Het voetstuk van Leopold II

Tijdens het lopende Bâtard Festival wordt het Beursplein in Brussel verfraaid met een straffe installatie: een lege sokkel, een replica van de sokkel onder het standbeeld van Leopold II aan het Brusselse Troonplein. De sokkel gaat in dialoog met de documentaire Échangeur van Anne Reijniers en Rob Jacobs, ook te zien op Bâtard. Film en installatie maken deel uit van dezelfde zoektocht: wat te doen met het koloniale erfgoed? Een gesprek met de makers.

Vaak komt een sterke bijdrage onaangekondigd: plots stond er op het graspleintje tegenover het eigenzinnige cultuurhuis Het Bos in Antwerpen een sokkel. Een mooi afgewerkte houten sokkel. Omdat er geen standbeeld op stond, leek dit work in progress, maar neen, het was af. De sokkel is een houten kopie van het voetstuk onder het standbeeld van Leopold II in Brussel. Hij werd vervaardigd door Quinten Van Essche en De Imagerie, een audiovisueel collectief rond communicatie en onderneming. Het lege voetstuk poogt Échangeur, een 30 minuten durende documentaire die in september in première ging in Het Bos, uit de privésfeer van een filmzaal te halen en naar de publieke ruimte te brengen.

De film gaat over een vergelijkbare sokkel op een kruispunt in Kinshasa, waar ooit een replica van het ruiterstandbeeld van Leopold II op stond. Dat Congolese standbeeld werd neergehaald en verhuisd naar het openluchtmuseum van Mont Ngaliema, waar in Kinshasa ook andere restanten van het koloniale erfgoed in Congo verzameld zijn. Een sokkel zonder beeld bleef achter.

Filmmaakster Anne Reijniers (Sint Lukas, KASK) en doctoraatsonderzoeker Rob Jacobs (UA) stootten op die lege sokkel tijdens hun onderzoek naar hedendaagse beelden van kolonialisme in Kinshasa. De film is het product van hun onderzoek, en de installatie een belichaming van hetzelfde project. Wat boeit hen daar zo aan? Wat zegt een standbeeld van zolang geleden over vandaag? Naast beide onderzoekers schuift ook Matthias De Groof (UA) mee aan tafel. Hij heeft al vaker in Kinshasa gefilmd en is vertrouwd met zowel het project als met antikoloniale bewegingen in onze context. Ook voor hem gelden de woorden waarmee Rob Jacobs de essentie van Échangeur in één zin samenvat: ‘We zijn allemaal jonge mensen die zich proberen te verhouden tot dat verleden via artistiek werk.’

Hoe is dit project tot stand gekomen?

Reijniers: ‘Het idee voor de film ontstond tijdens de afwerking van een observatieproject aan het Troonplein in Brussel. Wij waren geïnteresseerd in dat standbeeld en de exacte kopie ervan in Kinshasa. Dat was het beginpunt, waar onze eerste gesprekken over gingen.’

Koloniale monumenten maken een heel abstract debat plots heel concreet: wat doen we met de standbeelden die daar staan?

Jacobs: ‘In Brussel staat Leopold II op een centraal gelegen plein. In Kinshasa wordt het standbeeld tentoongesteld in een museum tussen andere koloniale monumenten, waardoor het heel anders gelezen wordt. Dat interesseerde ons: hoe objecten verschillende betekenissen kunnen aannemen, afhankelijk van de context waarin ze getoond worden. Daarnaast waren we geboeid door de verschillende trajecten die het Leopoldsbeeld en andere monumenten hebben afgelegd doorheen de stad. Tijdens de koloniale periode stonden ze verspreid over verschillende pleinen. Eind jaren 1960, begin jaren 1970 werden veel van die monumenten weggehaald uit de publieke ruimte en opgeslagen in depots, om dan begin jaren 2000 samen te komen in het museum.’

Ondertussen leeft er ook in België een nieuwe discussie rond koloniaal erfgoed.

Jacobs: ‘Uiteraard zijn we ook geïnteresseerd in het debat rond het koloniale verleden en hoe we ons verhouden tot koloniaal erfgoed in België. Monumenten zijn een terugkerend onderwerp in die discussie. Dat maakt een heel abstract debat plots heel concreet: wat doen we met de standbeelden die daar staan? Het is vanuit die vragen over hun rol dat we naar monumenten in Kinshasa zijn gaan kijken.’

Reijniers: ‘We wilden ook vanaf het begin een zekere openheid behouden. We waren aan het bijleren en een film aan het maken. We moesten ons continu verhouden tot ontmoetingen en situaties en tegelijkertijd een vorm ontwikkelen. In dat opzicht heeft het medium film in grote mate bepaald wat we bijleerden. De film stuurde onze zoektocht in een bepaalde richting en naar bepaalde mensen, en is daar tegelijk ook het resultaat van.’

Die ‘richting’ is grotendeels een wereld van artistieke straatperformances.

Jacobs: ‘Matthias heeft ons in contact gebracht met KinAct, een internationale ontmoeting van performers in Kinshasa. Daardoor is ons opzet beginnen schuiven. We leerden kunstenaars kennen die werken rond het koloniale verleden, en met hun performances een actief en meer gelaagd beeld van kolonialisme brengen dan de statische monumenten.'

Reijniers: ‘Het koloniale verleden is wel niet de hoofdvraag voor KinAct. Het is een performance festival dat kunstenaars aan de stad wil voorstellen en de stad aan hun eigen kunstenaars. Daarom werken ze in verschillende wijken en gaan ze heel actief op zoek naar publiek. Dankzij het festival kwamen we wél in contact met verschillende artiesten die rond dat verleden werken. Mensen die als Lumumba en Mobutu performen, bijvoorbeeld, of een stuk brengen rond Stanley.’

Werden jullie niet te zeer gezien als buitenstaanders?

Jacobs: ‘We probeerden erg bewust om te gaan met het idee dat we op dat moment Belgische blanke kunstenaars zijn die kunstenaars uit Congo ontmoeten. Nadenken over die positie is een constante tijdens het héle proces. In de film erkennen we die verhouding ook, daar hebben we verschillende keuzes op gebaseerd: we zijn als filmmakers bijvoorbeeld erg aanwezig, zowel in de cameravoering als in beeld. Zo proberen we niet te ontkennen dat de film de uitkomst is van een aantal ontmoetingen tussen mensen die elkaar nog niet zo lang kennen. Échangeur schept een beeld van onze uitwisselingen, zonder te pretenderen een bepaalde werkelijkheid te representeren.'

Als buitenstaander (met een camera!) is het ook moeilijk om onderscheid te maken tussen reële handelingen en performance. Het is zelfs mogelijk dat elke handeling, onder invloed van jullie aanwezigheid, een performance wordt. Is álles performance in de film?

De camera kan misselijkmakend agressief zijn, maar zowel de maker als het onderwerp tegelijk activeren.

Reijniers: ‘De camera kan misselijkmakend agressief zijn, maar kan ook de maker en het onderwerp activeren. Sommige performances in de film zijn duidelijk. De performance van Widjo Wiyombo legt de sporen van de koloniale era in het straatbeeld bloot op onverwachte en kleine plaatsen, zoals de deksels van de rioleringen. Hoe hij zich verhoudt tot ons en tot de mensen die hij tegenkomt, dat is theater op straat, een groot spel. Het is alsof hij de dramaturgie van de straat bepaalde, alsof hij bij wijze van spreken de bus wilde dirigeren. Het filmen leek hem te activeren en hij activeerde de filmmaker. Maar op een ander moment filmden we een jongen op de sokkel, en die opname heeft een heel andere werking.’

Je zou inderdaad kunnen zeggen dat die jongen de enige is die niet performt.

Reijniers: ‘Hij keek naar ons, de hele tijd. En ik begon hem te filmen. Dat was een moeilijk moment. Ondanks de afstand was er een soort tunnel waar ik even met hem in zat. Bij het herbekijken van de beelden was de agressiviteit van de camera heel aanwezig.’

De Groof: ‘Er is een interessante discrepantie tussen de kijker en de filmmaker, zeker als de filmmaker kijker wordt, en beelden te zien krijgt die afgebakend zijn door het frame. Wat hors cadre is, waar de filmmaker zich wel van bewust is, wordt onzichtbaar voor de kijker. Het gevoel van een ontmoeting of een horizontaliteit omdat die jongen macht zou hebben over je camera, is afwezig voor de kijker. Wat overblijft, is wat zich binnen het beeld bevindt. Een andere discrepantie is die tussen het performen en het niet-performen, zoals in het geval van het beeld van dat kind. Op dat moment is er een ethische verhouding tot een persoon, een toegang, precies omdat er niet geperformd wordt. Tot dat moment is er een a-ethische verhouding: je kijkt naar performances en die performances worden bovendien gefilmd, waardoor een afstand ontstaat tussen de kijker en het onderwerp. Het beeld van dat jongetje daarentegen is  van een ondraaglijke nabijheid. Het raakt je.’

Is het de bedoeling dat de kijker nadenkt over performance, realiteit en machtsverhoudingen?

Jacobs: ‘Het is in elk geval geen pedagogisch werk dat de kijker iets wil bijleren. We hopen met het werk wel een aantal vragen op te roepen over de beeldvorming rond het koloniale verleden en het voortbestaan van koloniale structuren in het heden. De film is een serie performances, maar daarachter voel je de aanwezigheid van hedendaags Kinshasa, dat buiten de performance valt.’

Reijniers: ‘We zaten tijdens het draaien van de film in een bepaalde stroom. Die jongen op de sokkel ging niet mee in die stroom. Ook dat maakt dat beeld zo confronterend. Hij doet niet mee en dat zie je in zijn blik. Daarmee lijkt hij ons en de film in vraag te stellen.’

De Groof: ‘Op zulke momenten raak je iets dat op ‘de realiteit’ lijkt: de ervaring van een werkelijkheid die in de ontmoeting een fictieve bubbel doorprikt. En dus een confrontatie.’

Kan die confrontatie een soort verwijt zijn, tegen de documentairemaker als ‘dief’?

Reijniers: ‘Al vanaf het begin hadden we vragen bij onze eigen reis naar Kinshasa, om daar beelden te verzamelen en ermee terug te komen. Wat is het verschil tussen beelden nemen en beelden maken? In de film verhouden we ons tot die vraag wanneer we beelden ‘nemen’ en samen beelden ‘maken’. We hebben samen met de mensen en de performances een vorm gevonden waarin we het gevoel hadden dat we samen iets aan het bouwen waren, in plaats van iets te komen nemen. Maar dan nog blijven de verhoudingen onevenwichtig.’

Wat in de tijd van Stanley niet mogelijk was, bijvoorbeeld, wordt rechtgezet in het nu.

Jacobs: ‘Er bestaat geen formule om de machtsverhouding op te heffen. Wij initiëren de samenwerking, wij hebben de camera vast, wij doen de montage. Deze realisatie leidde wel tot een bepaalde manier van werken: het leeuwendeel van de beelden is gezamenlijk tot stand gekomen, als een ontmoeting tussen wie de actie performt en wie de actie documenteert – en de performance op dat moment dus ook mee maakt. We zijn allemaal jonge mensen die zich proberen te verhouden tot dat verleden via artistiek werk. Dat kan een performance zijn, maar even goed een film.’

De Groof: ‘In welke zin maak je mee die performance?’

Jacobs: ‘Sommige performances werden opnieuw opgevoerd omdat wij daar waren. Maar de camera was vaak een extra speler, die de performer mee beïnvloedt. Er ontstond een interactie tussen de performer, de filmmaker en de stad, wat leidde tot nieuwe uitkomsten.’

De Groof: ‘In die zin kan zelfs de verhouding tot het verleden beïnvloed worden door de aanwezigheid van de filmmakers. Sommige performances drukken ergens ook een wens uit tot horizontaliteit, tot de vereffening van de machtsverhoudingen. In plaats van een verhouding tot de geschiedenis hebben we in sommige performances te maken met een toe-eigening ervan, in verhouding tot de aanwezigheid van de camera, van de makers en van de eventuele kijkers. Wat in de tijd van Stanley niet mogelijk was, bijvoorbeeld, wordt rechtgezet in het nu, in de hoop dat deze nieuwe interactie plaats maakt voor een gelijke verhouding. Die dynamiek creëert de uitwisseling, de échange waar de titel van de film naar verwijst.’

Is dat de enige uitwisseling waar Échangeur naar verwijst?

Jacobs: ‘Er is in de film een beeld van een lege sokkel dat telkens terugkeert. Dat beeld functioneert als een soort wisselaar tussen verschillende narratieven, verschillende interpretaties, verschillende manieren om zich te verhouden tot het verleden. Maar we zien de film zelf als iets wat uitwisseling mogelijk maakt.’

Een monument lijkt iets natuurlijk dat je niet in vraag kan stellen, een evident verlengde van de stad.

Reijniers: ‘Terwijl we aan het monteren waren, ontstond het gevoel dat de film ook een klein deeltje zou kunnen zijn van iets wat veel langer kan duren. Zo is het de bedoeling om de film ook in Kinshasa te vertonen tijdens de volgende editie van KinAct, en verder te filmen. Maar ook de sokkel die tijdens Bâtard verhuist naar Brussel, is geïnspireerd door de film. Rond de installatie kan op zich veel gebeuren. Het is in elk geval de bedoeling dat het debat blijft leven – en dat leeft in Brussel sterker dan in Antwerpen. Er zijn actiegroepen van academici, kunstenaars en mensen uit burgerbewegingen die actief bezig zijn rond koloniaal erfgoed. In die groepen zijn er ook verschillende meningen, mensen die standbeelden willen verwijderen en mensen die daar anders mee willen omgaan.’

Jacobs: ‘Hoe dan ook is die sokkel geen vraag om dat standbeeld te verwijderen, eerder een poging om de constructie daarrond te benadrukken. Een monument lijkt iets natuurlijk dat je niet in vraag kan stellen, zelfs tot het punt dat het onzichtbaar wordt. Dat is juist de ambitie van een monument. Wat de installatie doet, is de constructie tonen: zichtbaar maken dat iemand ooit besloten heeft om iets te bouwen. Een monument, omwille van zijn vorm, ontkent dat. Een monument lijkt een evident verlengde van de stad te zijn, en wat het representeert wordt daarmee onbevraagbaar.’

De Groof: ‘Dat is ook de functie van een sokkel, van dat fundament. Dat wat die draagt, niet in vraag gesteld hoeft te worden.’

Is jullie toenadering tussen kunst, de academische wereld en activisme niet ongewoon?

Je kan  perfect aan activisme doen met de pet van een academicus.

De Groof: ‘Een van de drie taken van een universiteit is precies maatschappelijke en wetenschappelijke dienstverlening, en dus bij te dragen tot het maatschappelijke debat. Reflecteren over de maatschappij zonder er deel van uit te maken, vanuit een point of nowhere, blijkt onmogelijk en is ook onwenselijk. Je kan dus perfect aan activisme doen met de pet van een academicus. Anderzijds bemoeilijken de interne vereisten van een academische carrière het activisme. Er is maar een beetje erkenning voor pakweg een opinieartikel, terwijl je impact factor paradoxaal genoeg meer geboost wordt door wat het minst gelezen wordt. Dat de criteria van beoordeling intern zijn aan het academische, en dus onafhankelijk van die bredere ‘maatschappij’ errond, kan je natuurlijk ook zien als een vorm van zelfbescherming.’

Jacobs: ‘Binnen de universiteit lijkt geen uitgesproken verwachting te leven dat je naar buiten treedt met de ideeën die je ontwikkelt binnen je onderzoek. Het einddoel lijkt het publiceren in A1 Journals die vaak moeilijk toegankelijk zijn omwille van hun kostprijs, maar vaak ook omwille van het specifieke jargon dat gehanteerd wordt. Er leeft bij verschillende onderzoekers een zekere nood om daar iets mee te doen, maar ik sluit me aan bij Matthias: een academische carrière maakt het niet gemakkelijk. Een doctoraat is ook zo veeleisend dat er weinig tijd of energie overblijft om initiatieven te nemen, om deel te nemen aan het debat, om te communiceren of terug te koppelen naar de samenleving.’

De Groof: ‘Terwijl een doctoraat juist het uitgelezen moment is om dat te doen.’

Jacobs: ‘Uitwisseling met mensen buiten de universiteit blijft uitzonderlijk. De samenwerking van Échangeur is ook voor een deel bedoeld om daaraan tegemoet te komen, vanuit een verlangen om na te denken over andere vormen van communicatie. Maar eens zo’n samenwerking is opgestart, ontstaat er een nieuwe zoektocht waarbij we elkaars rollen (onderzoeker, performer, filmmaker,..) gedeeltelijk lijken over te nemen. Film is in dit geval allerminst een tool om een resultaat te communiceren: het is het resultaat van een samenwerking, iets nieuws.’

De documentaire Échangeur van Rob Jacobs en Anne Reijniers is van 2 tot 5 november te zien op Bâtard in de Beursschouwburg (www.batard.be). De gelijknamige installatie van Quinten Van Essche is van 2 tot 5 november 2016 doorlopend toegankelijk op het Beursplein bij de Brusselse Beurs.

Orlando Verde schrijft over film, werkt bij KifKif en is redacteur van rekto:verso.