Interview: hoe handicap het kunstenveld zelf kan oprekken

Laat mensen met een beperking ook het beleid uittekenen, bepleiten danshistoricus Staf Vos en toegankelijkheidsonderzoeker Nynke Feenstra. Een dubbelinterview.

‘We hebben genoeg van het louter filosoferen of defensief vitten, het is hoog tijd om kansen te creëren via concrete aanbevelingen.’ Onmiddellijk en constructief aan de slag gaan met inclusie. Dat lijkt de rode draad in het denken van zowel Nynke Feenstra als Staf Vos. Al kenden beiden elkaar niet tot we hen uitnodigden voor een gesprek. Feenstra is Nederlandse en zet zich in voor het vergroten van de toegankelijkheid van musea voor mensen met een beperking. Dit doet ze door wetenschappelijk onderzoek te combineren met praktijkprojecten, zoals Musea in Gebaren. Vos is dan weer historicus. Hij promoveerde in 2009 op een proefschrift over dansgeschiedenis en werkt voor CEMPER, Centrum voor Muziek- en Podiumerfgoed. Hij spreekt hier in eigen naam, als dans- en kunstliefhebber met een handicap.

Toen rekto:verso een uitnodiging stuurde voor een open redactieraad rond handicap in het kunstenveld voelden jullie zich allebei erg aangesproken, niet?

Nynke Feenstra: ‘Ja, inderdaad. Ik ben al acht jaar bezig met het onderwerp en het valt nog steeds op dat heel wat musea een uitgebreid diversiteitsbeleid hebben, maar niets of weinig doen voor mensen met een beperking – alsof diversiteit enkel gaat over mensen van kleur. Dus vond ik het interessant dat een cultuurtijdschrift daar de aandacht wou op vestigen. In de beginjaren van mijn onderzoek naar diversiteit en toegankelijkheid in de Nederlandse musea, sloeg ik echt steil achterover van de slechte organisatie. Zo waren er toen slechts drie Amsterdamse musea met een tabje ‘toegankelijkheid’ op hun website. Ondertussen is er best al wat veranderd, maar er is ook nog heel veel werk.’

‘Ik heb zelf geen beperking maar ben erg actief met de Dovengemeenschap. Met ons project Musea in Gebaren leiden we dove museumdocenten op. De laatste jaren ben ik me ook steeds meer gaan richten op hoe musea een toegankelijk beleid kunnen integreren in een meerjarige strategie zodat toegankelijkheid een structureel onderdeel van het museum wordt. Nu is het nog te vaak een extra programmapunt dat achteraf ergens bij geplakt wordt.’

Staf Vos: ‘Ik voelde inderdaad een bepaalde urgentie bij het zien van die oproep. Tegelijk was ik ook bezorgd: ik hoopte dat een themanummer rond handicap en kunst niet enkel zou gaan over kritiek op representatie maar dat er ook echt naar werkzame alternatieven zou worden gezocht. Ik vond het dus belangrijk dat rekto:verso iets brengt over beleid, dat we constructief nadenken over hoe we toegankelijkheid in de kunst- en cultuursector op de kaart zetten. Niet dat ik, zoals Nynke, professioneel zulke instrumenten ontwikkel, maar ik wil wel een beetje harder roepen om die instrumenten.’

‘Feit is dat de handschoen van de inclusieve praktijken in Vlaanderen nauwelijks wordt opgenomen.’

‘Zelf heb ik een fysieke handicap en het viel me op dat ik mezelf lange tijd heb ontwikkeld ondanks mijn handicap, zowel persoonlijk als professioneel. Pas toen ik dansgeschiedenis gaf aan de dansopleiding van het Conservatorium Antwerpen, en door Iris Bouche, die daar artistiek coördinator was, de dansstudio werd ingetrokken, is aan die houding iets veranderd. Ik begon heel anders te kijken naar mijn handicap. Het werd een kans of een mogelijkheid. Ik heb dans altijd beschouwd als een buitenwereld. Iets dat ver van mij stond. Nu leerde ik dat spasticiteit ook dans kan zijn, mooi kan zijn, zelfs virtuoos. Ik volgde meer dansworkshops; aanvankelijk vooral ‘inclusieve workshops’, zoals het Labo Inclusiedans aan het Conservatorium of een lessenreeks van Platform K en WISPER. Ik had dat label ‘inclusief’ eerst nodig. Gaandeweg voelde ik me sterk genoeg om ook aan reguliere workshops deel te nemen. Dat is trouwens voldoende voor mij, ik heb zelf geen professionele ambities als danser.’

‘Ik merkte wel dat er in het buitenland veel meer gebeurde op het vlak van professionele inclusieve dans. Vanuit het Vlaamse dansveld, dat zichzelf vaak als superieur bestempelt in vergelijking met het buitenland, wordt daar naar mijn aanvoelen al te neerbuigend naar gekeken. Misschien vindt men die praktijken en voorstellingen artistiek niet interessant genoeg? Feit is dat de handschoen van de inclusieve praktijken in Vlaanderen nauwelijks wordt opgenomen. Er zijn initiatieven, zoals Platform K en het Labo Inclusiedans, maar die blijven vooralsnog in de marge. Ik zou zelfs durven zeggen dat ze daar systematisch gehouden worden door het beleid, zolang dat inclusiviteit niet als een kernopdracht voor het kunstenveld wil beschouwen.’

Toegankelijkheid, voor én achter de schermen

Waar ontstond het toegankelijkheidsdiscours eigenlijk?

NF: ‘Het denken over toegankelijkheid in het algemeen is ontstaan na de Tweede Wereldoorlog, met de revalidatie van gewonde soldaten. Dat denken stond vooral in het teken van productiviteit. Er gebeurden aanpassingen maar die waren er in eerste instantie op gericht zoveel mogelijk jonge mannen opnieuw te laten meedraaien op de arbeidsmarkt. Die aanpassingen waren ook allemaal gebaseerd op een mannelijk, gespierd lichaam. Het boek van Aimi Hamraie, Building Access: Universal Design and the Politics of Disability (2017) laat heel goed zien hoe toegankelijkheid beïnvloed werd door ideeën over ras en gender. En in feite voeden die ideeën nog steeds de hedendaagse toegankelijkheidsstandaarden.’

‘Het uitgangspunt is dat iedere bezoeker het museum anders zal kunnen en willen ervaren.’

‘Dankzij het VN-jaar voor personen met een handicap (1981) begon men in de museumwereld sporadisch naar toegankelijkheid te kijken. De nadruk lag in de vroege jaren 1980 op “compensatie”. Dat wil zeggen dat men voor een blinde bezoeker het ‘zien’ probeerde te vervangen door een ander zintuig zoals “tast”. Vanaf de jaren 1990 vervalt dat compensatiedenken omdat er meer aandacht komt voor het creëren van een vrijer speelveld binnen het museum. Er worden sowieso meer opties aangeboden om in het verhaal van een tentoonstelling te stappen, er worden standaard meer verschillende zintuigen bespeeld. Het uitgangspunt is dat iedere bezoeker het museum anders zal kunnen en willen ervaren. Deze aanpak zorgt ervoor dat je niet met een apart parcours voor doven zit, en met een apart parcours voor blinden. Nee, je gaat integraal kijken naar wat een bepaalde tentoonstelling wil vertellen en hoe dat kan zodat iedereen er zich toe kan verhouden.’

Wat betekent toegankelijkheid vandaag in de cultuursector? Zag je al een evolutie en waar is er echt nog werk aan de winkel?

NF: ‘Er is heel langzaam een bewustwording dat toegankelijkheid meer inhoudt dan fysieke aanpassingen. Hoewel de aandacht nog grotendeels naar rolstoelramps en brede deuren gaat. Dat is en blijft belangrijk natuurlijk, maar ik probeer in mijn workshops duidelijk te maken dat handicap ook een culturele identiteit is en dat toegankelijkheid dus meer is dan zo’n fysieke oplossing. Het gaat over je welkom voelen, over hoe het personeel je bejegent, of je toegang hebt tot de inhoud en het verhaal dat het museum vertelt. Dat noem ik toegankelijkheid voor de schermen. Een bijkomend probleem is dat de meeste museummedewerkers weinig kennis over handicaps en validisme hebben. Er verschijnen nog nauwelijks werken over disability studies of disability activism in het Nederlands taalgebied. Daarom draag ik in mijn workshops altijd theoretische en historische kennis over handicap aan’

‘Maar toegankelijkheid achter de schermen, daar moet nog de grootste evolutie in gebeuren. Met toegankelijkheid achter de schermen bedoel ik de toegankelijkheid van de kunstwereld zelf. Werken er mensen met een beperking achter de schermen? Heeft een museum werk van kunstenaars met een beperking? En maakt het die kunstenaars met een beperking zichtbaar?’

Heb jij zicht op hoeveel mensen met een handicap tewerkgesteld zijn in musea?

‘De kaders moeten mee bepaald worden door mensen met een beperking. Het kunstenveld zelf moet opgerekt worden’

NF: ‘Nee, daar heb ik geen zicht op en daar zijn bij mijn weten ook geen cijfers van. Met Musea in Gebaren werken we wel aan opleidingen voor dove gidsen. Die worden dan deel van het gidsenteam in een museum. Het zou natuurlijk ideaal zijn als er naast gidsen ook flink wat programmatoren met een handicap actief zijn. Er bestaan intussen meerdere voorstellen over hoe we naar die situatie kunnen evolueren. Onderzoekster Heather Hollins bijvoorbeeld heeft specifiek voor musea een ‘emancipatorisch model’ ontworpen. Dat model laat toe om toegankelijkheid steeds omvattender te zien: de eerste stap is fysieke toegankelijkheid, de tweede stap is dat er ook mensen met een handicap meewerken als ervaringsdeskundigen aan het vormgeven van programma’s, de derde stap geeft aan hoe je je als organisatie kan richten op toegankelijkheid achter de schermen. Aan die laatste stap zitten we duidelijk nog niet. Nu is het nog al te vaak dat het museum de kaders bepaalt en dan mensen met een beperking zoekt om ervaringen te delen. Maar dat zou moeten worden omgebogen. De kaders moeten mee bepaald worden door mensen met een beperking. Het kunstenveld zelf moet opgerekt worden.’

Hoe zit dat bij de podiumkunsten?

SV: ‘Hoewel ik geen specialist ben in toegankelijkheidskwesties of cultuurparticipatie zie ik wel dat er in de podiumkunsten nog heel wat werk is, op alle niveaus. Misschien beginnen we qua rolstoeltoegankelijkheid ergens te geraken, hoewel. Vaak kan iemand in een rolstoel binnen als toeschouwer, maar krijg je die rolstoel nog niet op het podium of in de backstage. Dat geeft symbolisch aan waar de grootste drempels liggen.’

NF: ‘Vaak is het ook zo dat je met een rolstoel binnen kan maar enkel via de achtergingang. Dat is dan in feite geen inclusie, geen echt gelijkwaardige behandeling.’

SV: ‘Het lijkt me ook belangrijk om in het aanpakken van die toegankelijkheid voor of achter de schermen structureel contact te houden met mensen met een beperking zelf. Wat is er voor hen prioritair inzake toegankelijkheid? Is die achteringang het eerste wat een kunstinstelling dient aan te pakken? Of gaat de toegankelijke beleving van de voorstelling zelf voor?’

Je bedoelt dat de zaken best op een geïntegreerde manier aangepakt worden?

SV: ‘Exact. En iets geïntegreerd aanpakken is hier zeer moeilijk door de verkokering van het beleid. Als er rond podiumkunsten beleidsvoorstellen komen, worden die meteen vermalen in de molen van decreten en beleidsdomeinen. Een meer geïntegreerde aanpak, zelfs gewoon thematisch, is bijna nooit mogelijk en dat is heel frustrerend. Nu hangt het vooral af van welke minister of beleidsverantwoordelijke dit wil opnemen. Een afgebakende ingreep - die achteringang voor die rolstoel - goh ja, dat lukt dan nog wel, maar meer structurele zaken blijven achter. Er moet dus dringend fundamenteel nagedacht worden over: wat zijn goede instrumenten, op welke manier kan beleid faciliteren, ondersteunen en drempels verlagen?’

Hoe kunnen we die toegankelijkheid achter de schermen meer onder de aandacht brengen? Hoe krijgen we meer mensen met een beperking op het podium, meer kunst van mensen met een beperking in de collecties? Zouden quota iets uithalen?

¨SV: ‘Het probleem met quota is dat je dan kunstenaars moet labelen. Wie is er ‘een echte kunstenaar met een beperking’? En wie niet? Daar zitten niet alle kunstenaars met een beperking op te wachten. Quota zullen ook weerstand oproepen bij de niet-beperkte kunstwereld. En er is al zoveel weerstand daar. Idealiter wil ik net het omgekeerde: dat de kunstwereld zich niet verplicht ziet om mensen met een handicap te ‘engageren’ maar dat ze ervoor staat te springen. Dat ze de spannende kansen en mogelijkheden daarvan inziet, het potentieel. Dat we geloven dat we met meer kunstenaars met een beperking erbij een interessanter kunstenveld krijgen. Ik hoop dat inclusie kan gebeuren vanuit een positieve actie, en niet vanuit een verplichting. Al is het wel belangrijk dat de verschillende segmenten uit het kunstenveld ook echt aangespoord worden tot het nemen van risico’s op dit vlak. En dat het beleid die risico’s ondersteunt en misschien mee ondervangt, veeleer dan ze op te leggen.’

‘Idealiter wil ik net het omgekeerde: dat de kunstwereld zich niet verplicht ziet om mensen met een handicap te ‘engageren’ maar dat ze ervoor staat te springen.’

‘Weet je waar er volgens mij echt nood aan is? Aan een platform of een centrum. Een aanjager die expertise heeft rond deze thematiek en zichtbaarheid geeft aan kunstenaars met een beperking uit binnen- en buitenland. Zoals Disability Arts International in het Verenigd Koninkrijk. Uiteraard kan je dan ook weer tegen die labeling aanlopen, niet elke artiest heeft zin om zich met z’n beperking te identificeren, maar anderen zullen zo’n platform wel gebruiken om verder te springen. Een aanjager kan ook meer doen: ondersteuning bieden en eventuele angst wegnemen bij huizen die niet weten hoe aan een creatieproces met kunstenaars met een beperking te beginnen. Er is eigenlijk al heel veel theoretische en praktische expertise, onder meer bij DEMOS, Platform K en bij enkele docenten, makers en dansers met of zonder beperking, maar die geraakt nog niet tot in het centrum van het kunstenveld. Als we er nu eens in slagen om die expertise te bundelen en op een schoteltje aan te bieden, dan moet het mogelijk zijn om dat kunstenveld te overtuigen van wat voor mogelijkheden er liggen.’

Als er binnen vijf jaar niets in het veld is veranderd, dan kunnen we misschien aan maatregelen denken, zoals in het Verenigd Koninkrijk, waar er verplichtingen zijn voor programmatoren. Dat is niet de weg die ik verkies, maar het heeft natuurlijk wel voor andere kansengroepen gewerkt om verandering te forceren waar verandering al veel te lang op zich liet wachten.

Aan wie behoort de beperking?

Op welke manier speelt de toe-eigeningskwestie in het Belgische en Nederlandse kunstenveld?

SV: ‘De toe-eigeningskwestie gaat over het vraagstuk of acteurs en dansers zonder beperking iemand met een beperking mogen of kunnen vertolken, maar ook over of en kunstenaar zonder beperking aan de slag mag gaan met disability aesthetics. Dat is een vraagstuk dat je kan vergelijken met de kwestie rond blackface. Mogen witte mensen personages van kleur vertolken door hun gezicht zwart te schilderen?’

‘Ik wil de complexiteit van die toe-eigeningskwestie voor mensen met een beperking illustreren met een eigen ervaring. In 2012 zag ik de dansvoorstelling C(h)oeurs van Alain Platel en Les Ballets C de la B. Daarin trokken dansers trillend een onderbroek aan. Dat beeld raakte me heel erg. Voor het eerst dacht ik: dit gaat over mij! Dit is een representatie van spasticiteit! En ik vroeg me zelfs plots af: ‘Waarom sta ik daar niet? Of een danser met spasticiteit?’. Ik ben nadien met Alain Platel daarover in gesprek gegaan. Bleek dat die bewegingen voor hem helemaal niet (meer) over spasticiteit gingen, al waren ze wel geïnspireerd op beelden uit een medische context. Toch maakte het stuk heel wat bij mij los.’

‘Een verbod op toe-eigening vind ik niet lonen maar alle kritiek op toe-eigening wegmoffelen onder het argument van artistieke vrijheid is ook te gemakkelijk.’

‘Toe-eigening is een cruciaal instrument van iedere maker. Elk gebaar, elk materiaal – of het nu uit een klassieke ballettraditie komt of geïnspireerd is op een alledaagse handeling – is materiaal dat de kunstenaar zich toe-eigent. Zo dus ook het trillen van een spast. Ik vind het belangrijk dat die toe-eigening kan worden behouden als artistieke tool, of het nu over beperking of over kleur gaat. Maar tegelijk zijn veel kunstenaars hierover enigszins naïef en willen ze niet te diep over de implicaties nadenken. Als spasticiteit interessant kan zijn om artistiek iets mee te doen, waarom zien we dan zo weinig spastische dansers op de scène? Worden die bewegingen dan plots minder interessant?’

‘Een verbod op toe-eigening vind ik niet lonen maar alle kritiek op toe-eigening wegmoffelen onder het argument van artistieke vrijheid is ook te gemakkelijk. Toe-eigening moet vruchtbaar zijn. Er moet minstens een gesprek op gang komen over de macht om te representeren en de kansen om te presenteren. En dan moet er actie volgen. Platel en vele anderen inspireerden een generatie tot het diversifiëren van lichaamsbeelden op het podium. Nu is het ook in Vlaanderen tijd voor de volgende stap: breng ook echt dansers met een beperking op de prestigieuze podia, en zorg dat ze worden opgeleid en zich kunnen ontwikkelen.’

Kunstenaars met een beperking geven bovendien regelmatig aan last te hebben van het omgekeerde probleem: ze voelen zich net gereduceerd tot kunstenaar met een beperking of worstelen op z’n minst met de kwestie ‘wanneer moet ik mijn handicap nu thematiseren en wanneer niet?’.

‘Beschouwende teksten focussen op de biografie van de beperkte kunstenaar, ook wanneer dat niet nodig is voor de interpretatie van het werk.’

NF: ‘Zeker! Een goed voorbeeld is mijn ervaring met de Amerikaanse kunstenaar Joseph Grigely. Hij is doof, en toen ik met hem voor een artikel in gesprek ging, wees hij me erop dat mijn vragen erg gericht waren op de Dovencultuur en de Dovenidentiteit. Daardoor bekeek ik zijn werk meteen door een bepaalde lens. Grigely wees me er op dat dat niet zo hoefde. Die doofheid is er wel, en die kan je als lens gebruiken, maar die is niet te allen tijde de hoofdlens. In het uiteindelijke artikel bracht ik Grigely’s doofheid pas ter sprake wanneer het relevant was voor de inhoud. Grigely is overigens ook literatuurwetenschapper en heeft zelf veel geschreven over kunst en handicap. In een bepaald essay geeft hij aan dat het in de kunstwereld vaak niet alleen om je kunst gaat, maar ook over het lichaam van de kunstenaar: je moet jezelf promoten, je moet naar openingen van tentoonstellingen. En daar komt je dove belichaming per definitie een rol spelen. Wanneer er vanuit het museum bijvoorbeeld geen vergoeding gegeven wordt voor een gebarentolk op een receptie, dan is dat een grote belemmering voor Dove kunstenaars.’

‘Dat spanningsveld zien we ook vaak terug in de kunstkritiek. Beschouwende teksten focussen op de biografie van de beperkte kunstenaar, ook wanneer dat niet nodig is voor de interpretatie van het werk. Zeker bij art brut of outsider art is dat vaak het geval. Of je merkt dat een criticus de handicap van een danser of acteur thematiseert in een recensie over een stuk waarin die handicap helemaal niet gethematiseerd wordt. Alsof de recensent er onmogelijk naast kan kijken.’

Verantwoordelijkheid

Is er ook geen rol weggelegd voor het onderwijs om handicap een betere plek te geven?

SV: ‘Jazeker. Vooral het hoger kunstonderwijs moet actief nadenken over het aantrekken van mensen met een handicap in de opleiding. En over waarom dat nu vaak zo moeizaam verloopt. Maar we moeten ook al veel jonger beginnen, in het deeltijds kunstonderwijs, anders krijg je geen doorstroming. Gelukkig zijn er al positieve bewegingen gaande: zo liggen er evaluatiemethoden klaar die meer kijken naar individuele trajecten in plaats van iedereen dezelfde norm op te leggen. Maar ook al zijn je evaluatiemethoden nog niet klaar en moet er nog wat uitgetest worden, het is belangrijk dat er nu veel meer plekken komen, ook voor jonge kinderen, waar mensen met een handicap terechtkunnen voor vorming en ervaring in de kunsten.’

Als we het allemaal samen nemen, moet er dus op vele vlakken tegelijkertijd gewerkt worden en gaat het om een gedeelde verantwoordelijkheid?

‘De criticus wacht op de huizen en de programmatie, de kunstenaar op het hoger kunstonderwijs, dat onderwijs wijst naar het grotendeels gesegregeerde middelbaar onderwijs. Die cirkel moet worden doorbroken.’

SV: ‘In elk segment gebeuren er ergens wel kleine inspanningen, maar die maken onvoldoende het verschil. Er moet groot genoeg gedacht en gehandeld worden. En er mogen ook nog fouten worden gemaakt, vind ik. Als ik een inclusief dansstuk zie, ben ik ook niet elke keer overtuigd dat dat nu het ultieme stuk is, maar ik ben er wel van overtuigd dat het van voldoende niveau is om het in Vlaanderen een platform te geven en om debatten in gang te zetten.’

‘Momenteel is het probleem dat alle segmenten op elkaar lijken te wachten en naar elkaar wijzen: de criticus wacht op de huizen en de programmatie, de kunstenaar op het hoger kunstonderwijs, dat onderwijs wijst naar het grotendeels gesegregeerde middelbaar onderwijs. Zo hoeft niemand echt een grote verantwoordelijkheid op te nemen. Die cirkel moet worden doorbroken.’

En, wat kunnen die verschillende segmenten van het kunstenveld dan doen om de huidige patstelling te doorbreken?

NF: ‘Belangrijk, denk ik, is dat er een brede bewustwording komt bij iedereen van wat validisme is en hoe diep het ingesleten zit in ons denken, in de taal, in onze normen, en onze institutionele mechanismen.’

SV: ‘Aan de huizen is het om meer werk van of met kunstenaars met een handicap te programmeren en te tonen. Breng ook internationale rolmodellen naar je museum of huis. Critici moeten meer aandacht besteden aan interessante voorbeelden; vind je die niet nationaal, kijk dan internationaal. Nu komen mensen met een beperking pas in aanraking met de mogelijkheid van het kunstenaarschap nadat ze zich jarenlang - vaak op hun eentje, zonder rolmodellen - hebben ontvoogd van bekrompen denkbeelden rond handicap.’

‘Ook in het academisch onderzoek kan er in Vlaanderen nog heel wat in kaart worden gebracht over handicap en kunst. Daar ligt, denk ik, ook een rol weggelegd voor betere wetenschapscommunicatie. Cultuurtijdschriften kunnen ruimte bieden aan een diepgravend debat rond handicap en kunst. Beleid, ten slotte, zowel binnen onderwijs als binnen de kunsten, moet een visie ontwikkelen over hoe structurele drempels kunnen worden weggewerkt. En ik blijf erbij: een platform met een grote zichtbaarheid zou heel wat verandering kunnen aanjagen.’