Improviseren met zwaartekracht. Een dubbelgesprek met Anne Teresa De Keersmaeker en Salva Sanchis 

‘Het is elke avond anders, en toch is elke avond dezelfde.’ Met hun nieuwe productie A Love Supreme keren Salva Sanchis en Anne Teresa De Keersmaeker terug naar een oude liefde. In 2005 maakten – schreven, improviseerden – ze al een eerste versie van hun gedanste interpretatie van Coltranes meesterwerk ‘A Love Supreme’ (1964). Het basisprincipe is hetzelfde gebleven: vier dansers die elk een van de leden van het Coltranekwartet dansend dubbelt. Ook nu is het onmogelijk te zeggen waar de schrifturen van deze twee erg verschillende gelijkgestemden in elkaar overgaan, waar de choreografie stopt en de improvisatie verder gaat.

Het vergt moed én deemoed om het legendarische album van Coltrane te dansen. ‘A Love Supreme’ is namelijk een even nederige als trotse affirmatie van een kunstenaar én gelovige, een spirituele onderwerping die tegelijk een artistieke hemelbestorming is. ‘Je voelt,’ aldus De Keersmaeker, ‘op die plaat een unieke samenballing van energie, een brandpunt van de creatieve energie van Coltrane, van zijn kwartet, en misschien zelfs van zijn tijd en zijn gemeenschap.’

Het album is opgenomen in 1964, een cruciale tijd voor de zwarte gemeenschap in de VS, het jaar waarin Lyndon B. Johnson de Civil Rights Act ondertekende, die elke vorm van discriminatie op raciale gronden afschafte, althans officieel. ‘A Love Supreme’ is in die zin even spiritueel als politiek. Je kan zelfs zeggen: de zwarte spiritualiteit – gospelshouts en bluestoonladders bepalen op het album de grondtoon – is door en door politiek.

Ook het Coltranekwartet komt op ‘A Love Supreme’ – meteen ook hun laatste opname samen – tot volle wasdom. Pianist McCoy Tyner laat de blues-tonaliteit van het eenvoudig kernthema diep afdalen of hoog opstijgen in harmonisch steeds wijder uitwaaierende spiralen, diep in de uithoeken van de kwintencirkel. Elvin Jones omspeelt een primaire puls met complexe Afrikaanse polyritmen en zit Coltrane permanent op de hielen, terwijl bassist Jimmy Garisson de zwaartekracht eerbiedigt en het kwartet koppig grond onder de voeten geeft.

En Coltrane? Coltrane bidt, zingt, prijst, krijst, jubelt, klaagt, in steeds complexere en snellere transformaties van het kernthema: vier noten, vier lettergrepen (‘A’ ‘Love’ ‘Sup’-‘Reme’), een gebed dat pendelt tussen deemoed en extase. Het laatste deel van zijn suite (‘Psalm’) is niet geïmproviseerd. Coltrane schreef een psalm, in woorden dus, en zette dit lange gebed vervolgens lettergreep per lettergreep om in een door hem gespeelde melodie. De Keersmaeker en Sanchis deden vervolgens hetzelfde, maar hun vertaalslag is fysiek: noot per noot omzetten naar beweging.

Salva Sanchis – ooit student aan PARTS, intussen naast maker van eigen werk ook al vele jaren docent – ontwikkelde een dansfrase voor elk van de kernmotieven in de drie eerste delen van de suite. Ze vormen meteen ook het basismateriaal waarmee de dansers improviseren. ‘Het mooiste compliment’, aldus Anne Teresa De Keersmaeker, ‘kregen we van Fabrizio Cassol, de saxofonist van Aka Moon. Nadat hij de voorstelling zag, zei hij mij: ‘Het is onmogelijk dat dit geïmproviseerd is, daarvoor is het veel te precies’. Dat is, denk ik, precies wat we hebben willen bereiken: dat je de geschreven basis niet kan onderscheiden van wat geïmproviseerd is.’

Sanchis: ‘Al verschilt de mate van improvisatie – de bewegingsvrijheid binnen het geschreven materiaal – van danser tot danser, en van moment tot moment. Waar de dansers wanneer moeten zijn op het geometrisch grondplan, is soms zeer precies, soms is er meer manoeuvreerruimte. Soms volgen de dansers afgetekende trajecten, soms is dat strikt, soms is dat open. De dansers hebben ook elk uiteenlopende tasks na de expositie van het thema, de mate van vrijheid loopt erg uiteen.’

De Keersmaeker: ‘Sowieso vertrekken ze in hun improvisatie altijd vanuit de kernfrases die Salva schreef.’

Sanchis: ‘De dansers die drum en bas dubbelen, blijven dicht bij de originele dansfrase. De parameter waarin zij vrij zijn, is eigenlijk enkel snelheid. Thomas, die Coltrane danst, heeft dan weer veel meer vrijheid. Soms is de frase enkel nog een vertrekpunt. Tegelijk is hij dan weer veel meer gebonden door de muziek. Hij danst de solo van Coltrane zoals hij op dat moment, met de geschreven frase in het achterhoofd, de muziek ontmoet.’

De Keersmaeker: ‘Je kan het zien als de cantus-lijn in de muziek. Thomas heeft daardoor een veel grotere expressieve vrijheid. De danser die de bas danst, Jason Respilieux, vormt daartegenover een veel trager contrapunt, met minder informatie. Contrapunt in dans wil zeggen dat de solist altijd weet waar de dansers die bas en de drums dansen, zich in de ruimte bevinden, waardoor hij zich tot hen kan verhouden en dat in zijn improvisatie kan betrekken. Voor Thomas geldt: his listening is his dancing.’

Sanchis: ‘Al is het meer dan luisteren wat Thomas doet. Hij danst niet op live geïmproviseerde muziek die hem voortdurend verrast. Er is geen delay tussen zijn luisteren en zijn dansen, tussen ontvangen en reageren. Eigenlijk luistert hij niet alleen, hij zingt mee met de plaat, maar dan in dans. Dat maakt elke avond anders, en toch is elke avond dezelfde. De score blijft ongewijzigd. In die zin behandelen we die geïmproviseerde opname ook als een soort ‘score’. Niet dat ze ook effectief in noten uitgeschreven is, maar net als een partituur vormt ze een soort neerslag, in zeer letterlijke zin een record, van een muzikale performance.’

Als je een dansfrase schrijft die ook de basis moet vormen van improvisatie, vertrek je dan ook van improvisatie om tot dat basismateriaal te komen?

Sanchis: ‘Neen, dat is echt schrijven, hoor. Niet aan mijn bureau, maar in de dansstudio, en tergend traag. Gemiddeld duurt het een uur om een vijftal seconden muziek te choreograferen. De bassolo duurt drie minuten, maar het neemt al gauw een volle week in beslag om die in beweging om te schrijven. Je zoekt een beweging, je herhaalt die nog eens, dat dan nog eens zeven keer, dan blijkt het de verkeerde richting en moet je op je stappen terug en begin je opnieuw, bijna als een beeldhouwer, maar dan in beweging. Het uiteindelijke doel is inderdaad frases ontwikkelen die verwisselbaar zijn met de geïmproviseerde momenten.’

Maar waarom dan dat tergend trage proces van schrijven, als het resultaat toch inwisselbaar is met de improvisaties?

Sanchis: ‘Ik begrijp je vraag, maar ze legt vooral enkele hardnekkige misverstanden over improvisatie bloot. Improvisatie is geen stijl, het is zelfs geen esthetische keuze. Hooguit is het, net als schrijven, een manier om tot dans te komen. De hele idee van improvisatie als ‘niet weten wat er gaat gebeuren’ is eigenlijk niet bruikbaar. Ik wil juist het tegendeel doen: als niets op voorhand vaststaat, dan heb je extra bepalende elementen nodig. Als je frase vastligt, dan moet je daar al niet over nadenken, want het is al geschreven. Maar als je enkel een idee hebt, dan moet je juist heel precies zijn in de uitvoering ervan.’

Improvisatie is dus de zoektocht naar inperkingen van je vrijheid?

Sanchis: ‘Het gaat niet over het inperken van je vrijheid, maar om het bepalen van richting. Dat ‘A Love Supreme’ geïmproviseerd lijkt, is niet omdat het geschreven basismateriaal zo open en geïmproviseerd oogt. Het is eigenlijk andersom: je maakt set material dat zo precies is, zo precies mogelijk, zodat het de improvisator dwingt om vervolgens zelf ook zo precies mogelijk te zijn. De frase verhoudt zich, zou je kunnen zeggen, tot de geïmproviseerde transformaties, als het thema van een fuga tot de doorwerking. Niet met elk thema kan je een fuga schrijven. Er zijn bepaalde kwaliteiten die zo’n doorwerking, zowel in muziek als in beweging, interessanter kunnen maken voor de uitvoerder en de toeschouwer. Doordat ze richting geeft. Ik wil op zo’n manier improviseren dat jij denkt dat alles wat ik doe het enige mogelijke is wat ik kon doen. En dat ik het exact deed zoals ik het wou doen. Ik wil niet dat jij ziet dat ik aan het proberen ben, dat ik op het moment zelf nog aan het zoeken ben wat ik nu eigenlijk moet doen. Ik wil mijn improvisatie dus juist zo duidelijk en precies mogelijk, zo ‘gedetermineerd’ mogelijk doen ogen.’

Ik wil op zo’n manier improviseren dat jij denkt dat alles wat ik doe het enige mogelijke is wat ik kon doen.

Wat is dan de toegevoegde waarde van het feit dat het wel degelijk geïmproviseerd is?

Sanchis: ‘Een gevoel van betrokkenheid, van engagement: er is toch een hogere mate van intuïtie, van ingelijfde ervaring in het spel, wat een meer authentiek gevoel oplevert. Je stuit als improvisator op bepaalde combinaties van bewegingen, zo snel en zo gedetailleerd, die je onmogelijk zo zou kunnen schrijven. Je zou het wel kunnen, maar dat zou onwaarschijnlijk veel tijd kosten. Impro is in dat opzicht dus efficiënter.’

De Keersmaeker: ‘Ik keek laatst naar een video van Trisha Brown die spreekt over impro. Ze zegt iets als: ‘Ik denk altijd over impro als wind die over mijn gezicht waait. Als ik materiaal maak, en ik begin te improviseren, dan voelt dat als een storm van beweging die mij overkomt.’ Dat klinkt misschien als het tegendeel van precisie, die metafoor van wind. Maar die storm is ook de storm aan mogelijkheden, de botsing van beweging die je zelf in beweging zet en bewegingen die je overkomen. Dat vind ik ook bij Thomas zo uitzonderlijk: zijn organische flow en tegelijk zijn bijna robotachtige, metalen precisie, binnen erg fijn afgestelde en afgemeten spectra van bewegingsvrijheid. Er is in hem iets enorm explosiefs, een energetische flow die op geen enkele manier ingeperkt lijkt. En op hetzelfde moment maakt hij keuzes die enorm precies zijn.’

In het discours over improvisatie, ook op scène, stuit je vaak op stereotiepe dichotomieën als gevoel versus ratio. Als je eerst denkt en dan pas doet, zou je dansen aan kracht inboeten, hoor je vaak.

Sanchis: ‘Het is nooit het een of het ander, nooit denken of voelen, impuls of voorbedachte rade. Beide werken altijd samen. Wat wel zo is, is dat improvisatie uitnodigt om je intuïtie fysiek te maken. Als iemand uit evenwicht geraakt, dan heeft iemand die getraind is manieren gevonden om dat evenwicht te herstellen, of aan dat verlies van evenwicht uitdrukkingskracht te verlenen, om er een fysieke gebeurtenis van te maken met een eigen waarde. Je kan dat eigenlijk niet reproduceren in choreografie. Als dat gebeurt tijdens een improvisatie, word je toch een soort ‘volheid’ gewaar die je anders niet hebt. Maar dichotomieën als rationeel versus intuïtief doen geen recht aan de realiteit. Thomas is wel degelijk aan het denken terwijl hij danst, maar zijn denken komt niet in conflict met hoe hij aan het bewegen is. Het vormt nooit een obstakel. Als je als danser enkel op impuls reageert, zonder eigen intentie, dan boet je dans in aan kracht.’

Het is dus zoeken naar een evenwicht tussen controle en het loslaten van die controle?

Sanchis: ‘Niet zozeer controle, wel determination: als in ‘een plan hebben en dat willen uitvoeren’, maar ook in de betekenis van ‘iets op voorhand vastgelegd hebben’. Ik heb voor mijn lessen aan PARTS een reeks tasks ontwikkeld die ik al enkele jaren toepas. Een eerste opdracht is dat dansers een zeer sterk en uitgewerkt plan moeten hebben voor ze de vloer opkomen. Een tweede, daarop aansluitende opdracht is dat ze dat plan moeten veranderen eens ze aan het dansen zijn. En ze mogen niet cheaten: als je je plan niet uitwerkt omdat je weet dat het toch zal veranderen, dan gaat er op scène niets bijzonders gebeuren. Er is iets verloren gegaan. De vraag is: wat dan? Als je een plan maakt en echt met een duidelijke intentie het podium opgaat, dan laad je je op, je balt je energie, je kiest focus en richting. Dat hou je vast, zelfs wanneer je dat plan vervolgens weer loslaat. Je geeft al die verzamelde energie gewoon een andere richting, zodat je al dansend iets kan ontdekken waar je op voorhand nog niet aan gedacht hebt. Het vergt een grote ontvankelijkheid om die mogelijkheden van het moment gewaar te worden, ook bij je mede-dansers. Als je plan zo onwankelbaar is dat het je afsluit voor je mede-dansers, gaat er iets verloren. Maar ook als je zelf niets te zeggen hebt, en enkel reageert op anderen, ontbreekt er iets.’

De Keersmaeker: ‘Het gaat over de balans tussen creatief zijn en receptief zijn, tussen spreken en luisteren. Dat zie je ook bij de dansers in A Love Supreme. Je ziet bewegingen die de dansers bewust kiezen, en je ziet bewegingen die hen overkomen. Soms dansen ze, soms worden ze gedanst. Er zijn beslissingen die ze maken, en beslissingen die hen vinden en die ze vervolgens integreren in hun dansen.’

Je ziet bewegingen die de dansers bewust kiezen, en je ziet bewegingen die hen overkomen. Soms dansen ze, soms worden ze gedanst.

Sanchis: ‘Het verschil tussen improviseren en uitvoerend dansen, om het nu even zo op te delen, kan je ook – en misschien nog het best – opmeten aan de kant van de uitvoerder. Gitarist Derek Bailey heeft z’n hele leven gewijd aan improvisatie. Niet alleen via zijn eigen impro-praktijk, maar ook via gesprekken met muzikanten die actief waren binnen een waaier van genres en regio’s: van flamenco, over jazz tot Indische en Westerse ‘klassieke’ muzikanten. Hij stelt hen de vraag wat improvisatie voor hen betekent. Ten eerste valt dan op dat veel muzikanten uit andere culturele contexten niet eens een woord hebben voor improvisatie. Improvisatie en musiceren vallen samen. Neem Indische muzikanten: zij improviseren niet wezenlijk anders dan flamenco-muzikanten, maar voor hen is dat gewoon ‘muziek maken’. Bailey heeft ook een gesprek met een klassieke muzikant, die zich helemaal op improvisatie heeft gestort. Op zeker moment zegt die: ‘Uiteindelijk denk ik dat improviserende muzikanten ook gewoon gelukkigere mensen zijn.’ Ik onderschrijf dat: er is iets aan improvisatie dat iets wakker maakt in een performer dat het verschil maakt, dat je voor altijd verandert.’

De Keersmaeker: ‘Vreemd genoeg herken ik die ervaring als performer, maar dan in exact de omgekeerde situatie. Het gevoel van vrijheid ervaar ik juist bij uitstek als ik extreem precies geschreven materiaal dans, zoals het materiaal van ‘Piano Phase’. Juist dan ervaar ik het grootste gevoel van vrijheid, en dat gaat dan over het samenspel met mijn danspartner, over welke beslissingen we maken en hoe we daarop reageren. Zelfs al is de manoeuvreerruimte schijnbaar klein, toch ervaar ik ze op dat moment als enorm groot, veel groter dan als ik me binnen vrijere vormen van dans moet begeven. Hoe strakker de structuur, hoe vrijer mijn ervaring. Alsof ik al dansend microscopisch inzoom op die gemillimeterde manoeuvreerruimte, waardoor zich daarbinnen weer een immense ruimte opent met ontelbare mogelijkheden en variaties. En dat komt dan weer erg dicht in de buurt bij de ervaring van Salva als hij improviseert, al is de manier waarop we ertoe komen volledig tegengesteld.

Sanchis: ‘In the end maakt het eigenlijk geen verschil. Maar enkel in the end.’

‘A Love Supreme’ is voor Coltrane een uitgesproken spiritueel statement geweest. Hoe gaan jullie om met die spirituele lading?

De Keersmaeker: ‘Zelfs als je dat niet weet, voel je in de muziek inderdaad een ongewone intensiteit. Je begeeft je als danser dus in een zeer sterk krachtveld. Sowieso bepaalt dat de manier waarop je danst. We merkten het ook aan de vier dansers, aan hun uitzonderlijke toewijding en concentratie. Als je op muziek danst die zo krachtig is, belichaam je onvermijdelijk ook een idee over wat het is om mens te zijn. En specifiek ook Coltranes idee van hoe mensen zich verhouden tot het hogere, de ‘love supreme’, wat dat dan ook moge zijn.’

Sanchis: ‘De scheiding tussen religie en maatschappij blijkt hier in Europa wel een pak strikter dan in de VS, zeker binnen de zwarte gemeenschap, toen en nu nog steeds. De verwevenheid van muziek, identiteit, gemeenschap en religie is daar toch een pak natuurlijker. Dat is bijna vergelijkbaar met Indische muziek: daar merk je überhaupt geen onderscheid tussen muzikale en religieuze praktijk. De breuk tussen kunst en religie is daar nooit voltrokken. Dus, ja, de spirituele lading van ‘A Love Supreme’ heeft de choreografie mee beïnvloed. Dans verleent altijd een graad van abstractie aan het materiaal waarvan je vertrekt, maar hier doet de intensiteit van de muziek nog iets extra’s met het fysieke engagement van de dansers: het krijgt bij momenten iets transgressiefs. Zoals ook religieuze ervaringen vaak fysiek zijn, tot het punt van zelfverminking toe. Soms vertrekt de religieuze extase vanuit het fysieke, in sommige culturen zelfs vanuit het dansen tot het punt van extatische uitputting. Of tot ‘het spreken in tongen’ waarmee Coltranes latere idioom soms vergeleken wordt.’

De Keersmaeker: ‘Voor mij gaat A Love Supreme in essentie over het tarten van de zwaartekracht. Over de verhouding van de mens tegenover de aarde, het verticale tegenover het horizontale. Dat is waartoe een ruggengraat ons in staat stelt: om ons zwaartepunt zo te organiseren dat die loodrecht op het aardoppervlak staat, zodat we ons maximaal kunnen wegbewegen van de aarde die zwaartekracht op ons uitoefent. Daarin schuilt een ambiguïteit zoals je die ook in de muziek van Coltrane hoort. Het is reiken naar de hemel, als hommage aan het hogere, maar het is even goed een vorm van hubris, van hemelbestorming. Het reiken naar de hemel impliceert een aspiratie naar onbegrensdheid, naar vliegen. Dat wil zeggen: het opschorten van de zwaartekracht.’

**Al kan dat natuurlijk niet echt, de zwaartekracht opschorten. **

De Keersmaeker: 'Inderdaad, het is een gegeven, net als sterfelijkheid. Je kan niet buiten de zwaartekracht om dansen, maar je kan er wel mee omgaan. Je kan haar niet alleen zien als iets wat ons inperkt, maar ook als iets wat ons bepaalt, ons kenmerkt. Je kan er ook mee dansen, denk aan de centrifugale beweging waardoor je schuin kan lopen, als je het maar snel genoeg doet. Of het spel van evenwichtsverlies en -herstel. Je hoeft dat niet eens zo spiritueel te zien: zelfs als je gewoon wandelt, tart je de zwaartekracht, kantel je je zwaartepunt zo dat het ons helpt om ons voort te bewegen. Het is gecontroleerd vallen en de zwaartekracht in je voordeel doen uitdraaien. Hoe iemand loopt, iemands tred, hoe iemand dus met zwaartekracht omgaat, met verticaliteit, heeft automatisch een emotionele connotatie. Iemand die alles laat hangen, of iemand die het hoofd recht omhoog houdt, dat zijn twee totaal verschillende houdingen. Niet alleen fysiek, maar ook tegenover de wereld. Onze verhouding tot de zwaartekracht is ook altijd onze verhouding tot het hogere, en het spanningsveld daartussen, tussen ons omhoog reiken en wat ons op de grond houdt, dat is wat ons mens maakt. Tegelijk is dat ook de fundamentele mechaniek van het dansen: het draait om de hoek tussen onze ruggengraat en het aardoppervlak, de verhouding tussen ons boven- en onderlichaam. Want uiteindelijk wil de mens vliegen. Dat is ballet, in essentie: de ultieme controle over het lichaam om schijnbaar moeiteloos de indruk te wekken gewichtloos te zijn.’

Onze verhouding tot de zwaartekracht is ook altijd onze verhouding tot het hogere, en het spanningsveld daartussen is wat ons mens maakt.

In het vierde en laatste deel van de suite, de Psalm, daar waar de muziek het meest expliciet religieus aandoet, lijkt ook de beeldtaal van de choreografie te flirten met religieuze iconografie.

De Keersmaeker: ‘Het is in elk geval de eerste keer dat de dansers elkaar aanraken. Pas daar doen ze afstand van hun persoonlijke strijd, of hun dans met de zwaartekracht, en ondersteunen ze elkaar. Moeten ze elkaar dus helpen om niet te vallen. Meer nog: ze heffen elkaar beurtelings de hoogte in, in een opwaartse spiraal die het geometrisch grondplan spiegelt. De hiërarchie tussen hen wordt dan ook helemaal opgeschort, beurtelings worden ze als het ware vrijgesteld van zwaartekracht. Het gaat daar over zorg dragen, door elkaar te dragen, met een hoge graad van fysieke empathie. Vanzelf wordt dat inderdaad bijna picturaal, of sculpturaal. Je lijkt iconische beelden te herkennen die je je misschien herinnert uit de kunstgeschiedenis, maar zonder ze te kunnen benoemen. Daarvoor beelden ze net niet genoeg uit, zijn ze nog net te abstract. Of te concreet: het blijven uiteindelijk gewoon dansers die elkaar opheffen.’

Sanchis: ‘Dat werkt daar alleen maar door de fysieke staat van de dansers op dat moment in de voorstelling. Ze bewegen traag, maar het zijn trage bewegingen na een lange, zeer uitputtende explosie van energie, waardoor ze door en door menselijk worden, in plaats van plechtstatig of schijn-heilig. Doe je die scène zonder de fysieke uitputting, dan heeft die geen gewicht, dan is ze waardeloos. Op dat punt in de voorstelling hoeven ze niets te veinzen.’

De Keersmaeker: ‘Een danser die horizontaal omhoog wordt gedragen, dat kan van alles betekenen: de persoon is dood, buiten bewustzijn, aan het slapen, ziek. In elk geval, op een abstract niveau, is er de notie van overgave, kwetsbaarheid, en dus ook vertrouwen. ‘A Love Supreme’ suggereert enerzijds een liefde die gericht is op het hogere, iets wat supreme is, maar evengoed dat de ultieme liefde naastenliefde is, elkaar dragen, letterlijk, of door een vorm van samen spelen, zoals het kwartet dat doet, het eigen ego opschorten, om collectief te kunnen communiceren.’

Sanchis: ‘De slotscène zou ook gewoon een eenvoudig idee kunnen uitdrukken: dat je het alleen niet gaat redden. Dat merk je als mensen geconfronteerd worden met iets groters, zoals de aanslagen in Brussel: het eerste wat je doet is iemand bellen, erover praten, samen rouwen.’

Maar dat maakt de spiritualiteit toch niet noodzakelijk transcendent, om het woord ‘goddelijk’ niet te gebruiken.

Sanchis: ‘We hebben tijdens het werkproces veel gepraat met de dansers over datgene wat ons overstijgt. Neem nu de bluestoonladder, die de muzikale spil vormt van het kernthema van ‘A Love Supreme’. Het is een toonladder met vijf noten, evenveel als we vingers hebben aan één hand. Een toonladder die in elke cultuur voorkomt, van Japan en Afrika tot Europa. Alsof er iets ‘out there’ is, waar wij mensen, waar ter wereld ook, onafhankelijk van elkaar op inpluggen. Maar je hoeft dat zelfs niet per se transcendent te denken. Ook onze tradities, maar zelfs de ervaring die in ons genetisch materiaal zit opgeslagen, gaan aan ons vooraf, drukken zich in en via ons uit. Dat transcendeert ons, zou je kunnen zeggen, en toch is het iets wat in ons aanwezig is. Het is eerder in ons bezonken, een soort oeroud sediment, dan dat het ons overstijgt. Het appelleert aan een ervaring van de wereld die aan de taal vooraf gaat. Daarom vind ik juist muzikanten vaak enorm spiritueel, vermoedelijk omdat ze buiten het reguliere taalsysteem om communiceren en ervaringen kunnen uitdrukken die voorbij het talige liggen. Dans heeft dat ook, maar dans is noodzakelijkerwijs meer geaard, aardser tout court. Je kan niet dansen los van de grond waarop we staan. Wij zijn meer concreet gebonden aan de wetten van het fysieke. Dat maakt dans abstract en concreet tegelijk: lichamen bewegend in tijd en ruimte, met zwaartekracht als aarding, tegenkracht en inperking.’

'A Love Supreme' speelt van 19 tot 22 april voor de laatste keer dit seizoen in België. Kijk voor meer info op de website van NTGent.

Wannes Gyselinck schrijft over cultuur, geeft les aan de School of Arts/KASK, maakt theater en is kernredacteur van rekto:verso.