Hedendaagse dans in Iran, deel 3: een blik op het werk

Hedendaagse dans is in Iran nog steeds een gewaagde bezigheid, want in principe is elke vorm van dans er verboden. Toch zoeken choreografen en performers naar wegen om hun creaties naar een publiek te brengen. Wat gebeurt er precies op die (officiële én ondergrondse) podia? Van prematuur tot dramaturgisch uitmuntend: een duik in het werk.

Lees hier deel 1 en deel 2

In het begin van de jaren 2000 ontdekten drie jonge Iraanse acteurs bij toeval de hedendaagse dans. Mohammad Abbasi, Ehsan Hemat en Ali Moini maakten deel uit van de theatergroep Mehr, waarvoor Amir Reza Koohestani in die dagen zijn eerste internationaal succesvolle stuk schreef: Dance on Glasses. Er kwamen drie korte stukjes dans in voor.

‘Ik danste graag op feestjes’, zegt Ehsan Hemat. ‘Dus vroeg Amir me om de choreografietjes in elkaar te steken. Wat is choreografie? vroeg ik. Je bedenkt bewegingen en zet die achter elkaar, antwoordde hij. Toen ging ik aan de slag’, lacht Hemat. Ter inspiratie gaf Koohestani hem een dvd van het Canadese gezelschap La La La Human Steps. ‘Ik was op dat moment into method acting. Maar toen draaide ik het roer om: dans gaf me meer vrijheid op het podium.’

Omdat Hemat nog onder militaire dienst lag en dus het land niet uit mocht, nam Mohammad Abbasi de dansrol voor de internationale tournee in 2002 over. In Duitsland kwamen Abbasi en Moini tijdens een workshop van Julieta Figueroa Riquelme voor het eerst met hedendaagse dans in aanraking (zie deel 2). Ook zij veranderden van de ene dag op de andere van koers.

'Overal waar ik ging, had ik een cameraatje mee met dansfilms op. In de studio probeerden we die dan zelf uit.'

Hun eerste bronnen waren beperkt. Er waren La La La Human Steps, en de beelden die Moini van die eerste workshop had gemaakt. Er was een documentaire over Dominique Mercy, een van de dansers van Pina Bausch. Er waren wat films van Anne Teresa De Keersmaeker, William Forsythe en een handvol anderen. Die betekenden het begin van hun opleiding.

Ehsan Hemat: ‘Overal waar ik ging, had ik een cameraatje mee met dansfilms op. Als ik ergens moest wachten, in de bus, in een taxi, was ik constant dat kleine scherm aan het bestuderen: hoe doen ze het? Hoe zit het in elkaar? Dan ging ik naar de studio om het uit te proberen. Wat we zo leerden, gaven we door aan elkaar.’

‘De video’s gaven ons zelfvertrouwen’, vertelt Mohammad Abbasi. ‘Ze toonden ons dat er in de rest van de wereld nog mensen waren die gek bewegen op podia. Zo voelden we ons minder alleen. We durfden voortaan te doen wat we wilden, zonder ons een zier aan te trekken van de heersende ideeën over dans en theater in ons land.’

Recall your birthday

Abbasi vatte zijn moed samen en begon aan een eerste creatie, Recall your birthday. De drie wilden niets anders meer dan hedendaagse dans, en dus vonden ze dat ze los moesten komen van Mehr. ‘Daarom wou ik ook per se toestemming om mijn voorstelling te kunnen tonen op het Fadjr-festival in Teheran’, herinnert Abbasi zich. Maar dat bleek niet zo simpel.

In die tijd was de censuurprocedure tweeledig. Eerst moest je toestemming krijgen om te repeteren. Traditioneel diende een theatergezelschap voor die ronde de speeltekst in. ‘Maar wij hadden geen tekst, dus werden geweigerd. Hoe kan ik jullie tekst bezorgen? vroeg ik. We hebben alleen beweging! Ze antwoordden: Bedenk iets en kom dan terug.’

Op internet vond Abbasi een snelschriftsysteem om choreografieën te noteren. Daaraan voegde hij foto’s en schetsen toe. ‘En ik schreef een tekst waarin ik de bewegingen zo poëtisch mogelijk beschreef, in de hoop om zo indruk te maken op de commissieleden. Ik voegde ook dialoog toe, om het bevattelijker te maken. Ik heb ontzettend veel moeite in dat dossier gestopt, juist omdat er voor ons zoveel van afhing.’ Het werkte. Ze kregen toestemming om hun voorstelling te maken en om twee keer op het festival te spelen.

‘Wie op Fadjr stond, mocht daarna normaal gezien automatisch een reeks spelen in een publieke theaterzaal.’ Maar in 2005 maakte de cultuurgezinde president Khatami plaats voor zijn opvolger Ahmadinejad. Die wissel bracht grote veranderingen met zich mee, ook in de podiumsector. ‘De dingen zijn nu anders, kregen we te horen. Je mag niet doorgaan.’ Het duurde meer dan een jaar voor Abbasi en co hun toelating voor de speelreeks op zak hadden. ‘Ik holde van kantoor naar kantoor en zeurde bij iedereen die ook maar enige invloed kon hebben. Ze waren me op den duur zo moe dat ze me mijn zin gaven’, lacht hij.

Ook Ehsan Hemat brak zich het hoofd over de voorstelling. Hij zat intussen in Shiraz om er eindelijk zijn legerdienst af te werken. ‘Ik kon nooit genoeg vrije dagen krijgen om in Teheran een voorstelling te maken en te spelen.’

Hemat besefte dat hij één kans had: ‘Ik leerde twee hoofdstukken van de koran uit het hoofd. Als je slaagde voor het examen daarover, kreeg je twee maanden vrijaf van militaire dienst.’ In plaats van dansvideo’s, nam hij voortaan overal de koran met zich mee. Hij slaagde, dus kon naar Teheran.

'We hadden het geluk dat onze bewegingen volgens het referentiekader van de censors niet op dans leken.'

Het gezelschap kreeg uiteindelijk toestemming om Recall your birthday twee weken te spelen, in plaats van de gebruikelijke maand. De censors voegden er wel een waslijst voorwaarden aan toe: ‘Die beweging vinden we niet oké, draag langere mouwen en een extra T-shirt onder je kostuum, want als het verschuift, zien we te veel vel…’

‘En ze vroegen uitleg bij al die rare bewegingen die we maakten’, zegt Abbasi. ‘Wat is dat? We snappen het niet!’ Ik antwoordde dat het gewoon beweging was. En we hadden het geluk dat onze bewegingen volgens hun referentiekader niet op dans leken. Als ze het dans hadden gevonden, hadden we nooit toestemming gekregen.’ Louter dankzij een verschil in definitie stond het drietal dus voor het eerst met een hedendaagse dansvoorstelling op een officieel podium in Iran.

Sindsdien is er veel gebeurd. De term ‘hedendaagse dans’ viel bij meer en meer mensen in het oor. Mohammad Abbasi waagde zich aan zijn eerste workshops, en Ali Moini, Ehsan Hemat en hijzelf trokken vervolgens een voor een naar Europa. Moini studeerde choreografie en dans in Portugal en Frankrijk. Abbasi trok naar Angers. Hemat kreeg een rol als danser in Human Writes van de Forsythe Company. En ook anderen ontdekten de hedendaagse dans – via een van hun drieën, dan wel los van hen.

Thematische lijnen

Wat levert dat artistiek en dramaturgisch precies op? Vaste thematische lijnen trekken door alle Iraanse dansvoorstellingen die ik heb gezien, zou onrecht doen aan hun eigenheid. Ik zag zeker meer dan één voorstelling over de identiteit van de Iraanse hedendaagse danser in zijn specifieke maatschappelijke context. Maar ik zag er minstens zoveel die dat soort thema’s net schuwen. Ik zag voorstellingen met een licht politiek-maatschappelijke ondertoon waarvan je kon zeggen dat ze zich rechtstreeks op de Iraanse situatie inspireerden. Maar talrijker waren de universele thema’s die raken aan de globale condition humaine.

Vrijheid van meningsuiting en inperking van mogelijkheden tot communiceren – het is niet enkel in Iran een hot item. Objectivering en dehumanisering. Vastzitten in en losbreken uit jezelf. Keuzes die je al dan niet maakt en de consequenties ervan. Aanvaarding van autoriteit versus rebellie ertegen. Eenzaamheid. Relatievorming en vraag om aanvaarding. De menselijke zucht naar almaar meer. Persoonlijke ervaringen en verhalen. Hier en daar adaptaties van en verwijzingen naar het klassieke repertoire of de literatuur. Het is maar een greep uit de thema’s en aanpakken, geen samenvatting.

Sommige makers kiezen bewust voor meer abstracte, vormelijke voorstellingen. Eentje lijkt zelfs een compleet wiskundig experiment. Ik tref veel ernst, dat wel. Maar ook vleugjes speelsheid en humoristische elementen. Het is eenvoudig: Iraanse choreografen maken artistieke keuzes zoals choreografen dat wereldwijd doen.

Dans, tapijten en saffraan

Mohammad Abbasi staat er bij vriend en vijand om bekend dat hij zo goed als élk stuk heeft gezien dat de afgelopen vijftien jaar in Teheran is gemaakt en dat van ver of dichtbij iets met hedendaagse dans te maken heeft. Hij ziet het zo: ‘Hoewel onze scène nog heel jong is, heeft ze het grote voordeel dat de creaties zo open en divers zijn. In andere regio’s van het Midden-Oosten of in Noord-Afrika zag ik heel wat doorslagjes van Europese choreografieën: alweer een Forsythe-kloon, nóg een kopie van Meg Stuart.’ Dat soort kopiewerk treft hij in eigen land minder aan, vindt hij.

'Bij sommige voorstellingen die naar Europa reizen, krijg ik wel eens het gevoel van de duty free shop op de luchthaven van Teheran.’

‘Bij sommige voorstellingen die naar Europa reizen, krijg ik wel eens het gevoel dat ik in de duty free shop op de luchthaven van Teheran ben beland’, voegt hij nog toe, ‘met al die titels die zo duidelijk verwijzen naar de Iraanse cultuur. Ze plaatsen je werk in de hoek van het exotisme. Zoiets is een persoonlijke artistieke keuze, natuurlijk. En het klinkt sexy in Europese oren, dus het ligt er niet slecht in de markt. Alleen vind ik dat je je als artiest moet afvragen of dat de manier is waarop je opgevoerd wil worden: Iraanse dans, in de rij van de tapijten, de saffraan en de kaviaar?’

Vormelijke tendensen

Een jonge danseres op een undergroundfestival. Ze draagt een kostuum met slierten van zilverpapier dat de aandacht eerst vooral lijkt af te leiden van haar creatie. Met een danstaal geënt op repetitieve beweging werkt ze zich twintig minuten lang hortend en stotend, twijfelend en stotterend in een diagonaal naar een grote ventilator rechts vooraan op de vloer toe. De worsteling met lijf en woorden wordt haar thema.

De voorstelling eindigt met een ontroerend kwetsbaar beeld: de jonge vrouw omarmt de gevaarlijk draaiende ventilator, die knetterend de glitterende slierten van haar kostuum verslindt.

Technisch, vormelijk en stilistisch bleken alle voorstellingen en films die ik zag, al even divers. Klassieke blackboxes tegenover alternatieve publieksopstellingen. Enkele visueel sterke, evenwichtige scènebeelden. Props en voice-overs. Ingenieuze, maar vooral ongekunstelde kostuums. Elegante dans met bewegingen die aanschurken tegen ballet, fysiek uitdagende frases, ingetogenheid en choreografieën gebaseerd op herhaling.

Als ik dan toch een paar tendensen moet duiden, dan deze: eenvoudige scenografie, veel solo’s, veel kort werk. Opvallend veel stukken die zich misschien beter laten catalogiseren als hybride, performance art of beweging dan als volbloed dans, ook.

Hybride soberheid

Het is verleidelijk die tendensen typerend te noemen voor de context van de hedendaagse dans in Iran. Neem de scenografie. Wie weinig middelen heeft, kiest een eenvoudig of geen decor. Het is geen louter Iraans fenomeen, maar het speelt een rol.

Ik zag ook veel korte stukken: tien minuten, twintig minuten, een half uur. Het is logisch dat vooral jong werk kiest voor kort. Maar ook de aard van presentatie lijkt soms te vragen om kort: veel werk speelt op (underground)festivals waar je meerdere voorstellingen achter elkaar ziet, of in alternatieve opstellingen, zoals in privéwoningen of galeries waarin het publiek van voorstelling naar voorstelling loopt.

Valt ook de frequente keuze voor hybride werk te verklaren vanuit de Iraanse context? Zo’n conclusie zou al een stuk problematischer zijn. Als je discipline verboden is, maar je wil toch publiek spelen, dan mix je ze met theater en/of film. Als je keuze voor dans wortelt in theater, mime of beeldende kunst: idem. Klinkt aannemelijk. Maar de hang naar hybride lijkt me toch vooral aan te sluiten bij een wereldwijde tendens in de podiumkunsten.

In zijn slim opgebouwde Nahoft kiest Mohammad Abbasi een levende kip als tegenspeler.

Een interessante wisselwerking tussen film en livedans trof ik bijvoorbeeld in het charmant-melancholische The dérive van de jonge danseres en choreografe Tanin Torabi. Op het achterplan projecteert ze haar gelijknamige, veelvuldig gelauwerde kortfilm, waarin ze danst in een oude bazaar in Teheran. Op de vloer lijkt het of ze van het scherm is gesprongen, en daar, live, de volle bewegingsvrijheid neemt die ze in de openbare ruimte niet mag of kan genieten.

In zijn dramaturgisch slim opgebouwde Nahoft kiest Mohammad Abbasi een levende kip als tegenspeler. Door hoe hij zijn plannen met het dier voorstelt aan het publiek, presenteert de beginscène van het stuk zich als performance art of radicaal theater. Wat later verschuift het naar dans en vervolgens brengt een emotioneel liefdeslied wat extra lucht.

Tot slot maakt Abbasi de cirkel rond. Door terug te keren naar een performance-achtige vorm slaagt hij erin alle thematische puzzelstukjes die hij in de loop van de voorstelling over het publiek heeft uitgestrooid, in één knip samen te laten vallen.

Dans versus beweging

Het werk van Masoumeh Jalalieh wortelt dan weer in hedendaagse mime, en valt moeilijk te labelen. Vooral tijdens haar eerste tournees in Europa worstelde ze daar zelf erg mee. ‘De term ‘danser’ past me niet volledig. Ik heb geen academische opleiding gevolgd, en een Europees publiek verwacht vaak iets anders van dans. Mijn bewegingsmateriaal is meer verstild, eerder beweging dan dans-dans. Dat zorgt voor verwarring.’ Daarom schippert Jalalieh tegenwoordig tussen termen: hedendaagse dans, beweging, performance. Uiteindelijk is het van alles wat.

‘Ik kom in Iran veel mensen tegen die zich danser noemen’, zegt Ehsan Hemat. ‘Soms vraag ik me af of ze die term niet vooral kiezen omdat ‘theater’ niet langer voldoet voor wat ze doen.’ Voor zijn productie I put a spell on you onderzocht hij of dansers uit verschillende samenlevingsvormen ook anders reageren op fysieke restricties. Dat bleek niet zo te zijn.

Wél ondervond hij hoe anders werken het is met technisch gevormde dansers, dan met de autodidactische dansers uit Iran. ‘Voor sommige Iraanse dansers was een basisconcept als ritme al moeilijk. Het was niet eenvoudig om een choreografie op hen over te brengen.’

Voor academisch gevormde dansers zijn die dingen fluitjes van een cent. Evengoed waren er scènes waar zij het dan weer moeilijk mee hadden, en die de autodidacten als gegoten zaten. ‘Je voelde bij hen dat het van heel diep kwam. De techniek was niet puur, het engagement wel. Er zat ziel in. Het was boeiend om met die verschillende benaderingen aan de slag te gaan.’

Hemat aarzelt soms zelfs om zijn eigen voorstelling pure dans te noemen. ‘Ik gebruik dialoog, dus ik speel sowieso met genres. En het bewegingsmateriaal is wat hoekiger dan wat het doorsnee westerse publiek gewend is van hedendaagse dans.’

Daar koos hij bewust voor, omdat hij de voorstelling absoluut ook op publieke podia in Iran wou. ‘En ik wist dat de kans daarop klein zou zijn als ik enkel vloeiende, ronde bewegingen toonde. Hoewel er sinds Recall your birthday enorm veel veranderd is en veel meer kan, houdt de censuur daar nog steeds niet van.’

Voorkeur voor solo’s

De voorkeur voor solo’s zou kunnen voortvloeien uit de specifieke omstandigheden waarin de meeste dansers lang hebben gewerkt. ‘Ik heb geen eigen studio’, vertelt Masoumeh Jalalieh. ‘Ik repeteer dus vaak gewoon bij mij thuis. Vandaar dat een van mijn eerste solo’s zo klein was: ik stond er alleen, mijn enige attribuut was een kruk.’

'Overal zag je rollende mensen die eruitzagen alsof ze vooral hun innerlijke demonen kwijt wilden.'

Ook de beweging bleef beperkt: rechtstaan, weer zitten, opnieuw rechtstaan. Aarzelen, versnellen, vertragen, stilvallen en opnieuw beginnen. De productie kwam haast rechtstreeks voort uit het concrete plaatsgebrek van de maker.

‘Bovendien wou ik een tegengewicht bieden voor wat ik in die dagen in Teheran zag. In workshops, tijdens jam sessions en op podia: overal zag je rollende mensen die eruitzagen alsof ze vooral hun innerlijke demonen kwijt wilden. Daarom besloot ik om op een bepaald punt in mijn voorstelling zelfs gewoon te blijven stilstaan. Ik keek strak voor me uit en bewoog niet.’ Met die sobere, maar intrigerende voorstelling stond Jalalieh op ondergrondse en officiële podia in Teheran, en ving ze de aandacht van internationale programmatoren.

Een andere uitleg voor het vele solowerk kreeg ik van filmmaakster Maryam Ghiasi: ‘Het valt me telkens opnieuw op hoe moeilijk je een artistiek team kunt laten samenwerken. Iedereen heeft zijn ideeën en niemand wil zich schikken naar die van een ander. Als je een solo creëert hoef je met niemand anders rekening te houden.’

Ghiasi’s uitspraak vindt echo’s in andere gesprekken. Ik hoor klachten dat er te weinig wordt samengewerkt op organisatorisch vlak, waardoor de netwerken en organisaties zich niet snel genoeg ontwikkelen. Ik hoor evenzeer allergische reacties op suggesties om nauwer met anderen samen te werken.

‘Er vervalt altijd wel iemand te snel in de rol van ‘baas over de rest’’, vult Masoumeh Jalalieh aan. ‘Ik heb het meegemaakt met een regisseur die dacht dat hij alles over ons te zeggen en te bepalen had. Daar loop je snel van weg.’ Uiteindelijk werkt Jalalieh toch graag samen met anderen. Behalve solo’s heeft ze ook een aantal duetten en trio’s op haar conto.

‘Maar doordat onze scène nog zo jong en ongeregeld is, struikelen samenwerkingen al eens over praktische zaken. Tijdens repetities wordt niemand betaald, dus als er andere engagementen of persoonlijke perikelen voorbijkomen, stapt er al gauw iemand uit de productie, waardoor alles in elkaar stuikt. Dat soort frustraties heb je niet als je alleen werkt.’

Dansfilms als visitekaartje

De dansfilm was en is voor de ontwikkeling en spreiding van de hedendaagse dans uit Iran van niet te onderschatten belang. Zo maakten Alireza Keymanesh en Amir Pousti de kortfilm Flatland, geselecteerd voor verscheidene internationale filmfestivals. Het duo filmde de choreografie met een drone, boven tachtig danseressen die bewegen over het dak van een flatgebouw in Teheran.

‘We hadden alles voorbereid’, legt Keymanesh uit. ‘Maar vlak voor we zouden filmen, werden drones verboden. Ze werden soms zelfs uit de lucht geschoten, onze cameraman werd gearresteerd.’ Wat te doen? ‘We besloten te filmen op een feestdag, wanneer de overheid zelf zoveel drones de lucht instuurt, dat de onze vast niet zou opvallen. Om zo weinig mogelijk aandacht te trekken, probeerden we ook in volslagen stilte te werken.’ Het lukte, de film reisde de wereld rond.

‘Toen ik een tijd lesgaf, besefte ik dat we alleen maar wat voor onszelf dansten, en dat vond ik niet genoeg’, vertelt Tanin Torabi. Een Facebook-vriendin liet haar weten dat ze een dansfilmfestival in New Jersey cureerde. _En of ze niets had of iemand kon tippen. ‘Dit is het!’ dacht ze. ‘Ik ga dansfilms maken!’ Ze wou meisjes laten dansen op de oever van een meer, op een boot, en in het water. En dat in Iran.

‘Vanuit Iran kan ik zelf misschien niet altijd zomaar overal naartoe, maar mijn film kan voor mij reizen.’

De kortfilm werd geselecteerd voor het festival. Het werd de eerste in een hele reeks films van haar hand, die zo goed als allemaal werden opgepikt in het internationale festivalcircuit. ‘Vanuit Iran kan ik zelf misschien niet altijd zomaar overal naartoe, maar nu heb ik een medium dat voor mij kan reizen.’

Ook voor Mohammad Abbasi heeft film een grote rol gespeeld. ‘Mijn film I am my mother heeft, anders dan de gelijknamige voorstelling, niet zoveel met dans te maken’, vertelt hij. ‘Maar hij heeft wel op zo’n dertig festivals gestaan. Veel mensen die daarop contact met me hebben genomen voor dansdingen, hebben mijn naam en werk via die film leren kennen.’

Zachtjes rijpend

Wat onmiddellijk opvalt in Iran, is hoe gretig makers elke feedback in zich opnemen. Schoorvoetend stuurden sommigen me na mijn terugkeer een videolink naar ouder of nieuwer werk. ‘Zou je er eens naar willen kijken? Ik zou je opinie op prijs stellen.’

Informeerde ik naar de status van de dansdramaturgie en -kritiek in Iran, dan kreeg ik telkens hetzelfde antwoord. ‘Dramaturgie? Weinig. Kritiek? Niets. We zouden er nochtans veel aan hebben.’

Ook de artistieke kwaliteit in zo’n jonge danssector bleek vanzelfsprekend sterk uiteen te lopen. Een aantal van die jonge choreografieën bouwde op interessante concepten en fris dansmateriaal, maar was soms nog erg prematuur. Het echt ‘affe’ werk blijft tot vandaag in de minderheid, maar het bestaat: van charmant en verfrissend tot conceptueel intrigerend en dramaturgisch uitmuntend.

Een aantal voorstellingen misten een spannender dramaturgie, scherpere keuzes of een strakkere spanningsboog. Het potentieel droop eraf, de afwerking ontbrak. Veel werk maakt je vooral nieuwsgierig naar wat zulke rijpende creatieve breinen over vijf jaar zullen produceren.

Heel boeiend was het immers om van sommige makers de evolutie te volgen vanuit ouder werk op video. Van het ene te donker gefilmde YouTube-filmpje tot de volgende al wat beter gemonteerde Vimeo-captatie werden de concepten doordachter, de bewegingen rijker, de dansers meer dansers. De werken evolueerden van toonmomenten of dramaturgisch kwakkelende stukken tot voorstellingen die naam waardig.

Sommige voorstellingen zag ik met eigen ogen in verschillende stadia van ontwikkeling. Daar hetzelfde verhaal: een eerste versie zag er misschien interessant uit, maar te theatraal, te dramatisch-emotioneel, of net te ruw, te los of fragmentarisch. In volgende versies zag je hoe ze zich stilaan uitzuiverden.

Meer ervaring, meer ontmoeting

Ondanks de loodzware economische sancties die Iran vandaag tekenen en de nog steeds erg strenge regelgeving, is de complete sociale en artistieke isolatie die het land jarenlang kenmerkte, verleden tijd. Dat geeft ruimte voor groei.

Buitenlandse visa bemachtigen blijft voor Iraanse kunstenaars wel een moeizaam en vaak frustrerend proces met een altijd onzekere afloop, maar alvast de toegang tot het land werd enkele jaren geleden stukken makkelijker door de invoering van het visum-bij-aankomst voor buitenlanders. Daarvan maakte de danssector gretig gebruik om vaker en meer buitenlandse gastchoreografen en -docenten uit te nodigen.

Het gaat om rijpings- en groeiprocessen op alle vlakken tegelijk.

De artistieke uitwisseling nam toe, netwerken ontwikkelden zich en meer Iraanse dansers kregen uitnodigingen van buitenlandse programmatoren en organisaties. Voor (aspirant-)dansers is ook de toegang tot beschikbare inspiratiebronnen veel makkelijker geworden dan vijftien jaar geleden. Er is internet, er zijn films en boeken bij de vleet. En zelfs als je er nog niet rechtstreeks aan kan geraken, zijn er nu kanalen genoeg om obstakels te omzeilen.

Het gaat om rijpings- en groeiprocessen op alle vlakken tegelijk: meer opleidingskansen, meer bronnen, meer studiotijd, meer tijd voor een publiek, meer contacten, iets minder rigide regelgeving. Het benieuwt ten zeerste hoe de danssector van Iran er over vijf à tien jaar uit zal zien.

---

Lees hier deel 1: dansen op de rand van wat mag en deel 2: prille professionalisering van dit drieluik.

---

Dit artikel kwam tot stand met de steun van Rekto:verso en het fonds Pascal Decroos voor Bijzondere Journalistiek. Info: www.fondspascaldecroos.be.

Met dank aan Bára Sigfusdottir, GRIP, en uiteraard aan alle Iraanse dansers en choreografen die bewust en onbewust hebben bijgedragen aan de totstandkoming van de reeks.