Jonge makers in grote huizen: buigen of breken?

Op een systeemswitch in de Vlaamse stadstheaters is het vooralsnog wachten. Terwijl in Nederland bij vele grote gezelschappen een nieuwe generatie aan het roer komt, ziet NTGent op 1 juli de negenenzestigjarige Johan Simons terug binnenzeilen, en koos het KVS-bestuur niet voor de verwachte jonge opvolger Thomas Bellinck, wel voor middenmoter Michael De Cock. Waarom wil het maar niet lukken tussen jong en groot? Het probleem ligt niet bij de leeftijd van de artistiek leiders, wel bij de geblokkeerde verjonging van het model.

Toen op 25 maart bekend werd dat Michael De Cock, artistiek leider van het Mechelse t,arsenaal, Jan Goossens opvolgt aan het hoofd van het Brusselse stadstheater, wekte dat nogal wat beroering. ‘Daarmee hebben de Vlaamse stadstheaters definitief de tram van de generatiewissel gemist’, klonk het schamper. Nu is De Cock (°1972) nog altijd meer dan tien jaar jonger dan de generatie van Guy Cassiers (Toneelhuis) en die van Johan Simons (NTGent), maar voor een echte wissel van de wacht is meer nodig. Kijk naar Nederland. Drie van de negen gezelschappen die daar de Basisinfrastructuur (BIS) uitmaken, kozen recent voor dertigers als artistiek leider: Thibaud Delpeut bij Theater Utrecht, Servé Hermans en Michel Sluysmans bij Toneelgroep Maastricht, intendant Piet Menu bij Het Zuidelijk Toneel. Het Ro Theater geeft het roer dan weer door aan jonge veertiger Bianca van der Schoot en bij Het Noord Nederlands Toneel circuleren voor de opvolging van Ola Mafaalani onder meer de namen van Sarah Moeremans en Julie Van den Berghe. Telt Nederland dan meer jonge beloften? Of werpt het gewoon makkelijker het juk van een vorige generatie af?

Het is een vraagstuk dat nauw samenhangt met de aloude kwestie van ‘nieuw talent voor de grote zaal’. Er zou een probleem zijn met de doorstroming van jonge regisseurs naar het grote platform – en dus met de opvolging van de generatie van Luk Perceval, Ivo van Hove, Theu Boermans en Johan Simons, die intussen al een hele tijd de grote huizen leidt. Reeds in zijn State of the Union van 2006 beklaagde Van Hove zich erover dat er geen ‘grote regisseurs’ meer waren, geen ‘leiders’. Anders dan in Duitsland, waar intendanten de dienst uitmaken, is het artistiek leiderschap over een groot gezelschap in de Lage Landen nu eenmaal nauw verbonden met het profiel van een sterke grotezaalregisseur. Maar ligt het dan louter aan artistieke kunde dat zich nu in Nederland wel en in Vlaanderen vooralsnog geen generatiewissel voltrekt bij de grote gezelschappen? Vele gesprekken met regisseurs en beschouwers van verschillende generaties leren dat het probleem dieper ligt. Aan elke mogelijke mismatch zijn er altijd twee kanten. Er is de nieuwe generatie regisseurs, maar ook de ‘oude’ structuur waarin ze terechtkomen.

Wie is er bang van de grote zaal?

In Vlaanderen ging de bezorgdheid altijd sterk uit naar de eerste kant van het probleem. Waar zitten ze toch, die jonge regisseurs aan wie je de grote schouwburg in vertrouwen kan doorgeven? Wim Opbrouck, die na het vertrek van Johan Simons in 2010 artistiek leider werd bij NTGent: ‘Ik heb na mijn eerste mandaat mijn oor te luisteren gelegd in de sector: geef mij drie namen die het huis van mij kunnen overnemen. Ik kreeg ze niet. Ik vond geen wit konijn.’ Niet dat we de jongste jaren geen jongere regisseurs aan de slag hebben gezien in de Vlaamse stadstheaters. Bij Toneelhuis behoren Abke Haring, Mokhallad Rasem en FC Bergman zelfs tot de vaste ploeg. Maar of dat enige garantie biedt voor de toekomst? Met Lotte van den Berg, Raven Ruëll, Ruud Gielens, Wayn Traub of Julie Van den Berghe zijn al meerdere jongere makers onder dak geweest in de stadstheaters, maar om diverse redenen weer vertrokken. Niet instroom, wel doorstroming vormt een probleem. In 2013 startte KVS daarom het toeleidingsproject ‘Wie is er bang van de grote zaal?’, waarbij het huis masterclasses en werksessies organiseert om jonge regisseurs te bekwamen in de grote zaal. ‘Een overlevingsreflex’, aldus dramaturge Hildegard De Vuyst. ‘We hebben een fantastische infrastructuur, maar met wie gaan wij die zaal de komende jaren vullen?’

Niet instroom, wel doorstroming vormt een probleem

Dienen voor die opleiding dan niet de toneelscholen? Lang waren Studio Herman Teirlinck en Rits directe toeleveranciers voor KNS en KVS, maar na 2000 viel de aanvoer terug. Wie in die jaren voor een makersopleiding koos, kwam terecht in scholen die nauwelijks gericht waren op het metier dat de grote zaal vereist, zoals het aansturen vaneen breed ensemble en een complexe productiemachine. In nogal wat scholen staan leden van collectieven als Discordia, ’t Barre Land, Dood Paard of STAN voor de klas: juist die generatie die nabijheid en zelfbeheer altijd hoger waardeerde dan het veroveren van de grote theaters. ‘In Toneelschool Arnhem heb ik niets geleerd over grote zaal, zelfs geen stemgebruik’, getuigt Eric de Vroedt, die vanaf 2016 het Nationale Toneel overneemt. Ook Thomas Bellinck zegt over zijn tijd aan Rits: ‘Het docentencorps bestond uit aanzienlijk wat mei ’68-ers die niet allemaal even veel liefde koesterden voor de grote schouwburg.’

Al betonen verschillende opleidingen vandaag meer aandacht voor de mogelijke weg naar de grote ruimte, een praktische knoop blijft infrastructuur. Scholen hebben zelden grote plateaus, terwijl iedereen het over één zaak eens is: in de grote zaal werken kan je enkel leren in de grote zaal. Sommige regisseurs vinden dat de schouwburgen te zuinig zijn in het ter beschikking stellen van infrastructuur aan studenten. Mokhallad Rasem: ‘Eigenlijk zou je als regisseur in opleiding meteen een grote zaal moeten kunnen krijgen, om te zien hoe je met maten, vorm en perspectief kunt werken.’ Maar De Vuyst wijst op de grote financiële implicaties. ‘Rits-studenten kunnen de Bol van de KVS gebruiken als die leegstaat, alleen is dat wel een gigantische kost. Daar komt geen zaalhuur van terug.’ De paradox is dus dat de enige plekken waar het metier voor de grote zaal aangeleerd kan worden, terughoudend zijn door de financiële risico’s die met grootschaligheid gepaard gaan.

Talentontwikkeling op maat

Zo komen we vanzelf bij de andere kant van het probleem: de voorwaarden van de grote gezelschappen. Sommige creëerden de jongste jaren talentontwikkelingsprogramma’s met een gefaseerde aanpak. Zo is het TA-2-model van Toneelgroep Amsterdam een vierjarig traject met drie regieprojecten op de Frascati-vloer en dan een sprong naar de schouwburg. Om als jonge regisseur in aanmerking te komen, moet je interesse tonen in repertoire, je concept via acteurs op toneel willen brengen en uiteindelijk in de grote zaal terecht willen komen. Specifiek in Nederland, waar de gezelschappen een sterke commerciële sector in de nek voelen hijgen, lijkt een veilige repertoirekeuze nu eenmaal het codewoord. Journalist Robbert van Heuven: ‘Met een onbekende regisseursnaam krijg je de grote zaal immers niet vol en dat heeft financiële consequenties.’ Eerst een paar jaar sudderen in de antichambre: dat is ook het model dat Toneelhuis vanaf 2017 op het oog heeft. In een meerjarig traject wil het jonge regisseurs van de vlakke vloer naar de schouwburg leiden, gecoacht door ervaren rotten als Guy Cassiers, Jan Fabre, Alain Platel, Jan Lauwers en Ivo van Hove.

Aan goede wil en ambitieuze plannen dus geen gebrek, maar coaching is een delicate evenwichtsoefening. In het verleden bleek te weinig coaching even nefast als te veel. Toen Luk Perceval in 1997 aan het hoofd kwam van het prille Toneelhuis, voorzag hij met Studio Tokio een tweede platform voor de ontwikkeling van jonge regisseurs. Alleen bleek de artistiek leider te druk bezet om hen de nodige tijd en aandacht te geven, en Studio Tokio spatte uiteen. In 2006 nam KVS de veelbelovende regietalenten Ruud Gielens en Raven Ruëll in zijn artistieke kern op, maar een aantal ideologische en artistieke meningsverschillen dreef hen daar na een paar jaar weer weg. Jan Goossens: ‘We hebben te veel druk op hun schouders gelegd.’ Investeren in talent vraagt tijd, maar de praktijk is vaak anders. Casper Vandeputte: ‘In de voorbereiding van Elektra heb ik Theu gevraagd om elke week één voormiddag te komen kijken – dat is nauwelijks gelukt. Een paar keer een uurtje, een keer een nabespreking. Zo druk is het om een huis te runnen.’

Startende regisseurs in de grote zaal hebben baat bij begeleiding op maat, maar vele talentontwikkelingsprogramma’s waren vooral op maat van het instituut

Soms komt kansen geven via coaching neer op kansen beknibbelen, door rechtstreeks in te grijpen op de artistieke keuzes van de jonge regisseur. ‘Johan Simons zei tegen me: “Koen Tachelet zal zes films voor je selecteren, daar mag je er vier uit kiezen om te bewerken”’, getuigt Julie Van den Berghe. ‘Ik repliceerde dat ik zo niet wilde werken.’ Van den Berghe vertrok in februari 2015 bij NTGent. Ook De Vroedt ervoer de strakke lijn van werken bij een groot gezelschap. ‘Ik stel een stuk voor en er wordt gezegd “Neen, dat bereikt geen 15.000 bezoekers” of “Neen, dat is lelijk.” Binnen die beperkingen moet je je vrijheid vinden.’ Vaak is ook de druk in de talentontwikkelingstrajecten enorm, en is falen geen optie. Een aantal namen uit het TA-2-traject, zoals Joachim Robbrecht en Jacob Derwig, haalden de eindmeet niet.De paradox is duidelijk: startende regisseurs die hun werk willen ontwikkelen in de grote zaal hebben baat bij begeleiding op maat, maar vele talentontwikkelingsprogramma’s waren vooral op maat van het instituut. De machine raast door, met of zonder de regisseur. De Vroedt: ‘Je krijgt de touwtjes in handen, en je voelt – en dat overkomt vele regisseurs – dat je ze ook uit je handen kan laten glippen. Dan gaat de voorstelling door, maar jij ligt eruit.’

Crème fraîche for ever

De fundamentele knoop is dan ook niet talentontwikkeling. Veel prangender dan de kwestie ‘klaar voor de grote zaal?’ is de verhouding tussen de jonge regisseur en de instelling rond die grote zaal. Het gaat hier om een frictie op het institutionele niveau, in de organisatie van productiemiddelen, in de stamcelstructuur van grote gezelschappen – los van wie hier of daar de plak zwaait en hoe die met nieuw talent omgaat.

Wat is die institutie precies? ‘Groot’ valt niet zomaar te herleiden tot de grootte van het plateau of de hoogte van het subsidiebedrag. Stadstheaters en BIS-gezelschappen zijn in de eerste plaats ‘bijzondere plekken van creatie’, door hun historische wortels, hun centrale positie in de stad, hun taakstelling rond repertoire. Klaas Tindemans analyseerde in Etcetera scherp hoe ze ooit een prominente plaats opeisten in de emancipatie van de verlichte burgerij en vandaag nog steeds zoeken naar ‘een representatief beeld van maatschappelijke verhoudingen en een zekere (burgerlijke?) consensus’. Voor Theu Boermans is deze instelling de plek waar de ‘toneelbibliotheek’ bewaard wordt, en zelfs ‘het hart van de samenleving’.

In de grond zijn dat nog steeds negentiende-eeuwse noties, en kwam elke ‘vernieuwing’ of ‘verjonging’ doorheen de decennia uiteindelijk neer op de vervanging van de ene generatie door de andere, van de ene esthetica door de andere. De grondstructuur van ‘het grote gezelschap’ bleef dezelfde. In Vlaanderen leeft nochtans de perceptie dat de stadstheaters rond de millenniumwissel ‘opengebroken’ zijn. KNS en de Blauwe Maandag Compagnie fusioneerden in 1997 tot Toneelhuis, eerst onder Luk Perceval, daarna onder Guy Cassiers, die het huis hervormde tot een makershuis met verschillende artistieke stemmen. In 2001 werd het oude NTG omgedoopt tot Publiekstheater, met het Arca-platform als experimentele springplank naar de grote zaal. En KVS kreeg in 2001 met Jan Goossens een piepjonge en politiek geëngageerde intendant aan het hoofd. Ongetwijfeld betekende dat een artistieke breuk met het verleden, maar braken ze ook met het institutionele model? Zelfs in de meest afwijkende modellen, zoals in het clustermodel van Toneelhuis, blijft een sterke gatekeeper de artistieke en ideologische ins en_outs_ bepalen.

Je kan je dus afvragen of de grote regisseurs van de jaren 1980 het klassieke schouwburgmodel veranderd hebben, dan wel of het schouwburgmodel hen heeft veranderd. Stefaan De Ruyck, toenmalig zakelijk leider van de Blauwe Maandag Compagnie: ‘Er was een grote motivatie om te bewijzen dat er beter theater gemaakt kon worden voor de grote zaal, en al vrij snel groeide de idee dat die huizen overgenomen konden worden. Ik herinner me de eindeloze tirades van Luk Perceval tegen de crème fraîche-dozen, maar hij ging er wel spelen.’ Daarbij werd de verticale organisatie van die instituten nauwelijks in vraag gesteld. ‘De tachtigers hebben de hiërarchische gang van zaken in de klassieke schouwburgen altijd betwist, maar ze zijn wel met dat model groot geworden’, observeert Joris Janssens van Kunstenpunt. ‘Het dominante loopbaanmodel was gericht op groei. Artistiek dachten ze grootschalig, institutioneel richtten ze hun vizier op het centrum.’ Je leest het bijvoorbeeld in een interview met Van Hove in Etcetera, over de fusie die zich al in 1987 voordeed tussen De Witte Kraai en Akt/Vertikaal: ‘Ik had behoefte aan schaalvergroting. Story of my life.’

Dag met het handje

Zo zijn de Vlaamse stadstheaters en de Nederlandse BIS-gezelschappen gekneed door een vorige generatie. Ze hebben er hun eigen bestel van weten te maken. Hun generatiegenoten die hen mee opstuwden, gingen zetelen in omkaderende organen binnen politiek, administratie, journalistiek en management. Zij vormen de schil waarbinnen de grote regisseurs functioneren, zien toe op de continuering van hun artistieke verlangens en van het traditionele schouwburgmodel. Robbert van Heuven: ‘Het BIS-systeem is verzonnen door de grote gezelschappen zelf. Niet voor niets kon Ivo Van Hove in 2006 zijn blauwdruk naar voren schuiven in zijn Staat van het Theater. Het is het stelsel waaraan hij en zijn generatie nood hadden. Maar er is geen moment gedacht aan wat de volgende generatie nodig zou hebben.’

De Vlaamse stadstheaters en de Nederlandse BIS-gezelschappen zijn gekneed door een vorige generatie. Ze hebben er hun eigen bestel van weten te maken

Geen wonder dat niet alle jonge regisseurs geneigd zijn zich in deze hiërarchische, strakke opvatting over het verloop van hun carrière in te schrijven. Een aantal makers zegt bij voorbaat dag met het handje. Lucas De Man: ‘Ze hebben ooit gevraagd of ik bij TA-2 kwam, ik heb nee gezegd – de regels waren veel te streng.’ Uiteindelijk stapte De Man bij Het Zuidelijk Toneel in een vierjarig traject, maar dan wel op zijn eigen voorwaarden: dat hij twee in plaats van vier grotezaalproducties zou maken. Enkel de meeste hotte namen kunnen zich zoiets veroorloven. FC Bergman maakte met het Toneelhuis een goede artistieke deal en verbond zich tot slechts twee nieuwe producties in de periode 2013-2016. Bij zijn intrede gaf het Antwerpse gezelschap aan het huis ‘van binnenuit te willen veranderen’.

In die lichte overmoed staat het niet alleen. Verschillende kunstenaars hopen eenmaal binnen het instituut een slinkse ‘omweg’ te maken richting meer zelfbeschikking. Een jonge regisseur: ‘Ze plaatsen je in een afhankelijke positie, omdat er genoeg anderen staan te popelen om binnen te geraken. Dus moet je een paar jaar “dank u” zeggen en braaf meeplooien, en dan je move maken.’ Maar of die tactiek succesvol is? Eric de Vroedt: ‘Ik wilde de handschoen opnemen, met mijn werk Toneelgroep Amsterdam veranderen. Tot nog toe is dat nog te weinig gelukt. Ik voelde meteen de grenzen, maar ik dacht: “Goed, ik maak die eerste voorstelling, daarna ga ik zelf een voorstelling schrijven en de derde voorstelling wordt een politiek statement.” Dat is niet gebeurd. Het infiltreren gaat niet zo makkelijk als ik dacht.’ Zo stelde wijlen Marianne Van Kerkhoven het meermaals in haar essays: ‘Structuren zijn sterker dan mensen.’ Alleen wordt er in het huwelijk tussen jong en groot steeds naar de mensen gekeken, zelden naar de eenzijdigheid van het bestel en zijn productiewijzen. Is het niet zinvoller – en uitdagender – om dat institutionele model zelf te herdenken?

Doormaken, niet doorgroeien

De grote gezelschappen hoeven die vraag niet enkel te beantwoorden voor de nieuwe generatie, maar vooral voor zichzelf. Is hun model nog wel relevant, nog representatief voor de maatschappelijke verhoudingen en voor de volgende generatie die ze op scène moet brengen? ‘Vroeger waren we wortels, verbonden aan een grond en een plek’, zo parafraseert Anoek Nuyens in haar Marie Kleine-Gartman-essay Zygmunt Bauman. ‘Nu drijven we als piraten op ons vlot, constant in beweging.’ Baumans metaforen duiden op een verschil in denken tussen de generaties. De dertigersgeneratie is volwassen geworden in een wereld die zich sinds de digitale revolutie vooral horizontaal ontwikkelt, zoals Alessandro Baricco in De barbaren beschrijft. Een eigen huis of gezelschap is niet meer het summum. Toen een Nederlands behoeftenonderzoek (Kwink Groep, 2014) aan podiumkunstenaars vroeg ‘Wanneer heeft u als schepper, maker of uitvoerder “de top” bereikt?’, antwoordde maar liefst 63%: ‘Vrijheid om eigen ontwikkeling en werk te bepalen’.

Natuurlijk is de dertigersgeneratie niet minder ambitieus dan haar voorgangers, alleen richt die ambitie zich nu in de breedte. De Man: ‘Ik vind de grote zaal niet stom, maar ik ga er niet voor vechten. In geld en netwerk heb ik nu al een groter imperium dan ik als vaste maker bij een BIS-gezelschap had kunnen hebben.’ De schouwburg is voor deze kunstenaars geen vaste stap meer in een verticale carrière, maar een passage, een van de vele mogelijkheden om hun werk te ontwikkelen. ‘Dat is misschien wel de enige denkfout die Ivo maakt’, aldus Vandeputte. ‘Niet alles wat in de kleine zaal gebeurt, is een sollicitatie voor de grote zaal. Ik zou nooit weg willen uit die kleine zaal. Voor mij is het en/en.’ Joris Janssens: ‘Deze generatie werkt van project naar project. Voor velen is er geen principieel onderscheid tussen grote zaal, schouwburg of Museum van Natuurwetenschappen.’Zo spreekt Thomas Bellinck met betrekking tot zijn eigen parcours consequent over ‘doormaken’, niet over ‘doorgroeien’.

Niet enkel de verhouding tussen de schouwburgen en hun ‘bewoners’ is gewijzigd, maar ook die tussen de schouwburgen en hun context. Hun aloude ‘kerntaak’ om verhalen te vertellen uit de canonieke bibliotheek staat onder druk, onder invloed van vergrijzing en verkleuring en een kantelend politiek klimaat. Die evolutie is al even aan de gang, van de eerste monsterscores van het extreemrechtse Vlaams Blok in 1991, tot het groeiende populisme tegen de (culturele) ‘elite’ in de jaren 2000 in Nederland. Vele dertigers verhouden zich tot die kanteling – denk aan Eric de Vroedts mightysociety-reeks vanaf 2004, Thomas Bellincks sociaal bewogen projecten of Lotte van den Bergs zoektocht naar gemeenschapsvormend theater. Deze generatie wil opnieuw iets opbouwen, in bewuste verhouding tot haar context. Hoe kunnen en willen de instituten dat steunen? Of zoals Nuyens het verwoordt: ‘Hoe integreren we die bestaande instituten in de wereld van tijdelijke praktijken?’

Het einde van de piramiden

Een aantal theoretische suggesties, van verschillende internationale auteurs, valt te lezen in_Institutional Attitudes – Instituting Art in a Flat World_. Voor Mark Fisher en Isabell Lorey hoeven de bestaande structuren niet ontmanteld te worden, maar gaat het er veeleer om het horizontale mogelijk te maken binnen het verticale: een organisatiestructuur te ontwerpen waarin verschillende praktijken op een democratische en collectieve manier een plaats krijgen naast elkaar – en dus niet als een ‘schijncollectief’ dat alsnog onder supervisie staat van een ‘sterke man’. Kunstfilosoof Gerald Raunig bepleit bijvoorbeeld een ‘institution of the common’: een niet-hiërarchische, coöperatieve organisatiestructuur.

Voor de grote gezelschappen van de Lage Landen zou dit kunnen betekenen dat de centrale ‘opdracht’ – belichaamd in de figuur van de regisseur-artistiek leider – wordt opgebroken in een diversiteit aan gelijkwaardige praktijken, functies en makers. Utopisch? Eén voorbeeldje: het Teatro Valle in Rome. Toen de overheid het oude theater dreigde te privatiseren, werd het bezet door een groep acteurs, dansers, technici, burgers en sympathisanten. Spontaan ontwikkelde die bezetting zich tot een sociaal en artistiek laboratorium, een soort ‘openbare ruimte’ waar burgers kwamen meedenken over artistieke en maatschappelijke projecten. Die werking mondde uiteindelijk uit in een nieuwe organisatievorm: in 2014 verwierf het theater het statuut van een coöperatieve, van onderuit gerund door het collectief.

Marianne Van Kerkhoven wees al in 1999 op het belang van institutionele vernieuwing: ‘Kijkend naar de theatergeschiedenis, denk ik dat echte theatervernieuwing ook steeds een vernieuwing van “het bedrijf” inhoudt. (…) Het wachten vandaag is op jonge theaterkunstenaars die niet zo nodig in “het systeem” willen geraken, maar die het functioneren van het artistieke bedrijf opnieuw in vraag willen stellen.’ Vandaag is de strategie anders: in het beste scenario trachten theaterkunstenaars eerst in het systeem te geraken, om het vervolgens van binnenuit te veranderen. Maar zijn ze sterk genoeg om op te tornen tegen the powers that be, waaronder het old boys network?

The powers that be

In Vlaanderen zijn de schouwburgen duidelijk nog niet klaar om ‘hun eigen euthanasie te organiseren’ (Johan Dehollander). Dat bewijst bij uitstek de terugkeer van Johan Simons naar NTGent. ‘We hebben gekozen voor continuïteit, om te kunnen investeren in een Europees perspectief: in coproducties met de Ruhrtriennale, Thalia Theater …’, zegt Wim Opbrouck daarover. Ook de Vlaamse regering lijkt in te zetten op een continuering van het bestaande model. De Visienota Kunsten van cultuurminister Sven Gatz geeft een duidelijke wenk aan de grote organisaties om verantwoordelijkheid te nemen voor de kleine. Verschillende gesprekspartners waarschuwen voor een tendens tot restauratie. De Vuyst: ‘Het beleid wil een klare lijn, groot repertoire, propere producties met een grote cast – de totale verburgerlijking. Alle politieke potentieel van theater is daaruit weggehaald, theater is monddood gemaakt. Alles wat stoort, moet weg.’ Lucas Vandervost bevestigt: ‘Er is een maatschappelijke restauratie – daar hoort restauratie-toneel bij.’

In Nederland is de jongere generatie intussen doorgedrongen tot ‘het systeem’. Dat maakt het dubbel spannend. Wat doen die ‘jonkies’ met het vlaggenschip dat ze in handen kregen? Er zijn opportuniteiten: sinds het verdwijnen van de productiehuizen is de delicate taak van talentontwikkeling toegewezen aan de BIS-gezelschappen. Maar wat met het klimaat van centralisatie van middelen dat zowel de Nederlandse politiek als het theaterveld zelf aanzwengelt? Tobias Kokkelmans noemde het in een verhelderend artikel nog de ‘aristocratisering van de infrastructuur’. Het is geen geheim dat er nagedacht wordt over het reduceren van het aantal BIS-gezelschappen tot twee of drie, waarbij de overige ontslagen zouden worden van hun reisplicht. De synergie van de Rotterdamse Schouwburg en het Ro Theater binnen Theater Rotterdam is de voorbode van een steeds sterkere machtsconcentratie rond slechts een paar regio’s. Hoe zullen de jonge artistiek leiders met deze ontwikkelingen omgaan? Volgen zij de lijn van hun schip of geven ze een ruk aan het roer?

In NRC interpreteerden Ron Rijghard en Herien Wensink de artistieke wissels bij de BIS-gezelschappen als een teken van institutionele ommezwaai. Dat optimisme lijkt voorbarig. Aan het hoofd van vrijwel alle negen gezelschappen blijven grote makers-regisseurs staan die naast of onder zich wel andere stemmen gedogen, maar wiens positie onveranderd blijft. Bij Ro Theater doemt boven kersvers artistiek leider Bianca van der Schoot zelfs de figuur van Johan Simons op. Enkel Het Zuidelijk Toneel van Piet Menu komt enigszins in de buurt van een ander model, met de wens ‘een open instelling’ te zijn waar ‘autonome kunstenaars zich aan verbinden’. Valt er verandering te verwachten? ‘Op korte termijn stemt de politieke en economische evolutie me somber,’ zegt Robbert van Heuven. ‘De crisis en de bezuinigingen lopen de vernieuwing in de weg. We zitten in een periode van restauratie. Om dat bestel echt te veranderen moeten ook in raden en commissies dertigers komen.’ Lucas De Man is streng: ‘Op dit moment is de theaterwereld conservatiever dan vele andere sectoren.’

Zijn de jonge artistiek leiders dan gekozen omdat ze de BIS-gezelschappen ten gronde willen openbreken, of omdat ze dat net níét willen doen? Als zij gewoon instromen in een oud bestel dreigt de ‘verjonging’ een maat voor niets te worden. Nochtans zal het bij hen moeten beginnen, vindt Julie Van den Berghe. ‘Ik hoop dat mensen die nu netjes meedraaien, dat doen om later verder te kunnen springen. Maar zullen ze tegen die tijd niet zelf veranderd zijn? Hoe blijf je jezelf in dat circuit? Het gevaar dat je die vorm van macht lekker begint te vinden, blijkt reëel.’ Je mag hopen dat het anders loopt. Dat Thibaud, Eric, Bianca en hun generatiegenoten, wanneer hun positie stevig genoeg is, hun eigen stoel opzijschuiven en ruimte maken voor een collectieve werkplaats voor diverse praktijken. Zo zouden ze zich pas echt ‘leiders’ betonen – zij het dan op een andere manier dan Ivo Van Hove bedoelde. Dan zouden voor het eerst de instituten buigen, in plaats van de mensen.

Evelyne Coussens schrijft als freelance cultuurjournalist voor de krant De Morgen en voor verschillende cultuurmedia. Ze doceert aan de Arteveldehogeschool rond cultuurtheorie en -beleid.