Het lichaam als archief: interview met Faustin Linyekula
Door Margot Luyckfasseel, op Wed May 24 2023 22:00:00 GMT+0000Op het Kunstenfestivaldesarts activeert Faustin Linyekula het archief van zijn eigen lichaam. Kan dans een strategie zijn om de vrouwen in je familie op te roepen, of om te vertellen wat een koloniaal archief niet kan? De Congolese choreograaf over onverzettelijke lichamen, restitutie en zijn strijd tegen de 'hypercentralisatie van het leven'.
Eind mei brengt de Congolese choreograaf Faustin Linyekula zijn nieuwe voorstelling My Body, My Archive naar Bozar in het kader van het Kunstenfestivaldesarts. Linyekula onderzoekt er zijn verleden, omringd door standbeelden die zijn vrouwelijke voorouders voorstellen en onder trompetbegeleiding van Heru Shabaka-Ra (Sun Ra Orchestra). Zelf zegt hij het gevoel te hebben al jaren dezelfde voorstelling te maken, enkel titels en medewerkers veranderen. Linyekula’s werk vormt immers een permanente zoektocht naar de betekenis van zijn naam. Die ziet hij niet alleen als de letters die hem identificeren, maar ook als een opening naar een complex netwerk van relaties: met zichzelf, met geschiedenis, met geografie, en met anderen. In 2018 voerde hij in samenwerking met Moya Michael al Banataba op, aan de buitenzijde van het AfricaMuseum in Tervuren. Dezelfde thema’s keren vijf jaar later inderdaad terug: restitutie, de koloniale fragmentatie van kennisoverdracht en de rol van vrouwen in de geschiedenis.
Studios Kabako wil meer zijn dan de fysieke vestiging van Linyekula’s dansgezelschap.
Linyekula noemt zichzelf liever verhalenverteller dan choreograaf of danser. Een indrukwekkende internationale carrière hield hem niet tegen om zijn Studios Kabako te vestigen in zijn thuisstad Kisangani, een plek die vanuit de Congolese hoofdstad Kinshasa enkel te bereiken is via de lucht of het water. Verhalen uit ballingschap interesseren hem namelijk niet. Studios Kabako wil meer zijn dan de fysieke vestiging van Linyekula’s dansgezelschap: het is een plek waar artistiek experiment en uitwisseling onder jonge Congolese makers centraal staat. Het creëren van ruimtes voor verbeelding is voor Linyekula dan ook de kerntaak van de artiest.
In 2020 zou een eerdere versie van My Body, My Archive in het Londense Tate Modern getoond worden, maar corona stak daar een stokje voor. Anno 2023 blijkt een voorstelling over de manier waarop het lichaam omgaat met intergenerationeel trauma en koloniale kennisverbrokkeling nog steeds bijzonder relevant. Enkele maanden geleden is de Belgische parlementaire Congo-commissie met een sisser afgelopen door onenigheid over het aanbieden van excuses voor het koloniale verleden. Intussen houdt het conflict aan dat in het oosten van de Democratische Republiek Congo al decennialang ontelbare mensenlevens kost. Ook Linyekula’s artistieke praktijk bevindt zich op het delicate kruispunt tussen heden en verleden. Zoals hij zelf zegt: als de geschiedenis ons geen antwoorden geeft, kunnen artiesten dat misschien wel?
Je nieuwe voorstelling heet My Body, My Archive. Hoe ben je uitgekomen op de notie van het lichaam als archief?
‘Vóór de komst van de kolonisator hadden onze volkeren geen schrift, maar ze archiveerden hun ervaringen op een andere manier, via maskers, beelden, liederen en verhalen. Al deze vormen van archivering werden opgebroken met de komst van de kolonisator, die een ander soort archief oplegde. Dat betekent dat wanneer men geïnteresseerd is in onze geschiedenis, of wanneer men de vraag naar het archief stelt, men anders moet zoeken. Vooral omdat het grootste deel van deze prekoloniale archieven – de archieven die niet werden vernietigd – weggehaald zijn. Ik spreek vaak over Congo als een spiegel die door de geschiedenis is verbrijzeld. De stukken van die spiegel zijn over de hele wereld verspreid. Het AfricaMuseum in Tervuren is een belangrijk voorbeeld van een plek waar heel wat stukken van onze spiegel naartoe zijn gebracht. Als we in Congo geen toegang hebben tot dit soort archieven, waartoe kunnen we ons dan wenden als we onszelf willen begrijpen? Zelfs als het koloniale archief toegankelijk voor ons zou zijn, kunnen we ons er niet op baseren want het is het archief van de overwinnaar.’
'De moeilijkheid om toegang te krijgen tot het nationale archief bracht me ook naar mijn eigen familiearchief.’
‘Vanuit die wetenschap begon ik me af te vragen of ook mijn lichaam een soort archief zou kunnen zijn. Zelfs een baby die vandaag geboren wordt, is drager van ervaringen van vorige generaties. Kan dansen geen manier zijn om mijn lichaam te onderzoeken? Het gaat er niet om het lichaam te vertellen wat het moet doen, wel om het lichaam in bepaalde toestanden te brengen waarin het misschien – zo hoop ik – begint te spreken. Als mijn lichaam begint te spreken, ben ik dan in staat die taal te begrijpen, die voortkomt uit de ervaring van de generaties voor mij? Ik weet het niet, maar ik ga in ieder geval de vraag stellen.'
'De moeilijkheid om toegang te krijgen tot het nationale archief bracht me ook naar mijn eigen familiearchief. De afgelopen jaren ben ik naar het dorp van mijn grootvader aan moederskant gereisd om onze familiegeschiedenis te leren kennen. Als we over het verhaal van een familie spreken, moeten we eerst opmerken dat alleen de namen van mannen worden doorgegeven. Ik begon de mensen om me heen te ondervragen. Waar zijn de vrouwen? Waarom praten we niet over hen? Toen besefte ik dat al deze vrouwen, mijn grootmoeders, misschien ook van mij zijn, omdat ik hun zoon ben. Zou dansen een manier kunnen zijn om de vrouwen die in mij zitten wakker te schudden? Ik wendde me tot een Lengola-beeldhouwer genaamd Gbaga en vroeg hem de vrouwen van mijn clan te verbeelden, want in de Lengola-cultuur kunnen beelden de voorouders weer tot leven brengen. Als de geschiedenis ons geen antwoorden geeft, kunnen artiesten dat misschien wel.’
Je hebt ooit gezegd dat de geschiedenis van Congo een geschiedenis is van geweld tegen het lichaam. Hoe kan dit Congolese lichaam, dat zoveel geweld heeft ondergaan, zichzelf bevrijden?
‘In feite kan niet alleen de geschiedenis van Congo, maar de geschiedenis in het algemeen bestudeerd worden aan de hand van de evolutie van vormen van geweld tegen het lichaam. Zelfs in Europese samenlevingen lijken alle sociale en politieke systemen op de een of andere manier te zijn ontworpen om het lichaam in te dammen. Religie, bijvoorbeeld, is een manier om het lichaam te beheersen. Zelfs als het geweld niet zo letterlijk is als het afhakken van handen, martelen of doden, blijven er andere vormen van geweld en van opsluiting van het lichaam bestaan, ook in westerse samenlevingen.’
‘Ook in de Congolese context vormt het lichaam het ultieme bastion tegen opsluiting, tegen geweld.’
‘Om terug te komen op Congo: het is waar dat geweld tegen het lichaam letterlijk te nemen is. Het verkrachten van vrouwen wordt ingezet als oorlogswapen, mensen worden gemarteld en vermoord. Toch lijken lichamen zich te midden van dat alles op hun eigen manier te verzetten tegen die permanente degradatie. Zelfs in de Congolese context heeft het lichaam altijd geweigerd zich helemaal op te laten sluiten: het vormt in feite het ultieme bastion tegen opsluiting, tegen geweld. Het lichaam verzet zich onder meer via de dans. Veel Congolese populaire dansen zijn op straat uitgevonden. Als ik zie hoe shegues (thuisloze kinderen, red.) dansbewegingen uitvinden op straat, dan zie ik lichamen die ontsnappen, die weigeren zich te laten onderwerpen. Uiteindelijk hoeven we het lichaam niet te helpen, het is het lichaam dat ons zal helpen.’
Kan dans ook een manier zijn om te vergeten?
'Nee, zeker niet. Vergeten is het laatste wat we moeten doen. We moeten het lichaam net activeren zodat herinnering mogelijk wordt. Want als het lichaam in staat is om te herinneren, zal het zich misschien ook de overlevingsstrategieën herinneren van zij die voor ons kwamen. We mogen de strategieën die onze voorouders hebben uitgevonden en in het lichaam hebben vastgelegd niet vergeten, precies omwille van het geweld dat steeds terugkeert.'
Je hebt het over vormen van herinneren die resoluut anders werken dan het koloniale, geschreven archief, bijvoorbeeld maskers en beelden. Restitutie is dan ook een terugkerend onderwerp in je werk.
‘De restitutie van maskers en beelden is waardevol. Maar belangrijker is dat jongeren weten hoe ze die zelf maken en hoe ze hun geschiedenis ermee kunnen opslaan.’
'De vraag die ik me stel is: wat betekent restitutie buiten de discussies tussen intellectuele en politieke elites? Wat betekent het in Banataba, het dorp van mijn grootvader, het dorp van mijn voorouders? Hoe kan de restitutiekwestie verder gaan dan de teruggave van objecten en een manier worden om onze geschiedenis opnieuw toe te eigenen op lokaal niveau? Voor mij zijn het niet de maskers en beelden op zich die ertoe doen. Wat ertoe doet, is dat de jongeren die vandaag in Banataba opgroeien weten hoe ze zulke maskers en beelden moeten maken en weten hoe ze de geschiedenis van vandaag ermee kunnen opslaan. Dat zou een interessantere vorm van restitutie zijn dan objecten terugbrengen en ze in musea plaatsen, waar ze gevangenen worden, zoals in Europa al decennialang het geval was. Pas op, die vorm van restitutie kan ook waardevol zijn, maar niet iedereen heeft de middelen om naar Kinshasa te reizen voor een museumbezoek. Wat mij interesseert is de restitutie van kennis, de restitutie op het niveau van de gemeenschappen. Wat kunnen we creëren als we weten hoe we moeten archiveren zoals onze voorouders? Daarnaast kunnen we vandaag ook archiveren via video en andere technologie. Wat zou die combinatie van archiveringskanalen kunnen teweegbrengen?'
Die kritiek op de veronderstelde centraliteit van Kinshasa neem je serieus. In 2006 besloot je om je dansstudio Kabako van de hoofdstad naar Kisangani te verhuizen, in het noordoosten van Congo. Kisangani is de stad waar je bent opgegroeid, maar het was ook een bewuste zet om de centraliteit van Kinshasa uit te dagen?
‘In dans is er altijd een notie van centrum en periferie in relatie tot de ruimte. Die notie is tot ons gekomen als koloniale erfenis want de theaterruimtes waarin we vandaag bewegen zijn een Europees ontwerp. Ze zijn ontwikkeld door de Italianen tijdens de renaissance. Het is frontaal toneel: de beste plaats om naar een voorstelling te kijken was de koninklijke loge – de loge van de machtigen – waarrond het hele theater was gebouwd. Rond dezelfde tijd werden het perspectief in de schilderkunst en de cartografie uitgevonden. Dat gebeurde op het moment dat Europa de wereld veroverde en probeerde om haar eigen blik op te dringen. Want cartografie verengt de wereld. Net als het theatergebouw propageert het een eenzijdige, dominante blik op de wereld. Maar later begrepen we dat er meer perspectieven zijn. De Europese blik, of de blik van de koning in het theater, vanuit zijn loge, is slechts een van de vele. Het centrum hoeft misschien geen vaste plaats te hebben. Er zijn evenveel centra als er dansers in de ruimte zijn.'
‘De Democratische Republiek Congo is altijd een extreem gecentraliseerde staat geweest. Er lijkt geen leven mogelijk buiten Kinshasa.’
‘Vanaf het moment dat ik dat begreep, besefte ik dat ik in Kisangani kon zijn, en toch in het centrum van de wereld. Want Kinshasa is maar één punt, Kisangani is een ander, net als Sydney, of Tokio, of Parijs: gewoon punten. Geen enkel punt is belangrijker dan een ander. Dat was de uitgangspositie, de algemene filosofie. De Democratische Republiek Congo is altijd een extreem gecentraliseerde staat geweest. Er lijkt geen leven mogelijk buiten Kinshasa. Voor mij is het opzetten van een project als Studios Kabako in Kisangani ook een manier om me te verzetten tegen die hypercentralisatie van het leven. In Kisangani, of waar dan ook, is leven mogelijk als we uitgaan van de idee dat we onszelf kunnen opbouwen vanuit om het even welk punt, vanuit ons eigen centrum van de wereld.’
Je toont je voorstellingen ook in Kisangani en zelfs Banataba, het geboortedorp van je grootvader. Hoe verschilt die ervaring van je performances in Europa?
'Overal ter wereld wordt hedendaagse kunst als enigszins bizar ervaren. De vraag voor mij is: is het mogelijk om een gevoel van identificatie te creëren met dit vreemde dier? Is het voor mij mogelijk om in Banataba te zijn, mijn voorstelling te presenteren en mensen iets te laten herkennen, ook al begrijpen ze het niet?'
‘Het hele punt van het koloniale project was om van ons kleine Europeanen te maken. Wel, dat is gelukt: ik ben ook Europeaan.’
‘Misschien is het grote verschil tussen optredens in Europa en in Congo dat Congolese toeschouwers niet naar mij kijken met een westerse kunsthistorische bagage. Ze proberen niet te vergelijken met de performance van die Europese kunstenaar die dit of dat heeft gedaan. De intellectuelen wel, die zeggen weleens dat mijn werk “niet Afrikaans genoeg” is. In feite is hun definitie van wat Afrikaans is een reproductie van de koloniale blik. Maar de meeste mensen die naar mijn voorstellingen in Congo komen, kijken niet met die beperkende blik. Ze vragen zich niet af: is dit Afrikaans of niet? Ze zijn aanwezig, in het moment. Als mijn werk hen aanspreekt, spreekt het hen aan. Ze wachten niet tot het einde van de voorstelling om dat uit te drukken. Ik heb dat nodig, net zoals ik het nodig heb om in Europa te spelen. Het hele punt van het koloniale project was om van ons kleine Europeanen te maken. Wel, dat is gelukt: ik ben ook Europeaan. Ik probeer gewoon te connecteren met mensen, of ze nu in Congo of in Europa zijn.’
In Europa leeft de verwachting dat je werk ‘Afrikaans’ moet zijn?
‘Twintig jaar geleden stond er een artikel in een Franse krant over mij. De conclusie was: Faustin Linyekula heeft talent, maar hij verspilt het door niet Afrikaans te willen zijn. Blijkbaar zijn er vandaag de dag nog mensen die weten wat dat is, “Afrikaan zijn”. Als ik doe wat ik doe, is dat omdat ik net niet weet wat het is om Afrikaan te zijn. Ik zie hoe Afrikanen zichzelf, maar ook talen en manier van leven voortdurend opnieuw uitvinden. De hele tijd. Externe elementen, tegenwoordig vaak uit China, worden op creatieve manieren opgenomen of net verworpen. Er is een permanent proces van heruitvinding bezig.’
‘Misschien is universeel zijn wel heel lokaal zijn.’
‘Ik heb in de loop van de tijd dan ook geleerd om geen energie te steken in dat soort verwachtingen en vooroordelen, er niet tegen te vechten. Misschien breng ik daarom mijn werk terug naar mijn lichaam, naar mijn naam, naar mijn persoonlijke ervaring. Ik hoop dat het mij de mogelijkheid geeft om een ontmoeting te hebben als mens – weliswaar met mijn eigen specifieke achtergrond, die ik ten volle omarm, maar in de eerste plaats als mens. Misschien is universeel zijn wel heel lokaal zijn. We hebben allemaal een lichaam. Zo lokaal zijn als gewoon “in ons lichaam zijn” is het begin van universaliteit.’
‘Als ik onder mijn voeten graaf – recht onder mijn voeten, ik ga niet ver – bereik ik misschien het grondwaterpeil. Jij kunt dat ook bereiken, daar waar jij graaft. Het gaat erom dat we verbinden, niet via onze ideeën, maar onder onze voeten. Dat betekent dat iedereen verankerd is. Zoals bomen. Elke boom staat op een specifieke plek. En toch communiceren ze allemaal. Het hele bos communiceert.’
My Body, My Archive is te zien in Bozar in het kader van Kunstenfestivaldesarts van 27 tot 30 mei (alle voorstellingen zijn uitverkocht).