Fuck the ghetto!

Theatermaker en onderzoeker Simon Allemeersch en publiekshistorica Neslihan Dogan nemen twee films over jongeren in de Parijse banlieues onder de loep. Waar de cultfilm La Haine uit 1995 tot vandaag jongeren van ‘de blokken’ blijft begeesteren, maakt het recente Athena de banlieue tot een selffulfilling prophecy: de clichématige verbeelding van de banlieue als een plaats van (etnisch-cultureel) geweld kan enkel leiden tot meer geweld.

Bij de voorbereiding van een theatervoorstelling over sociale hoogbouw werkten we enkele jaren geleden in de Gentse hoogbouwwijk Nieuw Gent. Tijdens dat werk ontdekten we dat een Franse ‘banlieuefilm’ uit 1995, La Haine, voor de jongeren van deze wijk nog steeds veruit de belangrijkste referentie is. De aanleiding om met de jongeren te praten was de manier waarop hun wijk in een realityprogramma over politiewerk (‘Niveau 4’) steevast werd voorgesteld als de plek waar drugsdealers worden gearresteerd.¹ Dat leidde tot een opiniestuk van Klaas De Roo, de sociaal werker in de wijk, die het stigmatiserende en polariserende effect van het programma hekelde. De jongeren dromen ervan om een toneelbewerking van de film te maken. Een van de jongeren heeft La Haine op zijn hand getatoeëerd.

La Haine heeft niet alleen een cultstatus bij jongeren die opgroeiden in de jaren 1990 en 2000. De film blijft tot vandaag generaties jongeren begeesteren, maar sinds La Haine zijn er ook heel wat andere films over de banlieue gemaakt. In wat volgt bespreken we, naast La Haine, ook het recent verschenen Athena (2022). Door de architectuur, het geweld, seksisme en racisme te bespreken, analyseren we de beeldvorming die in populaire banlieuefilms opgehangen wordt over sociale hoogbouw.

Een gelaagd portret over de banlieue: La Haine

La Haine is een gelauwerde zwart-witfilm uit 1995 van Mathieu Kassowitz, met Vincent Cassel, Hubert Koundé en Saïd Taghmaoui in de hoofdrol. Kassowitz schreef het scenario naar aanleiding van de affaire Makomé M'Bowolé – een Franse jongen die door een kogel in het hoofd omkwam in een politiekantoor in Parijs. De film begint met ruwe beelden van rellen in Parijse banlieues. Tijdens die rellen raakt een jongen gewond en belandt hij in coma. Een van de hoofdpersonages vindt een dienstwapen dat in het tumult verloren ging. De drie vrienden beslissen om, indien hun gewonde vriend zou overlijden, zich met het wapen te wreken op de agenten. De drie – een Noord-Afrikaanse, een Joodse en een Zwart-Afrikaanse jongen – vertrekken op een doelloze queeste. De film volgt hen gedurende één dag terwijl ze, wachtend op het nieuws over hun vriend, door Parijs dolen. Vanaf het begin van de film telt een klok ongenadig af. De hoogbouw van de banlieues is als decor een metafoor voor het maatschappelijk drama dat niet goed kan aflopen. De bekendste quote uit de film komt van een man die van een woontoren van vijftig verdiepingen valt en steeds herhaalt: ‘jusqu'ici tout va bien’. Hoeveel de drie ook filosoferen, lachen en schreeuwen, het noodlottige einde is onvermijdelijk.

La Haine lijkt voortdurend te benadrukken hoezeer de personages en het verhaal uit de banlieues deel uitmaken van Parijs, Frankrijk en de wereld.

De jonge acteurs spelen de personages onder hun eigen namen: Vince, Hubert en Saïd. De rol zit dicht op hun vel, maar het verhaal blijft niet binnen het kader van een sociaal-realistisch drama. Hun dwaaltocht leidt hen voorbij de grenzen van de banlieue. Het gaat uiteindelijk niet alleen over de drie jongeren en hun plekken in de wijk, maar ook over Parijs. De personages zijn jong en onbezonnen en tegelijkertijd complex; zo kijken we door hun ogen mee naar heel Parijs en Frankrijk. De film gaat ook over de mooie meisjes in de kunstgalerie (het lijkt wel Le Marais) waar de jongens ’s nachts terechtkomen. En de gevaarlijkste gek woont in een herenhuis in het centrum van Parijs. Daar zit ook de coke. In de film mixt iemand ‘Nique la police’ met Edith Piafs ‘Je ne regrette rien’. De drie jongens roken wiet terwijl ze zien hoe de verlichting van de Eiffeltoren uitgaat. De film lijkt voortdurend te benadrukken hoezeer dit trio en dit verhaal uit de banlieues deel uitmaken van Parijs, Frankrijk en de wereld.

Op het moment dat de drie hoofdpersonages moeten beslissen wat ze gaan doen met het wapen, ontmoeten ze in een openbaar toilet een man die hun verhitte discussie onderbreekt en stelt dat het belangrijkste in het leven is: ‘goed te kunnen schijten’ (eigen vertaling). De kleine oude man met een Oost-Europees accent vertelt hoe hij samen met zijn jeugdvriend Grunwalski werd weggevoerd naar de goelag. Als de trein even halthoudt gaat Grunwalski uit schaamte wat verder van de wagon zijn gevoeg doen. Wanneer de trein terug vertrekt is hij meer bekommerd om zijn afgezakte broek dan om tijdig in de wagon te raken. Grunwalski vriest dood in de steppe. Het verhaal van het oude mannetje is een waarschuwing voor waartoe de gekwetste trots van de op wraak beluste Vince kan leiden, en het is ook een voorafspiegeling van zijn klungelige en noodlottige einde.

Grunwalski’s verhaal vervult ook een andere functie in de film. De scène is ook warm en grappig. De loop van de geschiedenis mag dan samenhangen door noodlottige en wrede toevalligheden, een goed verteld verhaal verbindt, over leeftijd en afkomst heen. Misschien is dat het enige dat rest; van Grunwalski blijft per slot van rekening ook niets anders over. Regisseur Kassowitz stamt deels af van Hongaarse joden en met deze scène verbindt hij het verhaal van de drie jongens uit de banlieues met een grotere Europese geschiedenis én met kleinmenselijk existentialisme. Een existentialisme dat misschien wel absurd is, maar nooit onverschillig.

Tijdens de gesprekken met de jongeren uit Nieuw Gent over La Haine blijkt hoezeer de film aan hun gevoel van identiteit bijdraagt.

Terug naar Nieuw Gent. Tijdens de gesprekken met de jongeren over La Haine blijkt hoezeer de film aan hun gevoel van identiteit bijdraagt. Ze noemen als favoriete scène het moment waarop het trio langs een reclamebord loopt waarop staat ‘Le monde est à vous’. Saïd verandert één letter: ‘Le monde est à nous’. Over de agressie die uit de titel van de film zou kunnen spreken, zijn de jongeren uit Nieuw Gent trouwens duidelijk: het gaat om de haat jegens de bewoners van de banlieues, die ook zij ervaren. De jongen met de tattoo op zijn hand zegt in een interview: ‘Op dat moment leefde ik ook op straat [...]. En ik voelde echt een haat tegenover mij, dat ik niet gewild was bij de mensen. En toen heb ik gezegd, nu ga ik die tattoo zetten. Op mijn hand, voor altijd. La Haine.’ Op de vraag naar hun ervaringen met racisme geven de jongeren van Nieuw Gent een ontkennend maar erg dubbel antwoord, dat onmiddellijk de link legt met ruimtelijke fixatie en het gevoel van segregatie. Ze antwoorden immers ‘Nee, meneer, we zijn altijd hier.’

De simplistische esthetiek van Athena

Athena (Romain Gavras, 2022) is een Netflix-film over een opstand van jongeren in de (fictieve) gelijknamige banlieue. In vergelijking met La Haine is Athena veel minder poëtisch en minder psychologisch en maatschappelijk gelaagd. Een opvallend verschil tussen Athena en La Haine is daarnaast de manier waarop geweld wordt getoond. De actiescènes in La Haine worden weliswaar vakkundig in beeld gebracht, maar het geweld zelf is banaal en rommelig. La Haine toont dat geweld geen heldenwerk is en enkel leidt tot meer geweld. In Athena gaat alle aandacht naar een gewelddadige revolte van de jongeren zelf. De aanleiding is de mishandeling, met de dood tot gevolg, van het broertje van de personages Karim, Abdel en Moktar. De moord op de kleine jongen is slechts een momentopname te midden van het dagelijkse geweld waarmee de jongeren worden geconfronteerd. Maar noch dat dagelijks geweld noch de directe gevolgen ervan worden in beeld gebracht. In plaats daarvan start de film meteen met een algehele opstand in de banlieue, die geësthetiseerd wordt door middel van montage, soundtrack en choreografie.

Hoe geësthetiseerd de architectuur in Athena ook wordt getoond, het destructieve einde is onvermijdelijk: de bewoners helpen hun woonblok letterlijk de verdoemenis in door de appartementen op te blazen.

De sociale hoogbouw van Athena doet in dit geval dienst als een versterkte burcht die niet zou misstaan in een sciencefictionfilm. Hoe geësthetiseerd de architectuur ook wordt getoond, het destructieve einde is onvermijdelijk: de bewoners helpen hun woonblok letterlijk de verdoemenis in door de appartementen op te blazen. Die beeldvorming draagt opnieuw bij tot de perceptie dat bewoners zelf verantwoordelijk zijn voor de ondergang van hun wijk, en voor hun eigen ondergang.

Die beeldvorming is niet alleen schadelijk, maar ook onjuist. De Franse socioloog Loïc Wacquant heeft in zijn werk betoogd dat het een sociologische absurditeit is om de ruimtelijke afzondering van de Europese arbeiderswijk zomaar te baseren op en gelijk te stellen aan het Amerikaanse getto. Athena maakt Wacquants sociologische absurditeit tot waarheid: de stedelijke problematiek in de banlieues wordt etnisch homogeen voorgesteld en de wijk is een afgesloten no-gozone waar geweld regeert. De problematiek van de banlieues zit opgesloten in de banlieues. Enkel een witte politieagent ontsnapt uiteindelijk aan de plek en daarmee aan het noodlot. Voor de personages van kleur is er geen ontwikkeling, catharsis of hoop.

Ook de seksistische clichés laten in Athena niet lang op zich wachten. In Athena verglijden we steeds meer naar een uitsluitend mannelijke wereld. Terwijl er in La Haine nog scènes zijn waarin jongens onschuldig flirten met meisjes of met hun moeder aan de ontbijttafel praten, is de banlieue in Athena een mannenwereld. In Athena komen welgeteld vier vrouwen in beeld. Er is het liefje van de drugdealer dat zonder boe of ba in elkaar wordt getimmerd. Er is de witte, obese flatbewoonster wier scène symbool staat voor de broze solidariteit tussen de verschillende gemeenschappen in de banlieue. Er is de moeder van de vier broers wier telefoontjes nooit worden beantwoord. Tenslotte is er ook nog een zus die te horen krijgt dat ze haar mond moet houden. Elk van de vrouwen komt slechts kort in beeld en heeft niet veel tekst. Hun naam krijgt de kijker niet mee. Ze dienen enkel als sidekicks: ze hebben een ondergeschikte narratieve rol om thema’s zoals drugsgeweld, raciale spanningen, mannelijke emoties en autoriteit in beeld te brengen.

De jongens in Athena vormen als van nature een geüniformeerde tegenmacht in trainingspak, in staat tot indrukwekkende theatrale choreografieën. Ze zijn het ideale vijandbeeld.

Daartegenover staan de jongens in Athena, die worden getypecast in hun rol als ‘folk devil’. Enerzijds zijn ze een waardeloze bende: de jongens zijn agressief, opvliegend, sanguinisch. Enkel de brute disciplinering door politie en leger houdt hen in bedwang, bijvoorbeeld door Abdel in te lijven als soldaat. Anderzijds is datzelfde canaille in staat om een gecoördineerde stadsguerrilla op te zetten, compleet met barricades, onderlinge communicatie, complexe tactieken en listige aanvallen. Ze vormen als van nature een geüniformeerde tegenmacht in trainingspak, in staat tot indrukwekkende theatrale choreografieën. Dit is de paradox: ze zijn het ideale vijandbeeld. Geen knip voor de neus waard, tegelijkertijd hoogbegaafd in hun kwaadaardigheid.

Het koloniale heden is op cruciale momenten erg aanwezig in de film. Met name de Frans-Algerijnse oorlog is nooit gestopt in de banlieues. De kijker hoort hoe de grootvader van de hoofdpersonages een Algerijnse tirailleur (infanterist) was voor het Franse leger en Abdel keert als beroepssoldaat terug van zijn missie in Mali, ook een gewezen Franse kolonie. Het is merkwaardig dat regisseur Romain Gavras ervoor kiest om Abdels grootvader en Abdel zelf weer te geven als gedweeë en gehoorzaam geassimileerde burgers van de Franse republiek. Scenaristen Romain Gavras en Ladj Ly hadden er ook voor kunnen kiezen om ons de generatie van Abdels grootvader te tonen toen die in 1961 langs de Seine ijverde voor Algerijnse onafhankelijkheid, en hoe hun protest gewelddadig de kop werd ingedrukt door de Franse politie. Honderden activisten werden gedood en de Seine ingegooid.

Die link leggen de makers van Athena niet. Het koloniale heden wordt geïnstrumentaliseerd om te beargumenteren dat Abdel na zijn grootvader de tweede generatie is die het Franse leger dient. Hij en zijn grootvader zijn Franser dan de Eiffeltoren, althans in het Franse discours. Dit feit zou bijna onopgemerkt passeren mocht Karim, als guerrillaleider in de banlieues, zijn broer Abdel niet ‘Harki’ noemen – en daarmee het koloniale heden opnieuw ter discussie stellen. Een ‘Harki’ is een Algerijnse militair die door het Franse leger werd gemobiliseerd tijdens de onafhankelijkheidsoorlog. Vandaag is het een synoniem voor collaborateur of verrader. En dat is precies wat Abdel volgens Karim is: een verrader, iemand die de belangen van zijn eigen gemeenschap verraadt om op een goed blaadje te staan bij de Franse Republiek. Abdel is niét de hoeder van zijn broeder.

Een arme ruimte

La Haine en Athena stellen de stedelijke ruimte van de banlieue voor als gesloten, met een groep bewoners die etnisch homogeen is. Waar La Haine nog uitweidt in ruimte en tijd, en daarmee de banlieue met de geschiedenis en de binnenstad verbindt, vindt Athena plaats in een strak gecomponeerde, letterlijk gebarricadeerde ruimte. De banlieue sluit zich zo ook symbolisch op in zichzelf en wordt arm aan betekenis, nuance en mogelijkheden. Er rest enkel nog het geweld van de Franse staat tegen de opstandige banlieue. Die confrontatie kan alleen maar leiden tot een burgeroorlog – iets waarop de laatste beelden van Athena ook zinspelen. Daarmee is de banlieue een selffulfilling prophecy geworden: de clichématige verbeelding van de banlieue als een plaats van geweld kan enkel leiden tot meer geweld. De Belgische sociologen Rémy en Voyé spreken in _Ville, Ordre et Violence (1981) – het zou de ondertitel kunnen zijn van Athena – over het verdwijnen van de stedelijke tussenruimte als espace secondaire – de onbepaalde ruimtes van tweede orde waar andere dan stereotiepe identiteiten kunnen ontstaan en gedijen. Het ontbreken van die tussenruimte leidt tot (symbolisch) geweld: er is dan enkel plaats voor conflict en eenduidige identiteiten.

De banlieue is in Athena een selffulfilling prophecy geworden: de clichématige verbeelding van de banlieue als een plaats van geweld kan enkel leiden tot meer geweld.

Het hedendaagse beeld van de banlieue wordt gevoed door de angst voor stedelijke onrust, raciale rellen, de pijnlijke koloniale geschiedenis van Frankrijk en de islam. Versterkt door stedelijke rellen, terreuraanslagen en het electoraal succes van extreemrechts heerst sinds de jaren 1990 de angst voor een islam die een verenigende en gemeenschappelijke taal zou geven aan de paria’s van de stad. Die evolutie zou voor een omgekeerde assimilatie zorgen die haaks staat op de zogezegde, geïdealiseerde eenheid en onverdeeldheid van de Franse Republiek. Die paniek gaat ervan uit dat de banlieues etnisch homogene zones zijn. Wacquant toont met zijn onderzoek juist dat de Franse banlieue zowel etnoraciaal als sociaal heterogeen is, in tegenstelling tot het Amerikaanse getto. Discriminatie en segregatie zijn in de voorsteden in beide landen aanwezig, maar mogen niet worden verward met ghettoïsering. De Franse banlieue brengt mensen van West-Afrikaanse, Maghrebijnse en Europese origine samen. Stadsgeograaf Mustafa Dikeç toont aan hoe de rellen in Europese steden etnisch divers zijn, maar achteraf als homogeen worden voorgesteld. Hetzelfde gaat op voor de complexiteit van de stedelijke marge: die wordt zodanig gereduceerd dat enkel de perceptie van een confrontatie op basis van etnisch-cultureel verschil overblijft.

Stereotypering is nooit onschuldig. Inwoners van sociale hoogbouwwijken lijden niet alleen onder materiële deprivatie en racisme, maar ook onder de stigmatisering die het wonen in dit soort wijken met zich meebrengt. Territoriale stigmatisering heeft reële gevolgen, wat niet alleen bevestigd wordt in academische literatuur maar ook in de dagelijkse anekdotiek. Tijdens een historische rondleiding in de Gentse sociale hoogbouwwijk Watersportbaan, vertelde een leerkracht dat kinderen schaamte voelden om te vertellen dat ze uit deze wijk kwamen. Eén kind ging daarin zo ver dat het foto’s van huizen, kamers en tuinen van het internet plukte om toch maar te tonen dat het niet aan de Watersportbaan woonde. Een jongeman vertelde ons hoe hij zijn vrienden niet durfde uit te nodigen in de woontoren in een andere hoogbouwwijk waar hij met zijn moeder leefde, en hoe hij zijn vriendin pas veel later, toen hij elders een huis betrok, liet zien waar hij had gewoond. In nog een andere hoogbouwwijk verzon een man een excuus om zijn collega’s uit te nodigen voor een barbecue bij zijn moeder, in plaats van bij hem thuis – zijn collega’s wisten vaag in welke buurt hij woonde, maar niet dat dat in ‘de blokken’ was. In ons onderzoek getuigden verschillende sociale huurders over het feit dat ze, toen ze na de afbraak van hun woontorens op een andere plek gingen wonen, hun vorige adres verzwegen.

¹ Dat het hier om een realityprogramma gaat waarbij de kijker politie-interventies te zien krijgt, mag niet verbazen. Het format van dit soort programma’s en de action packed weergave van een politiemacht op steroïden is evenzeer onderdeel van de projectie van stedelijke marginaliteit in de media en van het Amerikaanse model uit de jaren 1990. Samen met de morele paniek komt er ook onmiddellijk een ideaalbeeld van de veronderstelde remedie – in de vorm van zero tolerance en een sterk gemilitariseerde politiemacht (Wacquant, 2009).

Deze tekst maakt deel uit van het dossier De cultuur van sociale hoogbouw, samengesteld door Simon Allemeersch en Neslihan Dogan.

This article was published in the context of Come Together, a project funded by the European Union.