Hit Me Baby One More Time

Wat is een hit meer dan een popdeun met een beperkte houdbaarheid in het ‘nu’? In die viering van de eigen vergankelijkheid situeert iedere hit zich op het kruispunt van een dubbele huishouding: die van de kapitalistische koopwaar en die van een vreemde psychische economie waarin herhalingsdwang en lust geregeld versmelten. Leve de nieuwste hit, omdat die nieuw is, op het punt staat te verdwijnen en plaats te maken voor… de nieuwste hit.

Het urgente verlangen om de tijd te begrijpen, definieert mee de moderniteit. Moderne denkers, kunstenaars of wetenschappers pogen altijd weer opnieuw vat te krijgen op het eigene van een specifieke era, het bijzondere heden van dit-en-geen-ander vandaag. Wie onze tijd wil begrijpen, moet voor alles de pophit verstáán, in alle betekenissen van het woord: horen of beluisteren, kennen of snappen, beheersen ook. Niets zo hedendaags als het deuntje, le tube, the hit, der Ohrwurm: in het succesnummer komt onze tijd tot zelfbewustzijn – alsof hij daarin verdicht tot een op zichzelf staande wereld die haar omgeving niet enkel passief weerspiegelt, maar tevens in een verhevigde vorm toont en reflecteert. De letterlijke eigentijdsheid van de schlager valt van langsom meer samen met onze hedendaagsheid, in algemene zin. Met het geheim van de muzikale oorwurm is het als met ‘het geheim van de koopwaar’ dat Marx in het beroemde kapittel over het fetisjisme in Das Kapital ontcijferde: niet de specifieke inhoud doet ertoe, wel de abstracte vorm van de pophit.

De muzikale oorwurm, dat is een zelden doorzien pact tussen riedel en koopwaar

Wat is die abstracte vorm dan precies? De tube, dat is een welbepaalde verhouding (of misschien eerder: een wanverhouding, niet-verhouding, onverhouding…) tussen verleden, heden en toekomst. De hit, dat is een specifieke dialectiek tussen het algemene en het individuele, tussen het banale cliché of ‘het generische’ en het diepste persoonlijke geheim of ‘het intieme’. De muzikale oorwurm, dat is een zelden doorzien pact tussen riedel en koopwaar: beide staan in het teken van de logica van inwisselbaarheid.

‘Al het vaststaande vervluchtigt’, schreven Marx en Engels nu alweer bijna anderhalve eeuw geleden over de burgerlijke maatschappij in Het Communistisch Manifest. Baudelaire echoot deze gedachte in zijn beroemde definitie van de moderniteit als het samengaan van ‘het vluchtige, het voorbijgaande, het contingente, de helft van de kunst, waarvan de andere helft het eeuwige en het vaststaande is’. Iedere pophit is gehalveerde kunst (en dus geen kunst): le tube vindt zijn momentum enkel in het nu (de uitdrukking ‘tube’ stamt overigens van de culturele allrounder Boris Vian, die tijdens de tweede helft van de jaren 1950 bij platenmaatschappijen Philips en Barclay artistiek [sic!] directeur was). Het succesnummer kent verleden noch toekomst en mikt al helemaal niet op iets blijvends of een bestaan in het hiernamaals. Net als het modieuze kledingstuk of accessoire is de hit loutere eigentijdsheid: le tube brandt letterlijk op in de korte tijd dat hij een massa lichamen medeplichtig maakt aan zijn bijval, ja, aan zijn culturele triomf.

Opbranden: de tijd van de mode is ‘de tijd van de hel’, zo noteert Walter Benjamin ergens in Das Passagen-Werk. Onze contemporaine conditie is die van de veralgemeende mode waarin niets nog langer ontsnapt aan de verkorting van het heden tot een louter hic et nunc, een moment zonder zinvol verleden of inhoudelijke toekomst – tot een pure gebeurtenis. Hier de objectieve druk van het voorgeprogrammeerde evenement of de aandachttrekkerij, daar de op zichzelf staande subjectieve prikkels die al lang niet meer versmelten tot een coherent biografisch verhaal waarin afwisselende belevenissen zich binden tot ervaringen – en ook een individueel ervaren-zijn. Ervaringsarmoede is vertelarmoede, dixit alweer Benjamin, en de sociale media buigen deze ooit hyperkritische vaststelling om tot een alom gewaardeerde levensvorm. Op Twitter of Facebook worden sporen van kortstondige indrukken en efemere belevenissen tegelijk uitgevent en gestapeld, voortdurend ververst en naast elkaar gezet met het oog op kortstondig applaus. Ziehier de ‘hodiecentrische’ mens: hij viert de vergankelijkheid van iedere beleving in een terloops genomen selfie die al even vluchtig wordt waargenomen (zo dat natuurlijk al gebeurt).

Zoals de eigentijdse jas, rok of broek introduceert de hit in de algemene tijd een specifieke discontinuïteit: in een en dezelfde beweging herhaalt én vernieuwt hij de scheiding tussen in en out, tussen muzikale actualiteit en niet-actualiteit. Maar waar situeert zich juist dit performatieve ‘nu’? Niet in het moment dat de song wordt gemaakt of geproducet, en evenmin in het ogenblik dat het deuntje eventueel met veel inzet van middelen wordt vermarkt en in een koopwaar verandert die naar mogelijke afnemers lonkt. Ook de eerste golf van geïnteresseerde luisteraars maakt van het nummer enkel een potentiële hit, terwijl de tweede en zeker de derde golf het al de status van bijna-voorbij topnummer verlenen.

De hit bestaat juist in de tussentijd die ‘trendy’ scheidt van ‘trending’.

De hit bestaat juist in de tussentijd die ‘trendy’ scheidt van ‘trending’. Giorgio Agamben zegt het zo: ‘Het in-de-mode-zijn, zoals ook het hedendaagse, omvat een zeker “spel”, een bepaalde de-fasering waardoor haar actualiteit in het binnenste van haarzelf een klein deel van haar buitenste insluit, als een parfum van het gedemodeerde.’ De eigentijdsheid van de hit valt samen met de grens die het ‘nog niet’ van het ‘niet langer’ scheidt.

De betekenissen van het oorspronkelijke Engelse werkwoord ‘hit’ suggereren dat een tube raakt, treft, inslaat… Zonder aanbellen neemt hij je lichaam volledig in beslag: de hit gedraagt zich als een vampier, een parasiet, een virus – inderdaad als een auditieve oorwurm. Soms verwens je die indringer, maar nog vaker omarm je hem omdat je om god-weet-welke-redenen iets van jezelf herkent in de simplistische rijmelarijen en sentimentele beuzelarijen die de gemiddelde hit bij elkaar houdt.

T.W. Adorno’s striemende kritiek van de cultuurindustrie gaat daarom voorbij aan het meest essentiële. Iedere popsong staat inderdaad stijf van de genreclichés en levenswijsheden – en juist omdat deze lege hulzen het op een tegelijk typische en treffende manier over iedereen en niemand hebben, kan het luisterende lichaam zich de woorden en melodieën volkomen toe-eigenen, ze laten vollopen met eigen herinneringen, onbewuste verlangens en bewust gekoesterde fantasieën. Paradox van de pophit: zijn algemene, zelfs quasigenerische karakter overvleugelt het individuele helemaal niet (zoals Adorno beweert), maar werkt als een anonieme klankkast, waarbinnen het persoonlijke juist zo kan resoneren dat het een onverwisselbare stem lijkt te verwerven. ‘Ik ben ervan overtuigd dat wanneer we aan het einde van ons leven de kans zouden krijgen om iets te zeggen en we ook nog echt eerlijk zouden zijn, we een deuntje zouden zingen als samenvatting van een geheel bestaan’, schrijft Frederico Fellini in een van zijn notities voor een nooit gemaakte videoclip bij een song van Paul McCartney.

Vanwaar de schijnbare wil om je niet eenmaal of enkele keren, maar altijd weer opnieuw – vaak tegen beter weten in – aan een muzikale nulliteit over te geven? De doorsneehit heeft een voorspelbare inhoud: girl meets boy, wat nu eens vonken geeft en dan weer brandwonden oplevert. ‘De ontmoeting waarover het gaat (…) is die van de song zélf met zijn dubbelganger of reïncarnatie, met een andere versie of een metamorfose van haarzelf’, schrijft Peter Szendy in Tubes, la Philosophie dans le juke-box: ‘de muzikale waar die de song is, begrijpt of herkent zichzelf: ze gaat een verhouding aan met een andere, die niets anders is dan een andere versie van haarzelf, waarmee ze kan worden ingeruild’.

De logica van de hit veronderstelt dat er nooit iets écht nieuws gebeurt: de pseudovernieuwing regeert.

Net als de fashionista geniet de popliefhebber van deze inwisselbaarheid van het thans nieuwe tegen het ooit nieuwe – van de koopwaar als zodanig. De hitlogica teert op het genot van de zuivere inruilbaarheid, die uiteraard primair gesymboliseerd wordt door het geld. Vergelijkbaar met de mode viert de hit de ruil als waarde, in de gedaante van verhandelbare ruilwaarden die te keur en vooral te koop zijn: het is de kwintessens van de moderniteit, die de hyper- of postmoderniteit (of postpostmoderniteit, of whatever) enkel heeft verhevigd tot een schijnbaar onontwijkbare levensvorm. Geen genot beleven, dat is thans: niets nieuws kunnen kopen, beluisteren, communiceren … Het nieuwe is het ruilbare, datgene wat al bezig is plaats te maken voor iets anders, dat op zijn beurt dwangmatig moet verdwijnen. Deze logica veronderstelt uiteraard dat er nooit iets écht nieuws gebeurt: de pseudovernieuwing regeert. Adorno had gelijk: waar de equivalentielogica heerst, domineert das Immergleiche, de herhaling van altijd-weer-hetzelfde, de pure tautologie van ‘het nieuwe is nieuw omdat het nieuw is’. 6.

Het is ergens begin jaren 1980, ik luister haast elke weekdag ’s avonds laat naar de John Peel Show op BBC 1. Beginnende new wave-bands krijgen van Peel de kans om tijdens studiosessies een handvol songs te laten horen voor ze hun debuutplaat uitbrengen. De meest eigenzinnige radiomaker ooit is tevens een levend geheugen wars van vooroordelen: na een nummer uit de nieuwste elpee van bijvoorbeeld zijn lievelingsgroep The Fall draait hij zonder verpinken een song uit een net heruitgebrachte elpee van een obscure sixties folkband. Uitleg blijft achterwege, de non-historiciteit is van de orde van het muzikaal evidente: ‘dit past toch gewoon bij dat!’, ook al ligt tussen ‘dit’ en ‘dat’ een schijnbaar onoverbrugbare sociaal-culturele kloof.

Een nooit vergeten luisterervaring uit 1982 of daaromtrent: Peel die op het ultieme agitprop-punknummer ‘Holiday in Cambodja’ van Dead Kennedys, toen al een klassieker, de uit 1966 daterende garagerocksong ‘Children of the Sun’ van de mij volstrekt onbekende The Misunderstood liet volgen. Muzikaal voelde die combinatie aan als een soort gedoogconstructie, inhoudelijk zorgde de kortsluiting tussen politiek sarcasme en acid hymne daarentegen voor een auditieve hallucinatie.

De moderniteit dacht in termen van geschiedenis en vooruitgang, terwijl de allesbehalve intellectueel ingestelde Peel een postmodernist was zonder filosofische geloofsbrieven. Weg geschiedenis, leve het temporeel afgeplatte archief: leve de alfabetisch geordende, eventueel ook nog volgens genres gecategoriseerde platencollectie waarbinnen Peel een programma bij elkaar surfte op basis van individuele invallen en een muzikale smaak of habitus die ook voor hemzelf weinig doorzichtig was.

Objectiviteit als basis voor subjectiviteit, het tegelijk georganiseerde en onoverzichtelijke ‘an-archief’ als achteloos gehanteerd uitgangspunt voor persoonlijke keuzes: de formule van de ooit unieke John Peel Show is thans mainstream binnen streaming clouds als Spotify. Tegelijk zorgt de combinatie van veralgemeende digitalisering en selectieve ‘algoritmisering’, van Big Data en Big Analytics, voor een novum: subjectieve keuzes resulteren in schijnbaar objectieve aanbevelingen. Ziehier het hedendaagse ‘ik’: een combinatie van objectiveerbare kenmerken die iedere particuliere keuze verandert in een statistisch waarschijnlijke horizon om op basis van selectie X ook optie Y te prefereren: ‘Jij houdt van dit nummer, dan lust je allicht ook deze muzikale amuse’, waarbij het ‘allicht’ neerkomt op een geobjectiveerde kans op basis van ontelbare data over persoonlijke keuzes. Juist deze crux van individualiteit en massificatie definieert onze hedendaagse subjectiviteit.

Dear hipster, you are everything but unique: you are highly predictable in your apparent progressiveness and self-selling complacency. Maar deze observatie behoeft inderdaad geen Grote Gegevens.