Lynne Cohen of de realiteit als readymade

Lynne Cohen legde zich exclusief toe op interieurs. De Amerikaans-Canadese fotografe opende zo gesloten deuren naar obscure plekken. Uit haar bevreemdende corpus selecteerde FOMU Antwerpen met Depths on the surface een boeiend overzicht dat toont hoe Cohens fotografie ondenkbaar is zonder het idee van de readymade.

In een artistiek klimaat getekend door popart, minimalisme en conceptuele kunst studeerde Lynne Cohen (1944-2014) eind jaren 1960 sculptuur. Reeds in die jaren leefde bij de Amerikaans-Canadese de opvatting dat uit de realiteit putten uitdagender is dan studiowerk. Het bijwonen van een lezing van Walker Evans in 1971 zette haar voorgoed op weg naar de fotografie.

Cohen werkte met drie camera’s, maar hoofdzakelijk met een grootformaat 8 x 10 inch toestel. Haar eerste binnenzichten begin jaren 1970 waren neutrale, klinisch geobserveerde zwart-witte opnamen van woonkamers met in het oog springende prullaria en dito ruimtelijke arrangementen. Verder legde ze in haar beginperiode vooral clublokalen en lobby’s vast.

Een latente spanning tussen aanwezig en afwezig is kenmerkend voor het werk van Cohen.

Het valt op hoe zitelementen in alle mogelijke denkbare vormen en uitvoeringen daarin voorkomen. Hun onbezieldheid, gefnuikte ontvankelijkheid, maakt de menselijke afwezigheid tastbaar. Een latente spanning tussen aanwezig en afwezig is kenmerkend voor het werk van Cohen.

Naarmate het decennium vorderde verdwenen de huiskamers en gingen plekken als inkomhallen van bedrijven, lesruimtes, schietstanden, kuuroorden, observatieruimtes, militaire sites of laboratoria de toon aangeven. Stuk voor stuk meer unheimliche, moeilijker toegankelijke ruimtes die – veelal omdat manipulatie, sociale conditionering of controle er een beduidende rol spelen – gedeeltelijk of geheel verscholen blijven van de openbaarheid.

Eind jaren 1990 deed kleur een intrede in het werk van Cohen, maar dat belette haar niet ook nog zwart-wit te blijven hanteren. Ook al kunnen felkleurige gebruiksvoorwerpen of achtergrondmuren motieven vormen, de kleurbeelden zijn zelden schreeuwerig of opdringerig, maar eerder ingetogen. Cohen wil de aandacht niet richting op de kleur. In het algemeen sluit haar documentaire benadering aan bij de filosofie van wat Walker Evans ‘niet-subjectiviteit’ noemde: frontale en neutrale standpunten, een stijl waarin de hand van de fotograaf onzichtbaar is en het onderwerp zich schijnbaar rechtstreeks openbaart.

Sporen van menselijke aanwezigheid

Vaste prik voor wie voor een werk van Cohen staat, is het ervaren van een combinatie van verwondering en verwarring. Steevast vraag je je af met welk soort bevreemdende ruimte je te maken hebt en wat de bedoeling ervan zou kunnen zijn. Niets is alledaags. Veel plaatsen zijn raadselachtig of onwerkelijk. Sommige lijken wel fake, het resultaat van een enscenering.

Untitled (Plywood Walls) (2011) is zo’n typisch beeld. In een hoek gemodelleerd met muliplexpanelen uit de standenbouw staat een armetierig bedframe met iets erop dat bezwaarlijk voor een matras kan doorgaan. Links daarvan een nachtkastje met telefoon. Niets bijzonders, buiten dat de schuifladen en handvaten op papier zijn getekend. Het hoofdeinde van het bed steunt tegen een wit pvc-paneel. Daarin een raam dat op niets uitgeeft en waaraan overhoeks en vormeloos een doek hangt, waar je met de beste moeite geen gordijn van kan maken. De vloer in blauw linoleum voelt aan als een zwembadoppervlak. Boven dit alles troont een buitenproportioneel grijs metalen ophangsysteem waaraan een blok met observatiecamera’s bevestigd is.

Ruimtes waar aan social engineering gedaan wordt, vormen bij Cohen een veelvoorkomend motief: niet openbaar toegankelijke plekken waar mensen opgeleid, getraind of geobserveerd worden.

Deze ruimte waarin alles wringt en die vragen oproept, blijkt finaal een opstelling in een politieschool te zijn die dienst doet voor rollenspellen. In een interview omschreef Cohen het beeld treffend als ‘grappig, sinister en triest’. Vergelijkbare ruimtes waar aan social engineering gedaan wordt, vormen bij Cohen een veelvoorkomend motief: niet openbaar toegankelijke plekken waar mensen opgeleid, getraind of geobserveerd worden.

Mensen zie je niet, wel sporen van menselijke aanwezigheid. Relieken zijn er genoeg: dummies, bordkartonnen figuren in een schietstand, een batterij kinderzitjes in een fastfoodketen, een atelier met serieel geproduceerde bustes, aan touwtjes hangende silhouetten van een zittend koppel in een ‘modelwoonkamer’, een muur in de lobby van een vereniging met een 20-tal portretten van niet-Turkse mannen in opvallende colberts en getooid met fezzen. Dat laatste treft als raadselachtig en bizar, maar is verre van een ongewone gebeurtenis.

De gevonden installatie

Het surreële vormt een permanente ondertoon in Cohens oeuvre. Wat te denken, bijvoorbeeld, van de overgrote plastieken replica’s van een oor, mond en neus boven een vergadertafel in een mortuariumschool of een scène in een klaslokaal van een Canadees politiecollege waar je geen touw kan aan vastknopen. Vermoedelijk ten behoeve van een rollenspel staan daar in een uit kunststofplaten opgetrokken hal twee poppen op dijhoogte doorgezaagd en gestut door een metalen frame. Van een vrouwelijke mannequin worden de benen vastgehouden met doorzichtige tape. Een derde, beenloze pop smukt een dressoir op en houdt een ballon in de hand. Op een paneel verderop tegen een muur nog enkele ballonnen. De poppen zitten onder de paintballspetters, maar de muren zijn kraaknet.

De foto, Untitled (Balloons) (2007), dateert uit Cohens laatste periode. Het is een werk dat je in installatievorm net zo goed zou kunnen aantreffen in een hedendaagse kunstcontext. Cohen bekent zich tot een filosofie van de in de realiteit ‘gevonden installatie’. Betekenisvol in dat verband is Relocation Proposal (1969), een conceptueel werk dat nooit gerealiseerd werd en dat teruggaat tot de tijd voor ze fotografe was.

Het werk dat bestaat uit twee delen, een polaroid en een tekst, dook op tijdens de research voor de tentoonstelling. De polaroid toont de afhaalbalie van een pizzeria in Michigan: een groezelige ruimte gedomineerd door vaal licht. Op de balie staat een plastieken pot bloemen en daarvoor vijf verschillende stoelen met kunststofbekleding en een staande asbak. Tegen een imitatiehouten muur hangen twee kitscherige zeezichten. In het tekstdeel lees je het voorstel om dit stuk van de pizzeria te verhuizen naar een andere omgeving en het daar opnieuw op te bouwen.

Voor Cohen zit de wereld vol geënsceneerde installaties, kant-en-klare kunstwerken zo je wilt – je hoeft ze alleen maar weten te spotten.

Voor Cohen zit de wereld vol geënsceneerde installaties, kant-en-klare kunstwerken zo je wilt – je hoeft ze alleen maar weten te spotten. Met dit voorstel realiseert ze een Guillaume Bijl avant la lettre. De Antwerpse kunstenaar, meester van het situationele, begon eind jaren 1970 met transformatie-installaties waarbij hij imitaties van alledaagse ruimtes in een kunstomgeving binnen bracht. Cohen zelf wees ook op de affiniteit met de kunstenaar: ‘Ik denk dat ik van het begin af aan de wereld wilde benaderen als Guillaume Bijl (alles kan als een readymade gezien worden). Ik beschouwde de readymade als een veelomvattend vertrekpunt. En ik ben er altijd van overtuigd geweest dat hedendaagse fotografie zonder het idee van de readymade ondenkbaar zou zijn.’

Ook al hanteert ze fotografie als medium, Cohen ziet zichzelf niet als een documentaire fotograaf die objectief probeert vast te leggen hoe de dingen zijn. In een tekst voor de catalogus van de Scotiabank Photography Award, die Cohen in 2012 won, schreef ze: ‘Ik streef er eerder naar om te documenteren wat er in mijn hoofd omgaat, om resonanties te vinden tussen mijn denken en de wereld. Wat daarbuiten is, lijkt me zo rijk en geladen dat het alleen filtering en framing vereist. (…) Het is, naar mijn gevoel, voldoende om het onverwachte vast te leggen, om locaties te tonen die, ten hoogste met geringe hulp, zouden kunnen doorgaan als “gevonden installaties”.’

De expositie is het resultaat van een researchproject naar de nalatenschap van Lynne Cohen voor de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen door Karin Hanssen en Bert Danckaert. Die laatste tekende samen met Joachim Naudts als curator voor het werkoverzicht, dat als titel Depth on the Surface meekreeg - een ironische knipoog naar de Amerikaanse straatfotograaf Garry Winogrand die stelde dat ‘Het enige dat een foto ooit doet, is licht op een oppervlak beschrijven’. De niet-chronologisch opgebouwde tentoonstelling bevat de meeste sleutelwerken en wordt gelardeerd met quotes van Cohen. Een goede keuze dat de fotografe in combinatie met haar werk zoveel mogelijk aan woord komt.

Een scenografische vondst van de tentoonstellingsmakers is om de white cube in tweeën te delen door dwars over de ruimte een diagonale scheidingsmuur te construeren. In die wand zit een vierkanten doorkijkgat en wat verder een automatische deur die toegang verschaft tot een achterruimte, waar je variaties van afdrukken uit de eerste ruimte ontdekt. De muur en de backstage ruimte spelen in op Cohens foto’s, die ook binnendringen op plaatsen waar je niet geacht wordt te zijn.

Cohen maakte fotografie vanuit een denkkader geïmpregneerd door de beeldende kunst.

Cohen maakte fotografie vanuit een denkkader geïmpregneerd door de beeldende kunst. Een grote verdienste van de tentoonstelling is om die verwantschappen en inspiratiebronnen met haar werk in dialoog te laten gaan. Uiteraard kon Guillaume Bijl niet ontbreken. Hij is van de partij met de transformatie-installatie Goldankauf (1989), een loketruimte van een goudhandelaar. Net als bij Bijl spelen veel werken van Cohen met de relatie tussen fictie en realiteit, waarneming en illusie. Zo zijn kunstenaars die werken rond de ontaarde doelmatigheid van gebruiksvoorwerpen als Richard Artschwager, Thomas Demand en Marcel Duchamp ook op Depths on the surface vertegenwoordigd. Bij filmmaker Jacques Tati viel de keuze toepasselijk op Playtime (1967), zijn magnum opus en hilarische deconfiture van de moderniteit. Het doordacht integreren van deze referenties, die Cohen zelf in interviews aankaartte, verleent deze belangwekkende expositie nog een extra dimensie.

Door een niet vertrouwde, verdekte wereld te tonen, parallel aan de onze, maakt Cohen duidelijk hoe pijnlijk en tragikomisch onze maatschappij is. Haar werk is sociaal en politiek zonder dat het op enige manier boodschapperig wordt. Alles ligt in de ascese van de juiste afstand en in het kijken.