Hoopvolle horror

Als ergens onze onderdrukte angsten voor het niet-menselijke tot leven komen, dan wel in de horrorfilm. Wat leren spookfilms als Paranormal Activity en The Witch ons over de positie van de mens?

Een medium komt langs bij Katie en Micah, een jong stel dat iedere nacht wordt opgeschrikt door onverklaarbare geluiden en fenomenen in hun huis. Al snel bekent ook hij geen raad te weten met de situatie. Zijn expertise, legt hij uit, is omgaan met de geesten van dode mensen. Het koppel heeft te maken met iets anders: een entiteit die niet menselijk is en dat ook nooit geweest is. Katie, het voornaamste doelwit van de entiteit, bevestigt: ‘It doesn’t feel human.’

De premisse van found footage-horrorfilm Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) is simpel maar efficiënt: een koppel installeert een camera in hun slaapkamer in de hoop zo de oorzaak te vinden van de vreemde geluiden die ze ’s nachts horen. De film wordt gepresenteerd als zijnde de ongefilterde opnames van die camera. De hierboven beschreven scène vormt een scharniermoment: na het bezoek van het medium wordt de sfeer duisterder en gaandeweg haast ondraaglijk beklemmend.

De entiteit blijkt een demon te zijn, een courante antagonist in horrorfilms. Jacques Derrida definieert de demon of ‘daimon’ als een entiteit die de grenzen tussen mens, dier en het goddelijke, tussen leven en niet-leven, overschrijdt en doet vervagen. De daimon heeft kenmerken van al deze domeinen, beweegt zich moeiteloos van het ene naar het andere. Precies daarom is hij transgressief en angstaanjagend, maar ook fascinerend.

Als we ergens onze onderdrukte angsten omtrent het niet-menselijke de vrije loop laten, dan is het wel in de horrorfilm.

Dat de horror pas echt menens wordt na de onthulling dat we te maken hebben met een niet-menselijke entiteit, is geen toeval. Als we ergens onze onderdrukte angsten omtrent het niet-menselijke de vrije loop laten, dan is het wel in de horrorfilm. Wat vele van deze films zo eng maakt, is dat ze de grenzen tussen levend, niet-levend en ondood, tussen menselijk en niet-menselijk, poreus maken – of onthullen dat deze grenzen altijd al permeabel en onstabiel waren. Objecten en materie, die wij denken onderworpen te hebben, komen in opstand tegen de hiërarchie van de subject-objectscheiding.

Het universum, in het Westerse denken sinds de Verlichting opgevat als een voorspelbaar, levenloos mechanisme, geregeerd door ijzeren wetten, blijkt plots doordrongen van een eigen logica en bewustzijn. De achtergrond komt tot leven en neemt wraak, en de mens wordt uit zijn stek in het centrum van de wereld gezet. De horrorfilm roept de daimon op, dwingt ons hem in de ogen te kijken en zo onze positie als mens in vraag te stellen.

Animisme*

Kan horror een niet-antropocentrische wereld verbeelden? En wat betekent dat precies? Ik maak even een omweg langs de theorieën van Timothy Morton, een van de belangrijkste denkers binnen OOO (Object-Oriented Ontology), een filosofische stroming die weigert de mens prioriteit te geven over niet-menselijke entiteiten en de manieren waarop zij de wereld ervaren. Morton stelt voor om komaf te maken met het concept ‘Natuur’, dat fungeert als een soort van neutrale achtergrond voor de mens en het kapitaal, in zichzelf besloten en fundamenteel van ons gescheiden, een gezichtsloze homp materie en grondstof. Die scheiding tussen mens en Natuur staat ware intimiteit en co-existentie met andere entiteiten in de weg.

Morton roept op tot wat hij ‘dark ecology’ noemt: een ongemakkelijke bewustwording van de fundamentele onderlinge verbondenheid tussen mensen en andere wezens, of die nu dierlijk, plantaardig of mineraal zijn. Onze eigen status als persoon wordt hierbij onzeker: niet alleen, stelt Morton, zouden we veel meer wezens als personen moeten gaan behandelen, maar bovendien zouden we onze ideeën over wat een persoon feitelijk is radicaal moeten deconstrueren. Zodra het impliciet hiërarchische denken achter de scheiding tussen mens en natuur of mens en dier onderuitgehaald wordt, zijn er niet veel redenen meer waarom ik een persoon zou zijn maar een varken of bacterie niet.

Animisme is een bewustzijn van niet-menselijke agency en bewustzijn, maar is geen geloofssysteem.

Morton pleit voor een vorm van animisme, al is die term volgens hem te beladen – niet in het minst vanwege zijn medeplichtigheid aan geschiedenissen van koloniale onderdrukking en culturele toeëigening. Om aan te geven dat de term inadequaat maar niettemin noodzakelijk is, stelt hij voor er een streep door te zetten (hier weergegeven met een * ) . Animisme* is een bewustzijn van niet-menselijke agency en bewustzijn, maar is geen geloofssysteem. Animisme* is geen nostalgie naar vroegere tijden, maar is deel van een tijdperk waarin klimaatverandering, microplastiek en plutonium alomtegenwoordig en onontkoombaar zijn – een tijdperk waarin steeds duidelijker wordt dat ons lot onlosmakelijk verweven is met dat van korstmossen, bijen, bacteriën en de vloeibare resten van oeroude organismen die wij olie noemen.

Een nauwe, rigide definitie van wat ‘leven’ precies inhoudt, doet meer kwaad dan goed. Daarom vervangt Morton het door ‘ondood’

Bovenal is de streep door animisme* een streep door essentialistische noties van leven en niet-leven, mens en niet-mens. Alle levensvormen zijn deels opgetrokken uit niet- of half-levende materialen, zoals nagels, haar of virussen, en deels ook uit andere levensvormen – ongeveer de helft van alle cellen in het menselijk lichaam zijn bacteriën. Daarnaast is het projecteren van een antropomorfe ziel op een rots of boom ook een vorm van geweld. Een nauwe, rigide definitie van wat ‘leven’ precies inhoudt, doet dus meer kwaad dan goed. Daarom vervangt Morton het begrippenpaar ‘leven’ en ‘dood’ door ‘ondood’: het onderscheid tussen die laatste twee kan immers onmogelijk strikt gehandhaafd worden. En met het woord ‘ondood’ zijn we opnieuw aanbeland in de wereld van de horror.

‘There’s evil in the wood’

‘Iedere cultuur heeft een imaginaire zone voor wat zij uitsluit’, schrijft de Franse filosoof Catherine Clément. De horrorfilm is een zone waar het onderdrukte terugkeert, waar animisme* vorm krijgt.

Neem, bijvoorbeeld, The Witch (Robert Eggers, 2015), een atmosferische horrorfilm die zich afspeelt in het New England van de 17e eeuw. Een familie, wegens blasfemie verbannen uit een puriteinse nederzetting, trekt de wildernis in en vestigt zich aan de rand van een duister, haast ondoordringbaar bos. Al snel wordt duidelijk dat er tussen de bomen, die hen langs alle kanten insluiten, een kwaadaardige aanwezigheid schuilt – al is het maar de vraag wat echt is en wat ingebeeld, het resultaat van religieuze paranoia.

Enger, echter, dan de occasionele glimp die we opvangen van de heks in haar boshut, is de manier waarop het bos zelf in beeld wordt gebracht. Het donkere, uitgestrekte woud, een steeds herhaald visueel motief, dreigt de familie haast te overspoelen. William, de vader van het gezin, declareert: ‘We will conquer this wilderness. It will not consume us.’ De visuele textuur van de film suggereert echter dat dat laatste precies is wat de wildernis zal doen. In verschillende shots tekenen de personages zich piepklein af tegen het desolate landschap. Soms lijkt het woud hun geïsoleerde boerderij actief te bedreigen en te verdringen.

Evan Calder Williams omschrijft dit soort visuele motieven in horrorfilms als de opstand van de achtergrond, die op monsterlijke wijze de prominentie opeist die hem werd ontzegd. De Natuur, die gezichtsloze amorfe massa, weigert langer passief te zijn en bedreigt zo de centrale positie die de mens zich heeft toegeëigend. Het bos overspoelt de frames, laat nauwelijks nog ruimte over voor de menselijke figuren. Geen wonder dat de familie ten prooi valt aan existentiële angst en religieuze verwarring. Misschien is de heks die schuilgaat achter de boomgrens wel de vleesgeworden ontreddering die deze verschuiving teweegbrengt.

De beelden lijken in ieder geval te suggereren dat de mens in dit landschap, verre van de maat van alle dingen, eerder een bijkomstigheid is, een randfenomeen. ‘There’s evil in the wood’, meent William, maar misschien is zijn echte nemesis niet zozeer wie of wat zich in het bos verbergt als wel het bos zelf: de donkere, onverbiddelijke boomgrens die boven hun precaire lapje grond uittorent en waarmee – in tegenstelling tot de duivel – in geen taal onderhandeld kan worden.

Vreemd en spookachtig

Welk affect, welk diepgeworteld gevoel van onbehagen is het dat de landschappen in The Witch oproepen? De fel betreurde filosoof Mark Fisher schetste in zijn laatste boek voor zijn dood, The Weird and The Eerie, een kaart van dit bevreemdende terrein. Fisher onderscheidt twee categorieën van het griezelige: ‘the weird’ en ‘the eerie’, die ik hier vertaal als ‘het vreemde’ en ‘het spookachtige’.

Het vreemde en het spookachtige delen een fascinatie met wat Fisher ‘the outside’ noemt: dat wat buiten onze normale ervaring en kennissfeer ligt.

Het vreemde en het spookachtige delen een fascinatie met wat Fisher ‘the outside’ noemt: dat wat buiten onze normale ervaring en kennissfeer ligt, buiten het bekende, het alledaagse, het vertrouwde. Beide categorieën, stelt Fisher, stellen ons in staat om ‘the inside’ (de vertrouwde, alledaagse sfeer, de wereld op mensenmaat) te zien vanuit het perspectief van ‘the outside’ (waartoe ook niet-menselijke vormen van bewustzijn behoren). Het vreemde en het spookachtige draaien onze perceptie binnenstebuiten en zijn net daarom verontrustend.

The Witch is spookachtig. Het spookachtige is sterk plaatsgebonden, maar manifesteert zich zelden op door de mens bewoonde, huiselijke plekken. Het zijn lege landschappen die spookachtig zijn, of door de mens verlaten structuren of ruïnes. Er is de suggestie dat iets in deze verlaten plaatsen huist, iets dat zich onafhankelijk van de mens beweegt, een verborgen wil of agency. Deze entiteit hoort tot ‘the outside’, voor altijd onzichtbaar voor ons en daarom onmogelijk te kennen of te interpreteren. Fisher vat samen: ‘The eerie is fundamentally tied up with questions of agency. What kind of agent is acting here? Is there an agent at all?’

Dit is precies de vraag die The Witch oproept. In het begin van de film verdwijnt de baby van het gezin plots van onder de ogen van zijn zus Thomasine. Wanneer ze opkijkt, ziet ze voor haar slechts de onverstoorbare, donkere boomgrens. Er is geen menselijke figuur te bespeuren, maar er is wel de suggestie van agency. Wat veroorzaakte deze leegte op de plek waar eerst een kind lag? Waarom zien we alleen dit desolate landschap, zonder leven of beweging? Wat voor entiteit is hier aan het werk, en is zij menselijk of niet?

Haunted Houses

Anders dan het spookachtige vinden we het vreemde net wel terug in de vertrouwde, huiselijke sfeer. Het vreemde is datgene wat daar plots verschijnt maar er niet thuishoort, er onmogelijk mee verzoend kan worden: de verontrustende indringing van iets van buitenaf, het ding dat op de verkeerde plek ligt, het voorwerp dat ontsnapt is uit zijn gewoonlijke gevangenschap in de lagere regionen van de impliciete subject/object-hiërarchie.

Een klassiek voorbeeld van het vreemde in de film is de haunted house-troop, die bijna zo oud is als de cinema zelf. In de begindagen van de cinema werd veelvuldig geëxperimenteerd met het zich zelfstandig laten bewegen van huis-tuin-en-keukenobjecten. Een typisch voorbeeld is een Pathé-filmpje uit 1908, La Maison Ensorcelée, waarin een tafel zichzelf dekt terwijl het keukenmes op eigen houtje aan de haal gaat met worst en brood. In het hart van de burgerlijke huiskamer rebelleren de objecten, maken ze zich los uit de achtergrond en worden ze geanimeerd, letterlijk bezield (‘anima’: Latijn voor ziel).

Waar het haunted house-motief in die vroege filmpjes veelal werd gebruikt voor komisch effect, als een soort van goocheltruc, vinden we het vandaag voornamelijk terug in de horrorfilm, waarvan de haunted house-film een bloeiend subgenre vormt. In deze films bewegen deuren uit zichzelf, kraken vloerplanken zonder dat er iemand over loopt, bollen de gordijnen op zonder dat er een raam openstaat, bevinden dingen zich plots ergens waar ze niet thuishoren. Deze recalcitrante objecten zijn een manifestatie van ‘the outside’ die binnendringt en het leven van het gezin, vaak het toonbeeld van blanke en heteronormatieve burgerlijkheid, in hun eigen huis tot een levende hel maakt.

Wat dit soort horror zo efficiënt maakt, is de betekenis die we toekennen aan de huiselijke sfeer: uitgerekend hier, de enige plek die van ons en alleen van ons hoort te zijn, worden we plots belaagd door de objecten en materialen die we dachten stevig onder de knoet te hebben.

Vaak blijkt er, weliswaar, een bepaalde entiteit achter de feiten te zitten – de geest van een overleden persoon, zoals die van de heks Bathsheba in The Conjuring (James Wan, 2013) of de yurei (rusteloze vrouwelijke geesten, meestal gehuld in witte gewaden en met lange zwarte haren die hun gezicht bedekken) in Japanse horrorfilms, of een niet-menselijke demon, zoals Bughuul in Sinister (Scott Derrickson, 2012) of de demon in Paranormal Activity.

Deze horror van het vreemde draait niet om desolate, spookachtige landschappen, maar om ongehoorzame objecten die de personages daar belagen waar ze zich het veiligst voelden.

Keer op keer, echter, zijn objecten medeplichtig aan het verdrijven van de menselijke personages uit het huis dat zij menen als enigen te bewonen. In The Conjuring vindt een van de kinderen een muziekdoosje in de tuin, waarmee ze communiceert met een van de geesten die het huis bewonen. In Sinister opereert Bughuul voornamelijk via het medium van een mysterieuze filmspoel op zolder. In Shutter (Banjong Pisanthanakun & Parkpoom Wongpoom, 2004) wordt iemand door een geest gestalkt via zijn fototoestel. Deze horror van het vreemde draait dus niet om desolate, spookachtige landschappen waarin onbekende aanwezigheden schuilen, maar om legers van ongehoorzame objecten die de personages net daar belagen waar ze zich het veiligst voelden.

Wraak van de objecten

Dat objecten zulke krachten verwerven, is enerzijds strijdig met de rol die het kapitalisme toekent aan voorwerpen en zogenaamd levenloze materie, maar is er tegelijkertijd een logisch gevolg van. Strijdig, omdat kapitalisme ons aanmoedigt om voorwerpen en materialen (en vaak ook niet-menselijke maar voelende organismen) te beschouwen als louter handelswaar of grondstof, zonder eigen bestaan buiten ons gebruik ervan. Zij zijn er volgens deze logica uitsluitend om door ons geëxploiteerd te worden.

Maar tegelijkertijd is het rebellerende object ook de logische conclusie van een extreem doorgetrokken warenfetisjisme. De markteconomie verhult de sociale relaties die in alle verhandelde voorwerpen vervat zitten (de relaties tussen consument, arbeider, vrachtwagenchauffeur…), zodanig dat de relatie er een lijkt te worden tussen de consument en het object zelf. Het object wordt een in zichzelf besloten geheel, onafhankelijk van de relaties van zijn eigen productie, distributie en consumptie. Zo wordt de illusie gecreëerd dat verhandelde objecten een intrinsieke in plaats van een sociaal geconstrueerde waarde bezitten.

Het object wordt als het ware losgesneden uit het weefsel van relaties waarin het ontstond. De wraak van het object, van de miljarden objecten die we gecreëerd hebben, lijkt dus paradoxaal genoeg een extreem maar onvermijdelijk gevolg van onze ongebreidelde fetisjering van het object als handelswaar.

De filosoof Silvia Federici, die in haar boek Caliban and the Witch een verband legt tussen de beginfases van het kapitalisme en de heksenverbrandingen in de 16e eeuw, suggereert dat de overgang van een feodaal naar een kapitalistisch systeem geenszins een ‘natuurlijke’ of ‘geleidelijke’ progressie was, maar met geweld aan een onwillige bevolking werd opgelegd door een elite die, bovenal, belust was op controle en rijkdom.

Eén van de dingen die hierbij op de schop moesten, was het animistische, magische wereldbeeld dat de gemiddelde Vroegmoderne Europeaan er tot ongenoegen van de Kerk op nahield. Binnen dit wereldbeeld zag men de kosmos als een levend organisme, doordrongen van verborgen krachten. Ieder element, van planten tot stenen en mineralen, had bepaalde eigenschappen en werkingen.

De functie van magische praktijken, van het gebruik van kruiden en amuletten tot waarzeggerij, was om deze krachten naar de eigen hand te zetten. Zo’n wereldbeeld was echter fundamenteel incompatibel met de nieuwe kapitalistische werkethiek en, bovenal, met wat Federici de ‘capitalist rationalisation of work’ noemt. Magie was een ongeoorloofde vorm van macht, een manier om dingen te verkrijgen zonder ervoor te werken.

Daarnaast berustte dit wereldbeeld op een kwalitatieve, in plaats van een kwantitatieve, opvatting van tijd en ruimte. Dat was fundamenteel in strijd met de beoogde regularisatie van het arbeidsproces. Hoe kon men immers regelmatige werkuren en discipline opleggen aan een proletariaat dat geloofde dat er gunstige en ongunstige dagen bestonden voor bepaalde handelingen? De wereld diende dus onttoverd: de objecten, materies, niet-menselijke organismen, maar ook het menselijke lichaam zelf, moesten ontdaan worden van hun occulte krachten. Tijd en ruimte werden gerationaliseerd en kwantificeerbaar gemaakt. Het animistische wereldbeeld sneuvelde.

Het is ironisch dat het object, beroofd van zijn krachten bij de aanvang van het kapitalisme, uitgerekend wraak neemt in het commerciële genre van de horrorfilm.

Het is ironisch dat het object, beroofd van zijn krachten bij de aanvang van het kapitalisme, uitgerekend wraak neemt in het commerciële genre van de horrorfilm. Opvallend is ook hoe vaak het de technologieën van beelddistributie zelf zijn die zich verzetten: van het reeds genoemde fototoestel in Shutter of het internet in Pulse (Kiyoshi Kurosawa, 2001) tot de videocassette in Ringu (Hideo Nakata, 1998), die iedereen die haar bekijkt op gruwelijke wijze het hoekje omhelpt. Het lijkt bijna alsof de eindeloze stroom van beelden die het kapitalisme produceert (en waarin het zichzelf reproduceert) zich tegen zichzelf keert: de beeldenfabriek die zichzelf aanvalt, die weigert nog langer ontzielde kopieën uit te spuwen.

Misschien kunnen we deze obsessie met bezielde, veelal vijandige technologieën en objecten lezen als een terugkeer van het onderdrukte. Net zoals onderdrukte elementen in de psyche kunnen sluimeren om vervolgens weer boven te komen, akelig herkenbaar en toch fundamenteel vreemd, zo zijn ook wij nog niet klaar met het object – of is het object, de achtergrond, de onderworpen materie, nog niet klaar met ons.

Hoopvolle horror

Zo beschouwd worden deze films inderdaad een imaginaire zone voor wat onze cultuur onderdrukt: de krachten en het bewustzijn van ‘Natuur’ en materie, het coëxisteren met allerlei soorten entiteiten, zichtbaar en onzichtbaar, levend, dood en ondood. De horrorfilm evoceert Mortons animisme*: niet langer het animisme van een prekapitalistisch tijdperk, maar een unheimliche, ondode versie daarvan, herrezen uit het graf.

Als het privilege dat we toekennen aan leven en menselijkheid ergens in vraag gesteld zal worden, dan is het eerst en vooral in de verbeelding.

Is dit animisme* uitsluitend iets angstaanjagends? Ik geloof graag van niet. Als de daimon die in horror wordt opgeroepen een transgressief wezen is, dat angst inboezemt en onze zekerheden onder druk zet, is het tegelijkertijd ook een hoopgevend wezen. Stanley Kubrick zei ooit: ‘I think stories of the supernatural are fundamentally optimistic, don't you? If there are ghosts then that means we survive death.’ Ook ik zie horrorfilms als optimistisch, zij het om andere redenen. Hier, op het scherm, smelten de barrières en hiërarchieën die ons allen reeds zo lang scheiden en gevangen houden als sneeuw voor de zon. Want als het privilege dat we toekennen aan leven en menselijkheid ergens in vraag gesteld zal worden, dan is het eerst en vooral in de verbeelding.