Loon naar dansen, daar is nog werk aan

Brussel en Berlijn, het zijn twee mekka’s van de hedendaagse dans, met een bloeiende artistieke scène en een grote internationale aantrekkingskracht. Toch ziet het socio-economisch plaatje er voor de dansgemeenschap in beide steden niet even rooskleurig uit, zo stelt Annelies Van Assche vast. Zij werkt momenteel haar doctoraat af over de vaak precaire werk- en leefomstandigheden van dansers in Brussel en Berlijn.

Annelies Van Assche studeerde Theaterwetenschappen in Gent. Voor haar stage belandde ze bij K3: niet de populaire meidenband, wel het choreografisch centrum in Hamburg. Als productiemedewerker bij de residentiewerking legde ze tijdens de lunch meermaals haar oor te luisteren bij de internationale dansgemeenschap.

‘Die gesprekken gingen vaak over geld of over het aanvragen van subsidies’, herinnert Van Assche zich. ‘Daar wilde ik me verder in verdiepen: niet enkel de impact ervan op hun eigen levensomstandigheden, maar ook op het soort werk dat ze maken. Een publiek is zich meestal niet bewust van de invloed van financiële kwesties op voorstellingen, terwijl die er wel zijn. Vaak zijn stukken niet af op de première, omdat er te weinig repetitietijd was, bijvoorbeeld. Of er worden vooral solo’s gemaakt, omdat die nu eenmaal goedkoper zijn.’

Drie kwart van de bevraagde professionele Brusselse dansers verdient minder dan 1.500 euro netto per maand.

Voor Van Assche aan haar doctoraat kon starten bij UGent (S: PAM) en KU Leuven (CeSo), werkte ze bij dansschool P.A.R.T.S. als productiemedewerker. ‘Ik organiseerde er onder meer de Graduation Tour van de studenten. Daar heb ik een heel netwerk opgebouwd en het vertrouwen van dansers gewonnen, zodat ik makkelijker mijn onderzoek kon opzetten.’

Als doctoraatsonderzoeker mailde Van Assche een online enquête naar 767 gedetecteerde professionele hedendaagse dansers in Brussel, en verzamelde ze 94 ingevulde enquêtes van Brusselse dansers, naast 63 ingevulde enquêtes bij dansers uit Berlijn. Van de Brusselse respondenten was 68% vrouw, had 46% aan P.A.R.T.S. gestudeerd en was meer dan de helft tussen 26 en 35 jaar oud. Eén op vijf werd in België geboren, zeven op tien in in Europa.

Daarnaast sprak Van Assche in beide steden met zo’n 14 dansmakers die ze voor een periode van negen maanden volgde en uitgebreid interviewde.

Survival of the fit

Over de Brusselse dansscène deelt het kwantitatieve luik van Van Assches doctoraat Choreographies of Precariousness enkele opmerkelijke cijfers. Drie kwart van de bevraagde professionele Brusselse dansers verdient minder dan 1.500 euro netto per maand, het bedrag dat ongeveer overeenkomt met het minimumloon volgens de cao podiumkunsten.

De jongste generatie is ook de armste: amper de helft van de 21- tot 30-jarigen verdient meer dan 1.000 euro. Slechts 8 % van alle respondenten verdient meer dan 2.000 euro – ondanks de gemiddeld hoge scholingsgraad van dansers.

De grenzen tussen professioneel en privé zijn bijna volledig vervaagd.

De helft van alle respondenten beschikt over het kunstenaarsstatuut. Dat statuut heeft duidelijk een positieve impact op het inkomen van dansers. Het spoort samen met een inkomenskloof: slechts 16% van de dansers mét dit statuut verdient minder dan 1.000 euro, terwijl de helft van de dansers zonder statuut in deze looncategorie valt.

Dat inkomen verdienen ze gemiddeld op 24 betaalde werkuren per week, terwijl ze wel 43 uren actief zijn. Toch lijken de respondenten niet eens zo ontevreden met dat eerder karige loon: meer dan de helft zegt niet meer dan 1.250 euro per maand nodig te hebben, hoewel ze van dat bedrag ook al hun kosten voor workshops, audities, yoga, osteopathie, massage, netwerking en internationale trips moeten ophoesten. Naast dansartiesten blijken het dus ook overlevingsartiesten.

Wat de work-life-balance betreft: de grenzen tussen professioneel en privé zijn bijna volledig vervaagd. Veel dansers blijken een gefragmenteerd tijdsgevoel te hebben, met altijd te veel te doen. Dat is zeker zo wat hun job betreft: naast het dansen spenderen ze veel tijd aan het schrijven van dossiers (60% doet dit), administratie en productie (52%), kostuum en decor (39%) en promotie en communicatie (26%). Acht op tien dansers had op het moment van de enquête meer dan één job.

‘Cultuursocioloog Pascal Gielen schreef al dat kunstenaars het prototype zijn van de postfordistische werker die bezig is met immateriële en transnationale projecten’, aldus Van Assche. ‘Daarin volg ik hem. Uit arbeidspsychologie en -sociologie blijkt bij jonge mensen een tendens om minder snel in voltijdse jobs te stappen en verschillende jobs deeltijds te combineren. Deels om zo meer hun eigen ding te doen, maar ook omdat langdurige voltijdse contracten schaars zijn geworden – net als bij de meeste dansers, dus.’

Dat maakt dansers tot een prototype van het nieuwe werken, concludeert Van Assche. ‘We kunnen veel van hen leren: ze weten hoe ze moeten omgaan met krappe budgetten en daar toch creatief interessant werk mee kunnen maken. Dansers zullen nooit toegeven dat ze keuzes gemaakt hebben louter omwille van het budget, maar altijd benadrukken dat ze er ook artistiek achter staan.’

Zelfprecarisatie?

De keerzijde van deze nieuwe manier van werken is natuurlijk wel dat er heel wat problemen met loon en sociale zekerheid aan vasthangen. ‘Duits cultuursocioloog Isabell Lorey schreef over de creatieve beroepen dat er precarisatie is, omdat voltijdse contracten niet langer de norm zijn. Provocatief stelt ze echter ook dat dit deels zelf gewild is: een zelfprecarisatie, dus. In theorie klopt dat. Dansers zouden ook een andere job kunnen gaan uitoefenen, niemand verplicht hen. Maar zoals de Franse danser-socioloog Pierre-Emmanuel Sorignet schrijft, werken veel kunstenaars vanuit “een vocatie”, een roeping dus, ook al zijn de werkomstandigheden vaak precair.’

Berlijnse dansers verdienen per maand nog heel wat minder dan hun Brusselse collega’s.

Van Assche verwijst naar het boek Why are artists poor? van de Nederlandse socioloog Hans Abbing. ‘Hij heeft het over het exceptionele economische model van kunstcreatie: terwijl een normale mens eerst werkt en daarna betaald wordt, moeten kunstenaars eerst geld zoeken voor ze kunnen werken. Abbing verkondigt de controversiële stelling dat een subsidiesysteem exploiterend werkt: het trekt meer artiesten aan, met als gevolg dat veel kunstenaars weinig subsidie krijgen en dat ze daar toch iets mee proberen te doen. Zo zou een subsidiesysteem kunstenaars dus arm houden en bijdragen tot zelfprecarisatie.’

Van Assche vindt dat zeker een interessante observatie, maar volgt Abbing niet helemaal in zijn conclusies. ‘Ik denk zeker niet dat we subsidies moeten verlagen om eerlijke lonen te creëren.’

Niet alleen academici, maar ook dansers kaarten hun precaire werkomstandigheden steeds explicieter aan. Tijdens de vier jaren van haar doctoraat zag Van Assche heel wat zichtbare acties passeren. Artiestengroepering State of the Arts, Kunstenpunt en anderen organiseerden een symposium rond de vraag ‘How do we work together?’, en er was het Handvest voor de Podiumkunstenaar en sinds kort ook de anti-seksismecampagne Engagement. In Nederland werd een fair practice label voor de kunsten ontwikkeld en in Berlijn richtte men de Round Table Dance Berlin voor de ontwikkeling van de dansscène op.

Maar als theaterwetenschapper was het voor Van Assche ook extra interessant dat die precarisering ook werd gethematiseerd in dansvoorstellingen zélf. ‘Denk aan Volcano van Liz Kinoshita: een “backstage musical” over het leven van dansers waarin het nieuwe werken en het gebrek aan rust verwerkt zat.’

Kinoshita was erg onder de indruk van hoezeer haar drukke werkritme verstoord werd door de uitbarsting van de IJslandse vulkaan Eyjafjallajökull. ‘Omdat al het vluchtverkeer stil lag, moést ze wel trager leven en reizen. De impact van zo’n natuurramp deed haar bezinnen over haar eigen tijd. In Volcano zingt een danser: “Ik heb maar 45 minuten per dag voor mezelf en die tijd breng ik door onder de douche.”’

Brussel vs. Berlijn

Van Assche kwam wel tot de conclusie dat Berlijnse dansers per maand nog heel wat minder verdienen dan hun Brusselse collega’s. ‘Daar zijn een aantal redenen voor. In Berlijn zijn er minder subsidies beschikbaar voor meer kunstenaars dan in Brussel. Zelfs de bekende choreografe Sasha Waltz krijgt geld uit de projectenpot, waarmee praktisch de helft van dat bedrag al op is. Er zijn in België misschien wel niet genoeg subsidies voor iedereen, maar het zijn er wel nog steeds veel. Veel Brusselse dansers schatten hun kans om subsidie te krijgen tamelijk hoog in en vragen dus geld aan. In Berlijn beginnen velen er zelfs niet eens aan.’

In Berlijn bestaat er ook niet echt een cao voor de podiumkunsten als in België. ‘Er is wel een aanbeveling voor een minimumfee van 2.300 euro per maand, maar die is niet wettelijk verplicht. Aangezien bijna alle freelance dansers er als zelfstandige werken - terwijl dat bij ons via korte opeenvolgende contracten als werknemer is - moeten dansers in Berlijn zélf hun sociale bijdragen, pensioen en verzekeringen regelen, terwijl bij ons de werkgevers dat doen.’

Als er één beroeps-groep geldt als de moderne nomade, dan zijn het wel dansers. Zo leven meer en meer 'uit hun valies'.

Dat zorgt ervoor dat de inkomsten van dansers in Berlijn 250 euro lager liggen dan bij hun Brusselse collega’s. ‘En dan moeten daar nog belastingen, pensioen, zorgverzekering én minstens 150 euro aan ziekteverzekering af – terwijl wij dat laatste bedrag misschien nog niet eens betalen voor een heel jaar aan onze mutualiteit.’

Een logisch gevolg is dat dansers uit Berlijn minder tijd kunnen besteden aan hun artistieke praktijk dan Brusselse dansers. ‘Bij de Brusselse dansers uit mijn onderzoek gaat 74% van hun tijd naar artistiek werk gelinkt aan hun projecten. Het merendeel van de overige tijd spenderen ze aan para-artistiek werk, zoals les geven of lezingen. Slechts een klein deel gaat naar niet-artistiek werk, zoals in een café werken, babysitten of studio’s poetsen.’

‘Berlijnse dansers daarentegen moeten meer bijklussen, wat ze tegelijk makkelijker kunnen omdat ze zelfstandige zijn. Omdat de dansscène in Berlijn heel internationaal is, worden dansers er vaak gevraagd voor vertaaljobs van cultuurhuizen of collega’s. In Brussel zorgt het kunstenaarsstatuut ervoor dat dansers dit soort niet-artistieke jobs weinig doen, omdat ze met zo’n vertaling waarschijnlijk minder zouden verdienen dan met hun uitkering.’

Ook op het vlak van (internationale) mobiliteit is er een groot verschil, ontdekte Van Assche. ‘Brusselse dansers werken de helft van hun tijd in België en de andere helft elders in Europa – op andere continenten werken is echt een uitzondering. In Berlijn is dat anders: daar blijft men vaker in eigen land. Dat kan natuurlijk, omdat Duitsland een veel groter land is.’

Daarbij komt vreemd genoeg ook dat veel Berlijnse dansers weinig in Berlijnse dansstudio’s werken, omdat ze die werkplekken - anders dan de gratis residentieplekken in Vlaanderen en Brussel - zélf moeten huren. ‘En dus gaan Berlijnse dansers vaker in de rest van Duitsland werken, zoals in gallery based performances van mensen als Tino Sehgal, Marina Abramovic en Xavier Leroy. Een van mijn geïnterviewden zei: “Ik heb twee jaar enkel in Berlijn gewerkt, dat is zéér uitzonderlijk, niemand doet dat.”’

Van Assche merkte het ook zelf, toen ze in Berlijn probeerde af te spreken voor interviews. ‘Vaak waren de dansers er niet, terwijl ik hun Brusselse collega’s wel makkelijk kon bereiken, desnoods vlakbij in een andere stad in Vlaanderen.’

Home sweet home?

Over thuis gesproken. Als er één beroepsgroep geldt als de moderne nomade, dan zijn het wel dansers. ‘Terwijl dansartiesten vroeger enkel reisden met hun afgewerkte voorstelling, doen ze dat nu ook voor het creëren van voorstellingen. Zo leven ze meer en meer “uit hun valies”. Eén danser noemde het: “Home is a changing network of relations”.’

Veel dansers gaven bij Van Assche ook aan dat ze zich eenzaam voelen. ‘Hun familie woont vaak in een ander land. En als ze terugkomen van hun werk, is er vaak niemand thuis. Hun stad voelt daarom vaak eerder als een hub van waaruit ze werken, dan als een echte thuis.’

Als ik zie dat slechts de helft van mijn respondenten over het kunstenaarsstatuut beschikt, zijn de selectievoorwaarden wel erg streng.

Iemand getuigde: ‘Ik heb een appartement in Berlijn, maar ik heb niet het gevoel dat ik er woon. Als ik thuiskom, moet ik m’n koffer uitladen, de was doen en m’n koffer weer inladen. Wanneer ik in Berlijn aankom, is niemand van mijn vrienden daar, omdat ze zelf ook allemaal weg zijn.’

‘Dat geeft heel veel stress’, zo observeerde Van Assche bij die persoon. ‘Ze heeft het gevoel dat ze niet meer tot rust kan komen. Planten zijn voor haar bijvoorbeeld erg belangrijk. Maar ze is altijd te lang van huis om haar planten goed te onderhouden. Door het vele reizen lukt het haar ook niet om een kat te houden.’

Wat moet dat dan zijn met een eigen kroost? ‘Dansers met kinderen richten hun artistieke praktijk heel anders in. Ze zeggen vaker nee op buitenlandse projecten of ze doen enkel nog residenties van maximum twee weken. Ik ken een Berlijnse danser die om te creëren enkel nog wilde werken in Hamburg, Leipzig of Dresden, omdat je vanuit Berlijn op een dag naar daar heen en weer kon reizen.’

‘Meestal hebben dansers met kinderen een heel netwerk aan ondersteuning. Allereerst de partner: het is belangrijk dat zij of hij de situatie goed begrijpt. Meestal is de partner ook kunstenaar, maar daarom nog niet per se danser. Dat helpt al. Als één van beide weg moet, stemmen ze vaak af dat de partner van thuis uit werkt en bij de kinderen blijft of even bij de moeder gaat wonen om van daaruit te kunnen blijven werken.’

Dat gaat natuurlijk alleen als je zelf ook flexibel bent. Als de partner een ‘gewone job’ heeft, zorgt dat al eens voor wrijving. ‘Een danseres met wie ik sprak kreeg een studio om in te werken, maar werd niet betaald’, vertelt Van Assche. ‘Haar partner redeneerde: ga jij de kinderen dan maar ophalen van school, want ik kan niet weg van mijn – betaalde – job. Terwijl zij dacht: als ik dat moet doen, kan ik amper werken, want ik ben pas opgewarmd tegen de middag, dan moet ik lunchen en om drie uur alweer vertrekken. Zo is het een voortdurend afwegen.’

Flexicurity systeem

Om nog even terug te komen op het financiële luik en te eindigen met een constructieve noot, doet Annelies Van Assche twee voorstellen om de socio-economische positie van kunstenaars te verbeteren. Ten eerste pleit ze voor een uitbreiding van het kunstenaarsstatuut, in het bijzonder naar jonge en opkomende artiesten. ‘Dit statuut werkt, aldus de data, echt als een social elevator en levert dus net het meeste profijt op voor de dansers die nu nog het minst verdienen. Als ik zie dat slechts de helft van mijn respondenten over het kunstenaarsstatuut beschikt, zijn de selectievoorwaarden wel erg streng.’

Van Assche pleit voor meer subsidies aan residentieplekken, zodat zij een loon kunnen uitkeren aan de artiesten die bij hen in de studio komen werken.

Van Assche vindt het problematisch dat veel pedagogische opdrachten in feite ook artistieke prestaties zijn, maar nu zo niet meegeteld worden om aanspraak te kunnen maken op het statuut. Daarnaast vindt ze dat er meer rekening gehouden moet worden met de internationale modus operandi die eigen is aan danskunstenaars, waarbij ook opdrachten in het buitenland zouden moeten kunnen meetellen.

‘We zouden het kunstenaarsstatuut sowieso niet langer moeten zien als een werkloosheidsuitkering, maar als een soort basisinkomen tussen contracten door. Want het is niet omdat dansers niet altijd betaald worden voor hun projecten, dat ze er niet voortdurend mee bezig zijn. Zo’n aangepast kunstenaarsstatuut kan dan een soort flexicurity vergoeding worden voor de tijd die ze daaraan besteden. Je kan dit systeem zelfs uitbreiden naar andere domeinen dan de kunsten.’

Ten tweede pleit Van Assche voor meer subsidies aan residentieplekken, zodat zij een loon kunnen uitkeren aan de artiesten die bij hen in de studio komen werken. ‘Nu krijgen artiesten soms een coproductiebudget dat ze zelf beheren. Dat sparen ze dan vaak op, of ze betalen er eerst de andere dansers mee en pas in de laatste plaats zichzelf – wat weer leidt tot zelfprecarisatie, natuurlijk.’

Wanneer die verantwoordelijkheid zou verschuiven naar de residentieplek zelf, moeten dansers daar niet langer zelf van wakker liggen, krijgen ze gegarandeerd een eerlijk loon en kunnen ze zich focussen op het belangrijkste: het creëren zelf. ‘Het enige nadeel van zo’n indirecte subsidiëring via residentieplekken is dat je artiesten weer meer afhankelijk maakt van anderen, maar dat lijkt me niet op te wegen tegen de voordelen.’

Nadat haar doctoraat, als alles goed gaat, dit najaar wordt uitgegeven in boekvorm, moet Van Assche zelf ook opnieuw op zoek naar fondsen. ‘Net als dansers, dus’, lacht ze. Graag wil ze nog een aantal subthema’s verder uitdiepen, zoals het welzijn van freelance dansers. ‘Bij veel kunstenaars is werk en leven volledig vermengd. Wanneer je dan geen antwoord krijgt op mails of je stuk weinig geprogrammeerd wordt, kan je dat al gauw erg persoonlijk opvatten. Uiteraard heeft dat effect op je mentale welzijn.’

Een andere onderzoekspiste die Van Assche interesseert, is Brussel en Berlijn te vergelijken met New York - niet alleen een belangrijke dansstad, maar ook een veel moeilijkere markt om als danser in te opereren. ‘Alleen moet ook ik als academicus daar eerst de financiële middelen voor vinden. Misschien ga ik daarom eerst opnieuw een tijdje in de danspraktijk werken, of rond mijn onderzoek een artistiek project opzetten.’