, zal hij onmiddellijk iets voelen, misschien wel hoe het is om een gaskamer binnen te gaan.’

Hoewel geen bezoeker de gaskamers heeft meegemaakt, belooft het Holocaustgedenkteken hem dus een soort re-enactment van Auschwitz, waarin hij zelf de hoofdrol speelt. In plaats van de slachtoffers van de Holocaust te gedenken als wat ze zijn – aflijvigen, mensen die bestaan hebben, maar er voorgoed niet meer zijn – poogt het monument hen tot leven te wekken via een lijfelijke ervaring die de bezoeker bij het betreden van het monument schijnbaar onverhoeds overvalt. Iedere bezoeker wordt zo een surrogaatslachtoffer, een postume belichaming van de echte doden. Samen vormen ze een illusoire slachtoffergemeenschap, waarin niet alleen de grenzen tussen verleden en heden, dood en levend zijn vervaagd, maar ook het daderperspectief ontbreekt.

Die inclusieve slachtoffergemeenschap is op zijn minst opmerkelijk te noemen. Het Denkmal für die ermordeten Juden Europas was er immers gekomen als een soort compensatie voor de Neue Wache in het hart van Berlijn, die de voormalige bondskanselier Helmut Kohl in 1993 als centrale nationale gedenkplaats had heringericht ter ere van ‘de slachtoffers van oorlog en tirannie’, zoals het veralgemenend op de gedenkplaat heet.

Die universalisering van het slachtofferbegrip ging ook al uit van de sculptuur die Kohl in de Neue Wache liet plaatsen: een uitvergrote kopie van de piëta van de Duitse kunstenares Käthe Kollwitz, een bij uitstek christelijk icoon. De Joodse gemeenschap was dus niet alleen misnoegd omdat de gedenkplaats geen onderscheid maakte tussen slachtoffers en daders, ook kon ze zich niet herkennen in de christelijke iconografie – niet in het minst omdat er na de Holocaust geen rouwende moeders waren achtergebleven.

Crossing the line

De centrale strategie die het Holocaustmonument inzet om een slachtoffergemeenschap te vormen, is identificatie, die via schijnbaar gedeelde lijfelijke ervaringen en emoties van de bezoekers en de Holocaustslachtoffers tot stand komt. Identificatie is iets anders dan empathie. Terwijl empathie je dichter bij de ander brengt precies door het verschil, de afstand te respecteren, streeft het identificerende ‘ik’ ernaar die lijn te overschrijden en volledig met de andere persoon samen te vallen, hem als het ware in te lijven. Iedere poging tot identificatie is daarom egocentrisch en aanmatigend; je eigent je de positie van iemand anders toe en legt op hoe die persoon zich voelt of gevoeld moet hebben.

In het geval van de Holocaust is identificatie een uiterst problematische strategie voor een gedenkteken.

In het geval van de Holocaust is die identificerende strategie uitermate problematisch. Niemand vermag immers de positie van het slachtoffer in te nemen, niet alleen omdat elk aanknopingspunt daartoe ontbreekt, maar ook omdat die positie letterlijk onhoudbaar is, onleefbaar. De identificatie die Eisenman aan de bezoekers van het monument wil opleggen, is uiteindelijk niets anders dan een blijk van onvermogen om dichter bij de ander te komen, waardoor oprechte spijt al van tevoren ondermijnd wordt. Maar als je die lijn niet mag overschrijden, wat is dan het alternatief?

Enkele maanden na de val van de Berlijnse Muur won de toen nog onbekende Amerikaans-Joodse architect Daniel Libeskind een ontwerpwedstrijd om het Berlijnse museum uit te breiden met een Joods museum, dat de geschiedenis en cultuur van Duitse Joden en Joden in Duitsland en Berlijn moest thematiseren. De expansie van Libeskind, die in 2001 geopend werd, is een apart gebouw dat je enkel kan bereiken via de ondergrondse verbinding met het barokke Berlijnse museum. Het beroemde zigzag-ontwerp van Libeskind wordt vaak vergeleken met een bliksemschicht of met een gebroken Davidster. Zelf noemde de architect zijn project Between the lines.

De plattegrond van het gebouw ontwikkelde Libeskind aan de hand van twee lijnen: de zichtbare zigzaglijn van het gebouw en een onzichtbare rechte lijn. Op de kruispunten van beide lijnen liggen de voids: vijf lege, asymmetrische betonnen schachten die het gebouw verticaal doorkruisen van de kelderverdieping tot het dak. Op de zogenoemde memory void na, die de installatie Schalechet (Gevallen loof) van de Israëlische kunstenaar Menashe Kadishman herbergt, zijn de voids ontoegankelijk voor het publiek. Een blik in de voids is enkel mogelijk vanop de smalle bruggen die de leegtes op elke verdieping horizontaal doorkruisen.

Met deze lege ruimtes geeft Libeskind architecturaal vorm aan de leegte die ontstaan is door de vernietiging van Joods leven en Joodse cultuur door het naziregime. Uit de onverwarmde voids waait letterlijk alleen maar kilte. De leegtes kunnen niet worden gevuld met het soort nostalgische weemoed dat tentoongestelde objecten vaak dreigen te evoceren en laten zich niet inpassen in de narratieven die in de expositieruimtes van het museum worden verteld. De asymmetrische vorm van de voids toont bovendien hoe discontinu en dissonant geschiedenis is, van Joden in Duitsland, van Duitse Joden en dus ook van Duitsland zelf, wiens geschiedenis niet van de Joodse geschiedenis los te denken is.

Tegelijk is de void te lezen als een tussenruimte tussen Duitse en Joodse geschiedenis, een ruimte die zich niet laat bezetten door wij-zij-verhalen, maar ook niet door de al even problematische idee van een gelijkgestemde gemeenschap zonder conflicten. Het is een gedeelde ruimte die niemand toebehoort, die altijd in between blijft en daardoor een ruimte voor reflectie opent voor zowel Joden als Duitsers. Elk vanuit hun eigen perspectief kunnen ze als museumbezoeker de lijnen letterlijk bewandelen, zonder ze evenwel te overschrijden.

De leegte van het Joods museum is constructief: ze duidt op de afwezigheid van de slachtoffers en opent een productieve ruimte voor herinnering en reflectie.

Op die manier vormt het Joods museum in Berlijn een compromis tussen enerzijds het soort radicale counter-monuments die een destructieve leegte achterlaten, zoals Horst Hoheisel wenste, en anderzijds gedenkplaatsen die de leegte willen opvullen, hetzij door middel van Joodse symboliek, hetzij door de bezoeker de slachtofferpositie te laten innemen, zoals Eisenmans centrale Holocaustmonument beoogt.

De leegte die het Joods museum koestert, is een constructieve leegte. Haar aanwezigheid duidt op de onomkeerbare afwezigheid van de slachtoffers en opent tegelijk een productieve ruimte voor herinnering en reflectie tussen de lijnen. Precies die gedeelde afstand, die onbezette plaats maakt ook oprecht berouw mogelijk. De lijn overschrijden is daarentegen een zwaktebod, een misplaatste poging tot toenadering, die de kloof alleen maar dieper maakt.