Hoe Louis XIV aan het wankelen ging. Een pleidooi voor subjectief schrijven

Podiumcritica Evelyne Coussens beriep zich jarenlang op een vorm van objectiviteit om haar schrijfpraktijk te stutten. Symptoom van een onzeker – vrouwelijk – auteurschap, beseft ze nu. Vandaag eert ze het intersubjectieve perspectief in de kunstkritiek, en morgen, wie weet, het multiperspectief.

Bij de steeds luider klinkende waarschuwing dat de onafhankelijke nieuwsgaring en het gezag van nieuwsmakers vandaag onder druk staan, is er één type journalist dat eens luid gaapt. Het is de journalist die nooit anders heeft geweten dan dat diens expertise wordt gewantrouwd, betwist, beschimpt en terzijde geschoven. De kunstcriticus, zo schrijft Thijs Lijster in zijn essay ‘Waar is de kunstcriticus?’ (2009), is al langer dan vandaag de risee van de newsroom. Met brede, historische streken schildert Lijster hoe die kunstcriticus sinds de negentiende eeuw aan autoriteit verliest. De oorzaak daarvoor situeert hij bij een te beperkt spreken: de criticus verzuimt het om bruggenbouwer te zijn tussen de kunsten en de samenleving. Hij kijkt te sterk door de ‘kleine bril’ van de kunsten, zonder deze af te zetten tegen het brede canvas van de maatschappelijke kwesties. Vanuit het standpunt van de ontvanger wordt zijn professionele analyse maar al te graag verengd tot een particulier smaakoordeel. ‘Hoezo maar twee sterren? We kregen een staande ovatie! Jouw mening is toch ook maar de mening van één persoon?’ Sinds Lijsters analyse knabbelen de opkomst van socials, AI en populistische discoursen vandaag ook aan de geloofwaardigheid van 'harde' journalistieke domeinen als pakweg economie, wetenschap of politiek. De coronaperiode betekende voor veel mensen een vertrouwensbreuk met de ‘serieuze’ verslaggeving, het begrip ‘fake news’ deed zijn intrede. Welkom dus, beste collega’s, in de wereld van de kunstcriticus, waar claims op begrippen als ‘waarheid’ of ‘feitelijkheid’ al twee eeuwen worden weggehoond. Met als grootste verwijt: de schande van de subjectiviteit.

Podiumkunsten zijn ook maar constructies, zo bedacht ik, voorstellingen zijn ook maar machinerieën, acteurs zijn ook maar ambachtslui – niks magie, niks wonder.

In 2004 was ik een jonge, pas afgestudeerde theaterwetenschapper. (Theaterwetenschapper! Het meest verachte specimen in de theaterwereld. Lijster parafraserend: de eunuch onder de kunstenaars. Kijkt voortdurend toe hoe anderen het doen, maar presteert zelf niks.) Ik rolde in de recensiepraktijk bij een lokaal magazine. In een poging om weerwerk te bieden tegen het wantrouwen dat ik in de podiumsector voelde rond mijn ‘betrouwbaarheid’ (als kunstcriticus, als theaterwetenschapper, als nieuwkomer, als vrouw), zocht ik houvast in de objectivering van mijn onderwerp. Podiumkunsten zijn ook maar constructies, zo bedacht ik, voorstellingen zijn ook maar machinerieën, acteurs zijn ook maar ambachtslui – niks magie, niks wonder. Wie voldoende kennis en expertise vergaart over het functioneren van de machine, wie voldoende leest, kijkt en studeert, krijgt gaandeweg genoeg fond om vrijblijvende ‘meningen’ te vervangen door gedegen analyses. Objectieve analyses, durfde ik te beweren, wetenschappelijke analyses. Gesloten analyses ook, die de waarde (en ook het eventuele falen) van een kunstwerk situeerden in het kunstwerk zelf, in het object. Het is niet goed omdat de voorstelling niet goed werkt. Omdat de machine niet naar behoren is gebouwd. Wie dan bepaalt wat ‘naar behoren’ betekent, daarbij had ik aanvankelijk niet zoveel vragen. Gedekt door het schild van de ‘objectieve analyse’ permitteerde ik me een absolutistische kijk. ‘Kijk, kijk, Arne Sierens doet zijn trucje weer’, zo luidde de sarcastische kop van een van mijn eerste recensies. Waarna ik voluit op het orgel ging in een uitgebreide filering van Sierens’ Maria Eeuwigdurende Bijstand (2004). Ik was 24, ik vond mezelf heel wat.

Ik heb eerst jarenlang moeten lesgeven over Lijsters tekst om hem uiteindelijk te snappen. Bij het begin van ‘Waar is de kunstcriticus?’ schrijft Lijster uitgebreid over de bestaansvoorwaarden van kunstkritiek: die kan slechts bloeien in een democratische context, wanneer vrije uitwisseling van ‘smaakvoorkeuren’ is toegestaan. Twee momenten zijn cruciaal in de ontwikkeling van een westerse publieke sfeer waarin zo’n uitwisseling floreert: de Franse Revolutie, die een politiek maar ook cultureel totalitarisme doorbreekt, en het verschijnen van Kants Kritiek van het Oordeelsvermogen (1790), waarin de Duitse filosoof het concept ‘smaak’ beschrijft. Volgens Kant is de waarde van een kunstwerk relationeel: ze situeert zich in de relatie van het kijkende subject tot het object, en dus niet in de eigenschappen van het object zelf. Nadat ik dit een kleine tien jaar geduldig had uitgelegd aan studenten, begreep ik op een dag wat het betekende voor mijn eigen praktijk: dat ik me al die tijd had opgesteld als een kleine Louis XIV. Dat ik bij elke voorstelling trouw de criteria rond excellentie en kwaliteit was afgegaan die de een of andere westerse académie had opgesteld, alsof ik zelf verder niets te maken had met het kunstwerk. Alsof het bij het kijken en schrijven steeds allemaal daar gebeurde, in de voorstelling, in plaats van hier, in mijn hoofd en hart. Of preciezer: in de uitwisseling tussen daar en hier.

Dubbel perspectief

Waarom deed ik dat? Waarom verborg ik me achter zoveel mogelijk ‘objectieve’ kennis en expertise, in plaats van echt in dialoog te gaan met een kunstwerk? In plaats van mezelf in het spel te brengen, op het spel te zetten? Lijster formuleerde al jaren geleden het evidente antwoord: omdat de democratische context ontbrak waarin dat schrijverschap zichtbaar kon worden. Wacht, laat ons niet te veel grote woorden gebruiken, zeker niet in woelige verkiezingstijden: wat ontbrak was misschien geen ‘democratische context’, maar minstens een context waarin ik me als jonge, aanvankelijk onervaren vrouw vrij kon uitdrukken, waarin ik iets van mezelf kon laten zien doorheen een beschouwing over een kunstwerk, iets waarop ik niet zou worden afgerekend. Het is intussen een geijkt verhaal en het hoeft niet meer gewicht te krijgen dan nodig. Maar van gewicht gesproken: dat een artistiek directeur die ik in een artikel op de tenen had getrapt in dit blad mocht schrijven dat ik toch maar een dik gat had, dat was toch ook maar de subjectieve mening van één persoon, toch? En dat die mannelijke collega-recensent met meer jaren op de teller bij mijn eerste schuchtere pogingen om mezelf te laten zien zei dat ik ‘wel goed schreef’ maar ‘toch ook altijd zo’n beetje emotioneel’ – dat hielp ook niet echt. Zielepoortje toe, sleuteltje over de haag. Terug naar het Weten met de grote W, de Feitelijkheid met de fallische F. Gelukkig waren er in die tijd ook tijdschriften als Etcetera, waarin jonge auteurs werden begeleid in hun zoeken, en waar steeds een ander, weifelend schrijven werd aangemoedigd. Waar een auteur die zichzelf durfde te tonen niet werd doorverwezen naar de Flair, maar verwelkomd als een schrijver.

Woorden als ‘excellentie’ en ‘kwaliteit’ stinken naar muffe fauteuils die niet zouden misstaan in Versailles.

Passons. Het gaat hier over de waarde van de subjectiviteit, en wat die toevoegt aan het kunstkritische debat. Toevoegt, want het voortschrijdend inzicht over de relativiteit van de eigen blik betekent niet dat het belang van kennis, expertise en analyse vervalt, en dat een recensie dus toch maar de hoogst particuliere ‘mening van één persoon’ wordt. Het betekent dat in het schrijven de criteria zelf in de weegschaal worden gelegd, de eigen positie geëxpliciteerd, ja, dat de mens in het spel komt, die naar zichzelf kijkt terwijl die kijkt, die over zichzelf nadenkt terwijl hij over het kunstwerk denkt. Dit soort schrijven, hoe persoonlijk ook, staat ver af van de anekdotiek van gênante ontboezemingen of al te intieme bespiegelingen – niets is immers zo vervelend als een kunstcriticus die voor zijn onderwerp gaat staan en het zo aan het zicht onttrekt. Het gaat over de wereld, die door de auteur wordt binnengetrokken via de eigen persoon, via het eigen, schrijvende lichaam dat in relatie wordt geplaatst tot het kunstwerk. Het is Lijsters ‘kleine bril’ die tegen de ‘grote bril’ wordt aangehouden, zodat een dubbel perspectief, een dubbel bewustzijn ontstaat. Dat is geen particulier, maar een humaan schrijven.

Ik ken een paar kunstenaars die nu hard zullen lachen, want wat ik hier beschrijf als een revolutionair inzicht, weten zij natuurlijk al lang: essentialisme is quatsch, er bestaat geen kunstwerk dat niet relationeel wordt bepaald, de relatie tot de ander is het kunstwerk. Woorden als ‘excellentie’ en ‘kwaliteit’ stinken naar muffe fauteuils die niet zouden misstaan in Versailles. De vraag is niet wat het kunstwerk is – in al zijn technische vernuft en dramaturgische gelaagdheid – maar wel wat het kunstwerk doet: wat veroorzaakt het, welke impact heeft het? Tot voor kort zou ik daaraan hebben toegevoegd: met mij. Maar ook dat weet ik onderhand niet meer zo zeker.

Hoe multi is multiperspectief?

Een tijd geleden zag ik de voorstelling Malinconico, en sindsdien vraag ik me af of net de relatie met mij – de expert, de kunstcriticus – wel afdoende grond vormt voor een relationeel ‘kwaliteitsoordeel’. Malinconico, gemaakt door een collectie kunstenaars waaronder Mira Bryssinck, Dounia Mahammed en Zindzi Tillot Owusu, valt niet zozeer op door het thema (melancholie) maar omdat de voorstelling de veruitwendiging is van een manier van werken: de groep wil een horizontale, zorgzame podiumcultuur installeren waarin er ruimte is voor ieders noden. Wat op de bühne gebeurt, is niet meer dan de voortzetting van dat proces, voor een publiek. Het is een safe space waarop wordt gezongen, gespeeld, gestreeld, gedeeld. Elk op hun beurt komen de performers voor het voetlicht om een kwetsbaar deel van zichzelf te tonen in een zeer persoonlijke tekst, in een lied of gebaar. Hun melancholie krijgt ruim baan, hun samenzijn (met het publiek) wordt uitdrukkelijk gedefinieerd als hier en nu – ze creëren een collectief rouwritueel voor performers en publiek waarin het ontstaan van een ‘vrije’ ruimte de performance zelf is. De voorstelling wordt dan ook gekaderd als een relaxed performance, een performance waarbij het publiek kan binnen- en buitengaan wanneer het daar nood aan heeft, mag mee-zingen, mee-bewegen, geluiden mag maken enz.

De theaterwetenschappelijke vraag is natuurlijk of het avond aan avond herhalen van kwetsbaarheid als dramaturgisch concept überhaupt wel mogelijk is op het toneel. Het is de Louis XIV in mij die zich dat afvraagt en hij heeft daarnaast nogal wat bedenkingen bij de inzet van regie, spel en taal. Maar direct aansluitend op deze ‘objectieve’ bedenkingen over de manier waarop Malinconico functioneert (een analyse die ik hier voor alle duidelijkheid niet in extenso maak) volgt de vraag wat de voorstelling doet, welk gesprek ik ermee kan hebben, of ik een andere ingang zie dan de ‘technische’ om er een relatie mee aan te gaan. Welk deel van mezelf ik kan meebrengen in dit gesprek over zaken die ons toch allemaal aangaan: melancholie, verlies, rouw, zelftwijfel. Maar wat de performers delen ligt zo dicht bij hen dat ik er nauwelijks bij kan. Ik moet vaststellen dat ik ook in dit subjectieve kijken vastloop op de extreme particulariteit van de vertelde verhalen.

Terwijl het opzet van Malinconico is om zo inclusief mogelijk te zijn, zorgt het format van de ‘intieme getuigenis’ bij mij net voor afstand.

Het is een gewaarwording die me de laatste jaren steeds vaker overvalt, en grosso modo samenvalt met de opkomst van de identitaire bewegingen, en het afsplitsen van steeds meer geïsoleerde (en essentialistische!) identiteitskenmerken die vervolgens elk een eigen community en community-cultuur opeisen. In een verhelderend essay in De Groene Amsterdammer stelt auteur Maaike Meijer (in een parafrase van cultuurwetenschapper Ernst van Alphen) dat we steeds meer hokjes naast elkaar bouwen in plaats van elkaar synthetiserende, overkoepelende verhalen te vertellen. En ik pas als toeschouwer in steeds minder van die hokjes. Terwijl het opzet van Malinconico is om zo inclusief mogelijk te zijn, en dus ook mij, als witte cisgendervrouw, het gevoel te geven dat ik mag deelnemen aan het ritueel, zorgt het format van de ‘intieme getuigenis’ net voor afstand. Ja, ik ken ook melancholie, maar niet omwille van het verlies van een partner, niet omwille van racisme of genderdiscriminatie, niet omwille van validisme – mijn persoonlijke geschiedenis sluit aan bij geen van deze ervaringen, maar lijkt dat wel te moeten doen om te connecteren met de voorstelling – die ondanks de ambitie van een relaxed performance toch ‘klassieker’ blijft dan de makers wellicht hadden gewenst.

Case closed dan maar? Ook de subjectieve dialoog (met mij) biedt schijnbaar geen soelaas. Het daagt me wel plots dat ik bij de vraag naar de ‘impact’ van Malinconico opnieuw mezelf als ijkpunt heb genomen. Wat veroorzaakt deze voorstelling bij mij, wat vertelt ze mij? Terwijl de vraag ook had kunnen zijn: wat veroorzaakt deze voorstelling bij anderen? Wat betekent het feit dat deze voorstelling wordt gemaakt en getoond voor anderen? Voor anderen die avond bij mij in de zaal? Voor anderen morgen zonder mij in de zaal? Voor anderen buiten de zaal? De makers hebben, net door hun specifieke en radicale manier van werken en presenteren, méér beoogd dan een artistiek product. Hun voorstelling is een politiek voorstel, dat ook buiten de context van de podiumkunsten mikt op een meer zorgzame samenleving. Is de impact van dat voorstel, hoe ongelukkig ook geformuleerd, beperkt tot die ene avond, en tot de theaterzaal? Misschien ‘werkt’ Malinconico niet als kunstwerk, en verloopt de dialoog met mij moeilijk, maar betekent het in breder maatschappelijk opzicht wel iets dat dit vandaag op deze manier wordt gemaakt en getoond.

Hoe kan ik die voorstelling als geste valideren? Hoe kan ik mijn criteria van ‘relevantie’ en ‘kwaliteit’ nog meer oprekken zodat ze ook buiten mijn eigen denken en voelen reiken? Ik kan uiteraard niet in de hoofden en harten van andere toeschouwers kijken, en zelfs dat zou een zinloze exercitie zijn, want waar stopt het ‘multi’ in ‘multiperspectivistisch’? De vraag wordt dan: Hoe kan ik bredere impact inschatten of afmeten, en die als artistiek kwaliteitscriterium behandelen? Waarbij de ‘sociale’ of ‘helende’ of ‘contextuele’ betekenis ook nadrukkelijk een deel is van de artistieke appreciatie, en er dus niet los van staat? Zonder dan maar te zeggen dat alles van waarde is, en dus niets nog waarde heeft?

Voilà. Daar sta ik op dit moment. Van vermeend objectief over subjectief naar het verlangen om ook aan de subjectiviteit van anderen recht te doen. Geen idee hoe ik er in de praktijk mee verder moet. Wie daar vruchtbare ideeën over heeft, tikt me maar eens op de schouder. Een audiëntie aanvragen hoeft al lang niet meer.