Op vraag van STUK, 30 CC en KU Leuven begeleidt rekto:verso een seizoen lang tien beloftevolle kunstcritici in de masterclass ‘Leuven Kritiek’. Zij gaan kijken naar dans, theater en beeldende kunst en schrijven daar recensies en essays over, waar ze dan in groep hun feedback op loslaten. Noem het kunstkritische talentontwikkeling. Hier de lekkerste vruchten van het eerste halfjaar.

Nicht schlafen: grof zinnelijke pracht

Anneka Robeyns

Nicht schlafen. Een titel die steunt op een bevel: ‘Niet slapen, want je leven staat hier op het spel. Wie indommelt, kijkt de dood recht in de ogen. Wees dus waakzaam.’ Alain Platels bruisende dansvoorstelling lijkt van begin af aan te waarschuwen voor naderend onheil. Paradoxaal genoeg is het geluid van dommelende dieren nu net het eerste wat je te horen krijgt, evenals een koebel in de verte. Zal er zich een vredig, bucolisch tafereeltje ontvouwen? Niets is minder waar.

Bij het binnentreden van de zaal trekt de scènografie van Berlinde De Bruyckere meteen alle aandacht: een verstild baroktafereel, een groteske wirwar van dode paarden, ogenschijnlijk uit een Rubens getuimeld en op een voetstuk geplaatst. Het lijkt haast een reliek uit de Eerste Wereldoorlog, waar tussen de zes en acht miljoen paarden het loodje legden op het slagveld. Het podium, omzoomd door een uiteengereten deken, oogt als een trefpunt voor archaïsche erediensten, bijgewoond door een negenkoppig collectief.

De muzikale keuze voor Nicht schlafen trekt dat oorlogsthema gewoon door. Als inspiratiebron en vertrekpunt gebruikte Platel het orkestrale oeuvre van Gustav Mahler. Diens composities stammen uit de getroubleerde beginjaren van de twintigste eeuw en waren een voorbode voor de dreigende wereldoorlog. Zowel qua ritme, harmonie als timbre exposeert Mahler het nihilisme en de verslagenheid van zijn tijdgenoten. Je kan die sfeer makkelijk doortrekken naar onze eigen realiteit, waarin een generatie van gedeprimeerde millennials nerveus lijkt te wachten op het breekpunt van een steeds nationalistischer wordend Europa.

Wat op het eerste gezicht een allegaartje van dansers (en occasioneel ook zangers) lijkt, krijgt steeds meer het allure van een soort primitieve volksstam. Eerst blijven ze wat dralen, plots  slaan ze aan het vechten. Geduw en getrek: het lijkt een eeuwigheid te duren. Ze scheuren elkaar de kleren van het lijf, alles moet aan flarden. Het heeft iets rauws en erotisch, die halfnaakte wildelingen die rug aan rug worstelen en elkaars zweet uitsmeren op de vloer. Alle menselijkheid op een stokje.

Het derde paard dat eerst op de grond lag, wordt met schriel gepiep omhoog gehesen en op de rest van het kluwen paardenkadavers gedeponeerd. Een hemels gezang heft aan uit de monden van de dansers, verrassend genoeg een cantate van Bach, en er ontstaat een heuse doodsrite rond het monument. ‘Den Tot niemand zwingen kunnt bei allen Menschenkindern’: niemand kon de dood bedwingen, bij geen enkel mensenkind.

Struggle for life

Tussen zulke verstilde momenten door zie je een amalgaam van verschillende dansstijlen passeren: jazz, streetdance, klassiek ballet en alles of niets wat daartussen zit. Negen lijven die eerst stuiptrekkend neerzijgen om dan weer te herrijzen: het gaat van kinderlijk gehuppel tot meer hedendaagse dans. Een hoogtepunt biedt het intermezzo met polyfone Pygmee-muziek, op meesterlijke wijze gezongen en gedanst door de twee Congolese dansers/zangers: Boule Mpanya en Russell Tshiebua. Het is een plotse explosie van levensdrift in een wereld in verval.

Het is alsof de aardse lelijkheid juist door de vermenging van kunstvormen een eigen schoonheid krijgt.

Zo gaat dat in Platels werk: contrasterende elementen die botsen en toch een manier vinden om (met) elkaar te overleven. Al creëren de dansers een groepsgevoel, in de struggle for life blijven ze toch hun eigenheid bewaren. Net zoals ook Mahler in zijn muziek ‘verheven’ en ‘wereldlijke’ sferen samenvoegde om de ontwrichting in aanloop naar de Eerste Wereldoorlog te weerspiegelen, zo clashen ook hier verschillende stijlen en gemoedstoestanden.

_Nicht schlafen _vertelt een verhaal zonder duidelijke verhaallijn, maar dat stoort niet, want de toeschouwer ervaart toch een zeker begrip. De wereldlijke pijn en het lijden, de dood en het leven zijn dan ook thema’s die spreken zonder woorden. De muziek van Mahler, het werk van Berlinde De Bruyckere, dans die je naar de keel grijpt, maar waar je toch je ogen niet van kan afwenden: het is alsof de aardse lelijkheid juist door de vermenging van kunstvormen een eigen schoonheid krijgt. Uit iedere beweging spreekt een zekere nervositeit en agressiviteit, maar dat versterkt juist het verlangen naar verloren harmonie in Mahlers muziek. En dat terwijl de negenkoppige cast zich verzamelt rond een zootje dode paarden op een voetstuk. Briljant.

Honden in een woestijn

Anneleen van Kuyck

Alain Platel wil geen voorstelling maken die in slaap sust. In Nicht schlafen zet hij dansers op een podium en laat ze vechten, zingen en op dode paarden klimmen. Hoewel het geheel soms te zeer volhardt in de koppigheid om te blijven verrassen, vervlechten decor, muziek en choreografie zich meesterlijk tot een drie-eenheid.

De een hitst de ander op tot de voorstelling, amper begonnen, escaleert in een meedogenloze worsteling. De dansers gaan elkaar menens te lijf: kleren scheuren, hemdsknopen stuiteren op de grond en een broek belandt in het publiek. Naarmate het gevecht vordert, wordt duidelijk dat het de dansers daar juist om gaat: de kleren moeten kapot, de lichamen ontbloot. Net zo onverwacht als een vechtscène aan het begin van een dansvoorstelling, stort de groep zich even later unisono in een choreografie met de lichtheid van een troep badende vogels.

Subtieler dan in C(h)oeurs (2012) integreert choreograaf en artistiek leider Alain Platel opnieuw zang in een dansvoorstelling.

Op het podium verschijnt de originele synergie van diverse artiesten en invloeden waarvoor Les Ballets C de la B borg staat. Twee Congolezen weten bijvoorbeeld een tribaal accent in te brengen zonder dat de voorstelling daarbij in exotisme vervalt. Gustav Mahlers klassieke stukken, die Nicht schlafen muzikaal domineren, ademen dan weer westerse strengheid.

Weliswaar subtieler dan in C(h)oeurs (2012) integreert choreograaf en artistiek leider Alain Platel opnieuw zang in een dansvoorstelling. De fragmenten waarin de stem van de dansers de hysterie van hun lichamen het zwijgen oplegt, zijn aangename intermezzo’s in een voorstelling met een verder chaotische structuur.

Helende troost

Twee levenloze, opeengestapelde paardenlijven op houten banken zorgen daarin voor een ankerpunt. Met behulp van katrollen hijsen de dansers er in de loop van de voorstelling nog een derde bovenop. Hun kille flanken lijken nog bezweet van hun fatale strijd. Liefkozend worden ze geaaid, de dansers zingen en dartelen rond de dode dieren als waren ze een totem.

Het decor is een ontwerp van beeldend kunstenares Berlinde De Bruyckere. Opgezette paarden in grillig verwrongen houdingen zijn een constante in haar oeuvre, evenals het gebruik van verweerde stoffen. Een gigantisch doek vol gaten en vuile plekken vormt de achtergrond van Nicht schlafen. Door de zacht verglijdende lichtschakeringen krijgt het doek nu eens het karakter van een woestijnlandschap, dan weer dreigt het als een onweerswolk op de dansers neer te storten.

Ook de oude wollen dekens waarnaar De Bruyckere stelselmatig grijpt, krijgen een plaats in de voorstelling. In Kreupelhout (2012-2013) bond ze die rond haar zorgvuldig nagemaakte takken, alsof ze daarmee de pijn van een gewond dier trachtte te stillen. In Nicht schlafen wikkelt een danser de dikke zachtroze stof om een denkbeeldige baby en begint te wiegen, met de waarachtige toewijding van een vader.

Net als in De Bruyckeres werk schuilt er in de dans een enorme helende troost, die de rauwheid van de agonie compenseert. De negen performers zijn net honden: ze zetten hun tanden in elkaar om nadien berouwvol de wonden te likken en hun kop in de vacht van de ander te nestelen. Toch is de vrede steeds tijdelijk en blijft de strijdlustige energie de hele voorstelling lang aanwezig.

Verlossend sterven

Wanneer een performer bijna zijn leven verliest, vervoegen zijn collega’s hem, afgemat en bewusteloos, bij de paarden. Het is een verlossend sterven op Jezus’ wijze: het ontlaadt de spanning van Nicht schlafen. De teloorgang betekent hoop, want de martelaar krabbelt recht en danst verder.

Platel levert een doodeerlijk, confronterend stuk waarin dwaas instinct en onberekende emotie steeds de bovenhand halen.

Alain Platel zet de mens neer als een wezen dat doorheen zijn dwalingen grootsheid en faliekante mislukking tegenkomt, maar er zich steeds doorheen worstelt. De talrijke dierlijke elementen maken het portret van de meest geavanceerde aller aardbewoners hard en onverbloemd. Platel levert een doodeerlijk, confronterend stuk waarin dwaas instinct en onberekende emotie steeds de bovenhand halen.

Naar het einde toe rijgt de voorstelling de climaxen wat onwennig aan elkaar, waar Platel de manische geestdrift tot dusver beter wist te doseren. Maar juist door die nervositeit slabakt Nicht schlafen geen moment en doet het daarmee zijn naam alle eer aan.

Dansen op drijfzand

Emmanuel van der Beek

Gustav Mahler voelde aan het begin van de twintigste eeuw de vaste grond onder zijn voeten wegschuiven. Wat gebeurt er met een samenleving als haar fundamenten op losse schroeven komen te staan? In Nicht schlafen toont Alain Platel niet alleen de onrust, maar ook de intense schoonheid van een samenleving die op zoek is naar zichzelf.

Eerst nog vanuit de verte klinken de diepe tonen van Mahlers derde symfonie. Klassieke muziek vormt wel vaker het uitgangspunt voor de projecten van Les Ballets C de la B. Voor hun nieuwste voorstelling maakte componist Steven Pengels een indrukwekkende soundtrack met werk uit nagenoeg het hele oeuvre van de meester. In een melancholische en versplinterde taal verklankt Mahler het fin de siècle, de periode waarin de wereld in zijn thuisstad Wenen aan het kantelen was. Terwijl de vooruitgang vaart won met de snelheid van de nieuwste locomotieven, greep iedereen wild om zich heen, op zoek naar houvast. Toen al berichtten de media dagelijks over terrorisme, sociale spanningen, migratie en globalisering.

Verpletterd en versteend

Precies zo’n gemeenschap verzamelt zich aan het begin van Nicht schlafen rond drie dode paarden, een sculptuur van Berlinde De Bruyckere. De karkassen liggen op een houten sokkel, in elkaar verwrongen alsof ze omgekomen zijn bij een slag aan de IJzer, in de menselijke vaart verpletterd en dan meteen versteend. Achter hen hangt een groot gescheurd doek als een relict uit een ver verleden. Negen dansers, acht mannen en één vrouw, staan eerst een tijdlang naar de paarden te kijken, gaan dan met elkaar op de vuist. Ze scheuren elkaars kleren aan flarden terwijl ze onverstaanbare oerkreten slaken.

Met stevige spankabels proberen de mannen de twee paarden nog in beweging te krijgen, maar algauw geven ze op. De paarden – ze lijken hun enige resterende houvast – zijn dood. Hun wanhoop, lijden en diepmenselijke pijn zijn die van de gekruisigde Christus. En ook God zelf is dood. De paarden echoën Nietzsches woorden, waarop ook Mahler zijn noten heeft gezet.

Ode aan veelkleurigheid

Toch dansen op het drijfzand van de vooruitgang de dansers de hoop. Ze bewegen uitbundig, vechten, maar verstillen ook en kijken elkaar aan. Hun zwetende lichamen duwen elkaar eerst weg, maar hunkeren ook naar elkaar en raken zoals de paarden in elkaar verstrengeld. Voortdurend balanceren ze tussen de eenzame aanblik van de dood en de troost van een prille ‘samen-leving’. Zo komen de dansers zelfs even de zaal in om samen met het publiek de indrukwekkende kadavers te overschouwen. En wanneer een van de dansers de geest laat, begraven de anderen zijn levenloze lijf.

Synchrone bewegingen zijn bij geen enkele danser dezelfde.

Maar de dans zelf is niet te stoppen. Onvermoeibaar gaat hij door. Elke danser heeft zijn eigen kleur en beweegt nét iets anders dan de rest. Synchrone bewegingen zijn bij geen enkele danser dezelfde. In de onzekerheid zoekt elk individu zijn eigen stem. Als de dansers samen Mahler zingen (indrukwekkend!), horen we toch elk van hen afzonderlijk. En vanuit Mahlers melancholie zingen de twee Congolese performers (Boule Mpanya en Russell Tshiebua) plots een eigen polyfonie. Het geheel dat Platel op scène zet, leest als een ode aan veelkleurigheid.

Desillusie of vertrouwen? Mahler was doodsbang, toen hij zag dat zijn samenleving de grip verloor op wat ze kende. Hij zag de oude elite slapen en maakte net niet meer mee hoe die werd verpletterd door de eerste tanks. In deze verpletterde voorstelling laat Platel zijn dansers geen keuze: inslapen is geen optie. Als door een oerinstinct ingegeven, zullen ze moeten blijven dansen, desnoods zelfs moeten vechten. Maar wat Nicht Schlafen vooral toont, is dat het flinterdunne laagje dat beschaving heet, ook altijd in staat blijft om ultieme schoonheid te creëren.

Nicht schlafen: een levenslustige koortsdroom

Gilles Michiels

Nicht schlafen. De titel als waarschuwing: dans, spring, verroer je op z’n minst, maar blijf niet onbewogen. Choreograaf Alain Platel herdenkt en herdanst Mahlers muziek tot een wekker die na honderd jaar nog steeds blijft opwinden.

Alain Platel had weinig met de muziek van Gustav Mahler. Mozart, dat wel. Of de barok van Bach en Monteverdi. Ze vormden de basis van de voorstellingen van Les Ballets C de la B, het dansgezelschap dat Platel meer dan 30 jaar geleden oprichtte. Maar Mahler? Platel leerde de laatromantische Weltschmerz van de Oostenrijker pas appreciëren toen de betreurde operadirecteur Gerard Mortier hem op de diepe kracht van Mahlers symfonieën wees. De choreograaf herkende in hem prompt één van de eerste componisten die van de ‘sample’-techniek gebruik maakte: joodse volksliederen en treurmarsen, programmatische en abstracte muziek tot een eigen allesomvattende biotoop vermalen.

Afrikaanse ritmes

Die mikmak van verschillende identiteiten neemt Platel ook in deze voorstelling ter harte. Nicht schlafen is een universele waarschuwing. Op het podium zitten negen dansers, waaronder een moslim, een Israëlische man, een vrouw en twee Congolezen. Componist Steven Prengels ontwierp een eclectisch klankbeeld waarin die laatsten hun Afrikaanse ritmes laten klinken over Mahlers diepe grondtoon. De plotse switches tussen klassieke duo’s en rituele groepsdansen zijn al even fris en eigentijds.

Als een rite: zo staren de dansers ook groepsgewijs naar de twee paardenkarkassen in het midden van het podium. Het is het eerste beeld dat je in de voorstelling krijgt: oorlogspaarden, geveld, gestold in hun val. Het imposante sculptuur, een ontwerp van Berlinde De Bruyckere, lijkt de vechtlust van de dansers aan te wakkeren. Chaos roert zich in de bezwete lijven, niet veel later ontaardt hun ritueel in een wilde knokpartij waarin kleren tot voddenflarden worden gedegradeerd.

En dan glijdt het tergend trage Adagietto uit Mahlers vijfde symfonie voorbij. Als een dwingende appendix van het gevecht, dat stilaan in vervreemding en schuldbesef omslaat. En later weer speels en uitbundig wordt. En dan weer dramatisch. Een primitieve stam die eerst verslindt en dan verbindt. Dynamiek is wat deze voorstelling tekent. Platel schildert overweldigende barokke tableaus, waarin zijn protagonisten zich overgeven aan de intense momenten uit het leven, gebeeldhouwd in een tijdsgewricht dat niet van hen is. Wandelen is wankelen, maar wij bewegen en kijken scherp om ons heen. Deze tijd lijdt klaplong, maar wij blijven ademen.

Maar wat is dat: deze tijd? Waarvoor moeten wij oppassen? Is het de Hitlergroet die enkele dansers vormen, of de mens die als een paard geofferd wordt? Moet Mahler in Nicht schlafen een nieuwe vooroorlogse somberheid resoneren? Vragen als losse eindjes, of uitgeworpen ankers. Emotie primeert op helderheid: hoewel in de veelheid aan verwijzingen niet altijd duidelijk is waarop Platel wil zinspelen, schroeft zijn aanpak de intensiteit van Nicht schlafen op tot die van een angstwekkende koortsdroom.

O Mensch, gib acht

Alain Platel is de seismograaf van het lichaam waarin de levensdrift opborrelt.

Wat overblijft, is een alles verterende levenslust. De dansers belijden ze elk afzonderlijk, als een hartstochtelijke conditio sine qua non. Zo dansen ze op Mahlers derde symfonie, bevlogen maar geduldig, alsof die een eeuw zou kunnen duren. ‘O Mensch, gib acht!’, heet het vierde deel uit de symfonie, een zin die Mahler leende van Friedrich Nietzsche, de filosoof bij uitstek om het leven te vieren: ‘Ich schlief, ich schlief, aus tiefem Traum bin ich erwacht.’

Alain Platel is de seismograaf van het lichaam waarin de levensdrift opborrelt. Een lichaam dat, zelfs in complete stilstand, nooit ophoudt te bewegen. De zeggingskracht van Nicht Schlafen ligt niet in de helderheid, de parafrase of de opgestoken vinger, maar in de bruisende vitaliteit van elke beweging in beeld en klank.

Ik zal niet quoteren

Giuseppe Minervini

Met al haar afval dat uit de hoek van de zaal kruipt, zou je denken dat Sarah Vanhee het metabolisme van een halfgod heeft. Veertig dozen staan er, als we binnenwandelen in Oblivion, opgestapeld aan de zijkant van het podium. En de voorstelling zelf? Geduldig het afval uitvouwen en vertellen.

Vanhee stelt geen vragen, ze roept er op. Herken je de boodschap die een jongen uit een sloppenwijk in je plastic flesje grifte? Wat is vuilnis als je het koestert? Heeft vuilnis per definitie volume? Boterviltjes, monologen, muziek, ideologieën, … alles kan toch stinken als het rot?

Zorgvuldig omgaan met uitwerpselen is menselijke rijkdom.

Vergetelheid, zo heet de voorstelling. Die titel krijgt echter bij elke act een nieuwe invulling. Allereerst vertelt Sarah met het toontje van een airhostess over sloppenwijken en hoe de grens tussen afval en voorwerp er vervaagd is. Armoede stelt ze tegenover ons consumentisme, en ze haalt vier bierflesjes uit een doos. Uit haar verhaal trekt het publiek zelf conclusies. Hygiëne blijkt niet zomaar een noodzaak, neen, hygiëne is ethisch. Ben je niet hygiënisch, dan ben je geen mens. Zorgvuldig omgaan met uitwerpselen is menselijke rijkdom. En het afval van de westerse wereld bestaat niet uit plastic dat in de sloppenwijken aanspoelt en waar men huizen mee stut, maar uit arrogantie. Slechts in tijden van oorlog en hongersnood wordt aan de jongen uit de sloppenwijk gedacht, te laat, want menselijke waardigheid klinkt dan al beledigend.

Tweede act en Vanhee plooit haar voorstelling op een briljante manier ineen. ‘Deze voorstelling zou er niet geweest zijn zonder: …’, vul maar in, maar al snel zal je je eigen verzamelwoede voelen opborrelen. ‘Dank je, potje yoghurt. Dank je, Wim. Dank je, papa van mijn kind. Dank je, regisseur. Dank je, oud vrouwtje in de supermarkt die het laatste pak melk op het schaf griste. Dank je, Zizek, voor je kritiek op olie die ik straks gebruiken zal. Dank je, al het ongeluk. Zonder jullie was de voorstelling niet geweest wat ze was.’ Niemand of niets mag vergeten worden, niemand of niets mag worden weggegooid.

Afval en liefde

Zelden getuigt de monoloog van Vanhee van zweverige naïviteit, wel schept ze een afstand tussen zichzelf en het publiek. De voorstelling wordt, eigenaardig genoeg, erg cerebraal. Enerzijds boeien haar handelingen, anderzijds luister je aandachtig naar haar vertelling, en dan komen de cryptische audiofragmenten die je als puzzelstukken in het grotere geheel van de voorstelling leggen wil. Al snel wordt duidelijk dat bij het onthouden en begrijpen van alles, alles je hindert. Limieten, die van het menselijk verstand, van het empathisch vermogen, muren, in huis, van een stapelruimte, van een doos, coulissen, van deze toneelzaal, ruimte tout court, het is tralies voor diegene die alles onthouden wil. Een spermaprop, filosofie, het hoofdjournaal van 2014-2015, een jongen in de sloppenwijk, waarin verschillen ze als er geen criterium bestaat dat alles van elkaar scheidt?  Zonder referentiepunt wordt alles afval of liefde.

Een zwaktebod is dit echter niet, integendeel: het afval, de taal, de muziek en de audiodagboeken horen onder dezelfde categorie waar wij Westerlingen noodgedwongen overal plus en min naast schrijven. Vanhee heeft ons met andere woorden bij ons pietje. Alsof ze ons toeschreeuwt: jullie denken verkeerd! En een recensent moet dit quoteren, hier waarde aan toekennen? Ik heb heel wat ideeën weggegooid. En als ik dit blad bederf met een grote min of plus in alcoholstift, dan begreep ik de voorstelling niet.

Ga gewoon kijken. Oblivion is zoveel meer dan een zoveelste wake-up call. Vanhee stelt de westerse wereld en zijn grootmachten niet terecht, ze tracht die westerse wereld, die arme westerse wereld, klinisch te begrijpen. Dat proces vormt de voorstelling, en Vanhee laat ons achter met haar afval en de constatatie: misschien is het Westen niet zo lekker, misschien zijn wij toch niet zo superieur. De kracht van dit stuk is de soberheid. Al dit voorgaande maakt ze mij duidelijk door haar vuilnis te etaleren, een gefragmenteerde vertelling aan te steken en wat gesuikerde popmuziek te laten horen. Dit alles doorspekt met kakmopjes natuurlijk, want elke keer we het toilet doorspoelen, vergeten we ons grootste afval: het netto van al de verpakkingen op het podium. Stront.

Oblivion is origineel. Een voorstelling die ik niet wil vergeten, die zoveel krachtiger is dan elke beschrijving ervan. Koppig zal ik me voortaan elk detail trachten te herinneren. Sarah, tour volgend jaar opnieuw. Met dezelfde voorstelling. Waarom niet in een dode, vergeten taal?

Een speculatieve misser

Lietje Bauwens

‘Deze film is een van mijn weinige werken die op een mens betrokken is’, vertelt beeldend kunstenaar Emre Hüner over zijn videowerk Neochronophobiq, dat centraal staat in de gelijknamige expo in STUK. ‘Maar ook hier gaat het mij niet om de actor, de protagonist – alle fragmenten zijn in dezelfde mate object als subject.’ Het werk zelf vertelt iets anders.

Dit pleidooi voor een platte ontologie, voor het afbreken van elk antropocentrisch perspectief, is kenmerkend voor het Speculatief Realisme, een filosofie- en kunststroming die in 2007 ontstond tijdens een conferentie op Goldsmith. Dit denken ageert tegen de idee dat er geen werkelijkheid te denken valt buiten het kennend subject. Zo geven de speculatief realisten ook een stem aan wat buiten ons weten bestaat. De natuur en de materie hebben immers eigen krachten die op hun beurt subjecten beïnvloeden. En de tijd die vóór ons ligt, is net zo goed onze geschiedenis. Volgens het Speculatief Realisme is het leven een contingente warboel die door speculatie kan worden vormgegeven.

De drie projectieschermen van Hüners video-installatie Neochronophobiq tonen drie verschillende films waarin, zeer bewust, geen verhaallijn te herkennen valt. Je ziet een komen en gaan van archeologische artefacten en materialen, wijde vlaktes zonder einde, planeten met kraters, en een kamer die nog het meest aan een isoleercel doet denken. Door dit alles beweegt zich acteur Tomas Lemarquis. Zijn personage zonder identiteit ijsbeert door de kamer, speelt met maquettes en robots, wandelt door de woestijn. Een klok tikt terug, kaarsenvlammen vlechten samen in een gedeeld vuur. Wat is zijn positie in het geheel?

Op een aantal zeldzame momenten zijn het subject (Lemarquis) en de objecten inderdaad elkaars gelijken. Wanneer hij op languit op een rots ligt en die met zijn lichaam opgaat in één beeld, is het onduidelijk of de steen zijn ondergrond is, dan wel of de mens (passief) gedragen wordt door de materie. Vaker lukt de opheffing van de object-subject hiërarchie echter niet. In een fragment waarin Lemarquis zich samen met twee ‘woestijnjongens’ laat vervoeren met paard en kar, is er van de gepredikte gelijkwaardigheid absoluut geen sprake. Het dier trekt de kar en de kar draagt de mensen, die hier letterlijk de touwtjes in handen hebben.

Voorspelbaar speculeren

Hüner lijkt alle elementen van het gehypete Speculatief Realisme veilig afgevinkt te hebben: non-lineariteit, de tegenstelling of juist de samenkomst van technologie (toekomst) en opgravingen (verleden), de eenwording van object en subject. Alleen heeft hij die interessante thema’s helaas veel minder interessant uitgewerkt. Zijn hoofdpersonage zou tien jaar geleden perfect zijn gecast voor een film over klonen, robotica is bijna per definitie de eerste associatie bij technologie, en een archeologisch landschap is het grootste cliché om ‘het verleden’ mee uit te beelden. Veel in _Neochronophobiq _voelt simpelweg al te evident.

Ik erger me bij _Neochronophobiq _aan de platte interpretatie van de theorie waarop het werk zich baseert.

Hüners installatie etaleert zijn fascinatie voor Speculatief Realisme, zonder dat er in het werk daadwerkelijk iets gebeurt. Elke speculatieve gebeurtenis blijft uit. Datzelfde gebrek zag ik bij veel kunstenaars op de Berlijn Biënnale. Ze baseerden zich op het ‘Accelerationisme’ – een filosofische theorie die futuristisch voortbouwt op het speculatieve karakter van Speculatief Realisme – maar grossierden daarbij in voorspelbare toekomstbeelden, zoals het leven als een computerspel of overdreven (geaccelereerde) corporate sferen in een letterlijk grenzeloze wereld.

Ook bij _Neochronophobiq _erger ik me aan de platte interpretatie van de theorie waarop het werk zich baseert. Alsof een dergelijk filosofisch fundament of uitgangspunt volstaat om het werk te doen slagen? Zeker in het geval van Speculatief Realisme (en Accelerationisme) stuit me dat tegen de borst. Zo’n beperkt voorstellingsvermogen staat juist haaks op de speculatieve attitude die beide denkstromingen nastreven: het geloof in de (eventuele) mogelijkheid van een geheel nieuwe logica in de toekomst, een wereld die zo onbekend en contingent is dat we ons speculatief vermogen de vrije loop kunnen laten.

Juist omdat de meeste beelden van Hüner – net als vele kunstwerken in Berlijn – op papier netjes voldoen aan alle kenmerken van de stromingen die ze bewonderen, slaan ze de speculatieve plank volledig mis.

Vergane glorie?

Martine Rietman

Een muur van tientallen verhuisdozen verwelkomt de kijker die de zaal van het STUK binnentreedt. Vanuit de hoek begint zich een spoor van afval te vormen. Plastic flessen, verpakkingen, enveloppen en lege yoghurtbakjes banen zich een weg door de ruimte. Temidden van het vuil beweegt een vrouw zich als een spin door haar web. Het is Sarah Vanhee, die voor de performance Oblivion (2015) een jaar lang al haar bewaarbare afval heeft bijgehouden.

In een meditatief ritme pakt Vanhee de dozen uit, sorteert het afval op de grond en legt de lege dozen in een rij aan de rand van de zaal. Machinaal ordent ze haar archief: traag en zorgvuldig, met aandacht voor elk object. Sommige resten bekijkt ze uitgebreid, alsof ze die na lange tijd weer terug ziet en de tijd neemt om zichzelf opnieuw voor te stellen. Andere stort ze achteloos uit over de vloer. In het spoor van afval vallen gaten, maar ook die worden langzaam maar zeker opgevuld. Het heeft iets prettigs, iets hypnotisch, iets therapeutisch.

Ondertussen houdt Vanhee met neutrale blik en emotieloze stem monologen over haar consumeergedrag, haar relatie met het afval en de moeilijkheden die ze ondervond bij het bijhouden van een ontlastingsdagboek. Ze benadrukt hoeveel we doorgaans weggooien en hoe achteloos we dat eigenlijk doen. Niet alleen gebruikte spullen, maar ook losse flarden van gedachten en ongewenste herinneringen verwijzen we naar de afvalbak. Uit het oog, uit het hart. We wanen ze onzichtbaar en trekken onze handen er van af. Waar het afval vervolgens terechtkomt en wat er dan mee gebeurt, negeren we gemakshalve. Vanhee vindt dat een schrijnende houding. In dit stuk maakt ze het onzichtbare weer zichtbaar.

Tegen de vergetelheid

Oblivion ademt anonimiteit en is tegelijk diep persoonlijk. De spullen die Vanhee tentoonstelt, zouden in elk huis gevonden kunnen worden. Toch vertelt haar performance een persoonlijk verhaal. Als toeschouwer kunnen we het niet helpen om het jaar van Vanhee te reconstrueren: met kerst dronk ze een fles wijn, vanaf februari gaf ze borstvoeding en in de week dat ze heeft gevlogen, ging ze ook naar Starbucks. De gedachten van het publiek als voyeur komen bovenop de almaar uitdijende betekenissen van het geheel. Ondertussen stapelen ook de vragen zichzelf op. Wat verstaan we onder afval? Waarom gooien we bepaalde dingen weg en andere niet? Vergeten we te snel wat we ooit hebben gekoesterd? Wat maakt iets ‘vergane glorie’? Het antwoord pretendeert Vanhee niet te hebben, bij haar staat het onderzoek centraal.

Opzwellend licht laat de stukken plastic schitteren als porselein. Het caleidoscopisch geheel duizelt voor de ogen.

Zo doet Oblivion denken aan Song Dongs tentoonstelling Waste Not (2005), waarin hij zijn moeder tienduizenden huiselijke objecten liet ordenen. Omdat zij weigerde iets weg te gooien dat opnieuw gebruikt kon worden, had ze een ware verzamelwoede ontwikkeld. En om haar daarvan te bevrijden, maakte Song Dong van haar verzameling een kunstwerk. Ook Vanhee moet nu afstand nemen van haar tijdelijke verzamelwoede. Dat doet ze niet zonder te tonen hoeveel waarde elk van ‘haar’ objecten bevat. Een fles frisdrank is niet enkel een product, maar ook een dorstlesser, een herinnering en zelfs een kunstobject.

Tegen het slot van de performance is de vloer volledig bedekt met afval. Opzwellend licht laat de stukken plastic schitteren als porselein. Het caleidoscopisch geheel duizelt voor de ogen. In één hoek legt Vanhee onverstoord de laatste stukken neer, licht haar voetzolen die inmiddels zwart zijn van het lopen, en verlaat de zaal. Het publiek blijft zwijgend zitten met haar anonieme levensverhaal. Wat anders in vergetelheid was geraakt, is eventjes weer springlevend.

Leuven Kritiek is een initiatief van STUK, 30 CC, KU Leuven en rekto:verso, en loopt tot eind april.