Feminismes in overvloed. Een gesprek met Erika Balsom

De geschiedenis van het feminisme heeft nood aan een feministische kritiek. Een 'tegen-archief' van experimentele films werpt nieuw licht en maakt het mogelijk om los te komen van het 'golf-model' dat die geschiedschrijving domineert. Julia Alting gaat in gesprek met filmwetenschapper en critica Erika Balsom.

Kunnen we opvattingen over lineaire vooruitgang herdenken? Hoe her(be)schrijven feministische filmmakers de realiteit? En wat voor soort gesprekken zouden we moeten voeren over generationele grenzen heen? Filmwetenschapper en critica Erika Balsom is de auteur van boeken als Exhibiting Cinema in Contemporary Art (2013) en After Uniqueness. A History of Film and Video Art in Circulation (2017). Tijdens de COVID-19-pandemie begon ze feministische non-fictiefilms te onderzoeken, samen met curator en regisseur Hila Peleg. Dat mondde uit in de tentoonstelling No Master Territories (2022-2023, Haus der Kulturen der Welt, Berlijn, en Museum Sztuki Nowoczesnej, Warschau) en de begeleidende publicatie Feminist Worldmaking and the Moving Image (2022). Daaropvolgend stelde Balsom het filmprogramma Cut The Line samen voor de Beursschouwburg, Brussel. Julia Alting sprak met haar over de problemen inherent aan het feministische ‘golf’-model, structurele vergetelheid, en claims van nieuwigheid. ‘Deze films proberen de wereld te tonen op een manier die verandering wil teweegbrengen.’

J.A.: No Master Territories toonde een veelheid aan feministische non-fictiefilms, afkomstig uit verschillende geografische en historische contexten. Er waren uiteenlopende politieke en esthetische posities te zien, losjes georganiseerd rond thema’s, en met plaats voor zowel realistische als experimentele strategieën. In Mona Hatoums So Much I Want to Say (1983) wordt bijvoorbeeld het verlangen naar een stem steeds opnieuw herhaald; in Nalini Malani’s Onanism (1969) zien we een vrouw die textiel tussen haar benen beweegt; Miss Universe en el Perú (1982) van Grupo Chaski documenteert vrouwen die protesteren tegen klasseongelijkheid tijdens de Miss Universe-verkiezing in Peru; en in Alice Anne Parkers Near the Big Chakra (1971) worden we geconfronteerd met close-ups van vulva’s. Wat me trof bij de tentoonstelling is het verlangen om feminismes terug te winnen op een neoliberale en individuele logica van bevrijding, en de wens om dit ‘tegen-archief’ van experimentele films gerealiseerd door vrouwen naar voren te brengen vanuit een gedecentraliseerd en mondiaal perspectief. Hoe hebben jullie dit onderzoek aangepakt?

E.B.: Er waren twee wegen. De ene weg bestond uit mezelf onder te dompelen in feministische theorie en in debatten over feministische filmgeschiedenis, en na te denken over wat er gebeurde met het feminisme sinds #MeToo en Hillary Clinton. Dat betekende dat ik me verdiepte in het werk van filmwetenschappers als Isabel Seguí en Shilyh Warren en theoretici als Nancy Fraser en Chandra Talpade Mohanty. Terwijl ik de debatten over ‘girlboss’-feminisme las – een blik op bevrijding die het neoliberale individu centraal stelt – begon ik te denken over een feministische kritiek op feminisme, die vandaag nodig is. Daarnaast bekeek ik zoveel mogelijk non-fictiefilms gemaakt door vrouwen. We riepen de hulp in van verschillende partners – kunstenaars, archivarissen, wetenschappers – vanuit verschillende plekken in de wereld om films aan te brengen. Ik bekeek ook catalogi van feministische filmfestivals van de vroege jaren 1970 tot het midden van de jaren 1980. We wilden niet terugvallen op het handjevol namen dat altijd circuleert (bijvoorbeeld Agnès Varda of Chantal Akerman).

'Wat betekent het dat de filmcultuur steeds opnieuw terugkeert naar dezelfde vrouwelijke, vaak Europese filmmakers, met omvangrijke oeuvres van langspeelfilms gemaakt op 35 mm-film?'

Op dat punt kwamen de twee paden samen. We komen vandaag vaak een nieuwe, elitaire canon van vrouwelijke filmauteurs tegen. Mijn vraag was: is dit de neoliberale versie van feminisme in de filmwereld? Wat betekent het dat de filmcultuur steeds opnieuw terugkeert naar dezelfde vrouwelijke, vaak Europese filmmakers, met omvangrijke oeuvres van langspeelfilms gemaakt op 35 mm-film? We wilden een uitgebreid idee van feministische filmgeschiedenis verkennen. Daarom richtten we onze blik op non-fictie – documentaire en experimentele film en video – en op formats zoals Super 8, 16 mm en video. We dachten ook na over de rol van korte films. Dat verbreedde het onderzoeksterrein ingrijpend. We besloten om ‘overvloed’ (abundance) tot richtinggevend historiografisch principe te maken. Op die manier bieden we een tegenwicht tegen de idee dat vrouwen ontbreken in de filmgeschiedenis doordat er gewoon weinig vrouwen films zouden hebben gemaakt. Je moet op andere plaatsen kijken, en met andere criteria. Uiteindelijk hebben we ook films van makers als Varda en Akerman opgenomen, maar dan bijvoorbeeld met niet-filmisch of minder bekend werk.

J.A.: Er bestaat natuurlijk al een sterke, feministische kritiek op de lineaire, patriarchale geschiedschrijving, waarbij vrouwen buiten beeld blijven. Maar de geschiedenis van het feminisme – in de eurocentrische variant – zorgt ook vaak voor de afwezigheid van raciale, geografische en culturele verschillen en gaat uit van een (Hegeliaanse) vooruitgangsvisie. Ik ben geïnteresseerd in het verband tussen chronologie en geografie: wanneer je meerdere geografische en historische contexten in rekenschap brengt, volgt daar dan noodzakelijkerwijs uit dat lineaire chronologie niet langer werkt, of een vertekend beeld geeft?

'We wilden loskomen van de idee van generationele golven die gemakkelijk in kaart kunnen worden gebracht, en vooral ook benadrukken dat dat levende, voortdurende tradities zijn.'

E.B.: De chronologische manier om de feministische geschiedenis te schrijven is doorgaans gebaseerd op het narratief van ‘golven’: ze komen op, breken, en trekken weg. Daarna verschijnt een volgende golf die dan opnieuw terugtrekt. Dat narratief suggereert dat falen onvermijdelijk is en dat feministisch activisme nu en dan opsteekt, met tussenpozen. De temporaliteit van ‘golven’ haakt ook in op en versterkt de Euro-Amerikaanse dominantie in de manier waarop dat verhaal verteld wordt. Verschillende landen hebben verschillende ritmes en tijdslijnen wat betreft de momenten waarop feministische energie aan de oppervlakte komt. In Zuid-Korea, bijvoorbeeld, zien we dat gebeuren na de democratisering van het land in de late jaren 1980; in India is er veel beweging aan het begin van de jaren 1980. Maar volgens het eurocentrische verhaal zijn het de vroege jaren 1970 waar we de grote, tweede feministische golf moeten situeren. Wij wilden een meer fluïde tijdsopvatting naar voren schuiven. Daarom hebben we ook geen strikte periodisering gehanteerd. We zeggen wel dat de tentoonstelling zich concentreert op de periode van de jaren 1970 tot de jaren 1990, maar we selecteerden ook werk dat teruggaat tot de late jaren 1920, en toonden ook hedendaagse werken. We wilden loskomen van de idee van generationele golven die gemakkelijk in kaart kunnen worden gebracht, en vooral ook benadrukken dat dat levende, voortdurende tradities zijn.

J.A.: Het golfmodel zorgt er ook vaak voor dat wat er gebeurde op een bepaald moment geëssentialiseerd wordt: alles wat gebeurt tijdens zo’n golf wordt dan voorgesteld als homogeen.

E.B.: Inderdaad. De tweede feministische golf in de Verenigde Staten bijvoorbeeld, gesitueerd aan het begin van de jaren 1970, wordt vaak gepresenteerd als een essentialistisch moment, getypeerd door witte vrouwen uit de middenklasse. Wanneer je je een beetje inleest, merk je direct dat dat een compleet vertekend beeld is. We wilden feministische filmgeschiedenis vertellen op een feministische manier. Daarbij was het niet enkel van belang dat we nadachten over wat we toonden, maar ook over onze methode. Vandaar ook mijn interesse in Blind Spot/Voyage à Lyon (1981) van Claudia von Alemann, een film over een vrouw die beslist om de negentiende-eeuwse feministe Flora Tristan te onderzoeken op een niet-traditionele manier. Daarbij doorbraken we onze eigen regel om te focussen op non-fictie, omdat we het essayistische discours over feministische geschiedschrijving in de film belangrijk vonden. De grens tussen fictie en non-fictie is sowieso fluïde.

J.A.: Ik denk dat het denken in ‘golven’ er ook voor zorgt dat historisch materiaal niet kan doorbreken in het heden: historisch feministisch gedachtegoed worden dan geïnterpreteerd als niet langer relevant, alsof dat ons vandaag niets meer zou kunnen bijbrengen.

E.B.: Ja, inderdaad. De golf trekt terug en wordt dan zogezegd opgevolgd door een volgende golf, met andere discoursen en een verschillende nadruk. Dat is een narratief gebaseerd op discontinuïteit. We wilden echt wegblijven van de idee dat feminisme op een bepaald punt sterft, en daarentegen de nadruk leggen op het feit dat er een grote continuïteit is op het vlak van (film)productie en activisme.

J.A.: Je refereert aan de beslissing van filmmaker Lis Rhodes om zich terug te trekken uit de tentoonstelling Film as Film in de Hayward Gallery in London in 1979. De tentoonstelling No Master Territories gaat op een bepaalde manier een dialoog aan met haar kritiek op een lineaire filmgeschiedenis waarbij vrouwen vergeten worden, alsook haar afwijzing van een tokenist uitnodiging en haar weigering om onderzoek naar vrouwen in te bedden in een kader dat het niet ondersteunt. In haar tekst ‘Whose History?’ (1979) beschrijft Rhodes eerst die lineaire geschiedschrijving en stelt dan een alternatief voor:

‘Het is alsof er een lijn zou kunnen worden getrokken tussen het verleden en het heden en dat stukjes van iemands leven en werk daarop geplaatst kunnen worden; geen uitzonderingen, geen verandering – de theorie ziet er mooi uit – de gelijkenis tussen items is geruststellend – van shirt naar shirt – schouder aan schouder – een inflexibele ketting, elk deeltje op zijn plaats. Het patroon is bepaald. Doorbreek die lijn (Cut the line) en de chronologie valt in een verfrommeld hoopje. Ik geef de voorkeur aan zo’n puinhoop, de geschiedenis aan mijn voeten en niet uitgestrekt boven mijn hoofd gehouden.'¹

We weten ook dat de kritiek op het vergeten van vrouwen binnen een patriarchale geschiedenis, geuit door veel witte feministen in de jaren 1970, gepaard ging met een ander soort vergeten: het negeren van (raciale, klasse-, culturele, geografische, seksuele) verschillen tussen vrouwen. Ooit heb je gezegd dat ‘feminisme niet onschuldig is’, en dat spreekt me erg aan. Wat is jouw positie met betrekking tot de erfenis van de lange jaren 1970? Wat voor soort intergenerationele dialogen zouden we moeten voeren?

E.B.: We hadden het idee dat zulke intergenerationele dialogen niet genoeg plaatsvonden of, om het anders te stellen, dat er een soort van amnesie was rond het feit dat veel debatten die we vandaag hebben ook vroeger al werden gevoerd. De idee van de ‘female gaze’, bijvoorbeeld, die vandaag circuleert, haakt in op het debat over de ‘feministische esthetiek’ dat in de jaren 1970 plaatsvond, maar dat verband wordt zelden erkend. De stelling dat sommige filmische technieken op een manier inherent, biologisch vrouwelijk zijn, is nauw verweven met een valse logica van voorschriften en essentialiseringen. De huidige discussie heeft geen lessen getrokken uit een hele set debatten uit het verleden. Het is alsof sommige referentiepunten niet goed zijn doorgegeven door de tijd heen. Maar zoals Chandra Talpade Mohanty stelt: het herschrijven en herinneren van het verleden van het feminisme is lange tijd een belangrijk deel geweest van het feminisme. Wat Lis Rhodes deed in de context van de Film as Film-tentoonstelling is een sterk voorbeeld daarvan, maar niet het enige: veel feministische filmfestivals in de jaren 1970 waren erg geëngageerd op het vlak van intergenerationele historische projecten, en trachtten terug te kijken en te zoeken naar de aanwezigheid van vrouwen in de filmgeschiedenis. Dat gebeurde toen vooral op het vlak van filmprogrammering, veel meer dan dat het gebeurde op het gebied van feministische filmwetenschap, die zich voornamelijk focuste op een theoretische kritiek op Hollywood. Dat idee sprak ons aan: het oppikken van de praktijk van curatorieel werk als een revisionistische geschiedschrijving.

'De huidige discussie heeft geen lessen getrokken uit een hele set debatten uit het verleden. Het is alsof sommige referentiepunten niet goed zijn doorgegeven door de tijd heen.'

De idee van een intergenerationele dialoog gaat ervan uit dat we tot het verleden spreken, en dat het verleden ook tot ons spreekt. In Feminist Worldmaking and the Moving Image zit een intergenerationele dialoog tussen Julia Lesage en Shilyh Warren.² Het is interessant om te zien op welk vlak ze overeenkomen, en waar ze verschillen. Wanneer we de tentoonstelling gaan zien als een intergenerationele dialoog, krijgt deze ontmoeting een andere vorm. We hebben geprobeerd om een forum op te zetten waarin de stemmen uit het verleden gehoord konden worden in het heden, en waarbij ze tegelijkertijd in confrontatie konden gaan – met aandacht voor hun overeenkomsten en tegenstellingen.

J.A.: Tegelijkertijd is de manier waarop het historische feministische materiaal tot ons spreekt ook ongelooflijk frustrerend: het confronteert ons met het feit dat er misschien helemaal niet zo veel veranderd is, en dat dezelfde problematieken blijven doorwerken. Tien jaar geleden studeerde ik kunstgeschiedenis, en het was ook toen nog een voornamelijk patriarchale canon die onderwezen werd – iets dat vijftig jaar geleden, en zelfs daarvoor al bekritiseerd werd. We worden er steeds opnieuw mee geconfronteerd dat vrouwen uit de (kunst)geschiedenis zijn geschreven.

E.B.: Het is heel deprimerend. Zelfs al zijn we bekend met de filosofische kritiek op de idee van historische vooruitgang, denk ik dat we nog steeds willen geloven dat er echte progressie is gemaakt, en dat sommige problemen opgelost zijn. Maar ongelijkheid en onderdrukking zijn er nog steeds. Het optimisme van het neoliberale feminisme is deel van het probleem. Het klopt zich op de borst dat er vooruitgang is door te verwijzen naar het feit dat er meer vrouwelijke CEO’s zijn en meer vrouwen die Hollywoodfilms maken. Maar misschien is het belangrijker om te kijken naar wat er niet veranderd is, en wat er nog moet gebeuren.

J.A.: De film Sisterhood TM: Hyping the female market (1993) van Paper Tiger Television begint met de metafoor van mensen die een trap opgaan, om de idee te illustreren van de lineaire vooruitgang van de mensheid. In de laatste scènes van de film zien we een vrouw op een fitnessmachine die stilstaat op een hellend vlak. Ze komt niet vooruit; er is geen vooruitgang mogelijk.

E.B.: Die film vind ik echt fantastisch, omdat hij gemaakt werd in 1993. Het is opmerkelijk hoe Paper Tiger Television de mythes van het neoliberale feminisme dertig jaar geleden al bekritiseerde. Dat was toen helemaal geen thema. In die zin is de film zijn tijd ver vooruit.

J.A.: Vandaag is de idee dat vooruitgang niet lineair is misschien meer ingeburgerd, zeker in het licht van het terugschroeven van het recht op abortus, de wereldwijde opkomst van fascismes, ontwrichtende oorlogen, neo-kolonialisme, enzovoort. Wat kunnen we nog met de idee van vooruitgang? Houden we eraan vast? Is het noodzakelijk in de context van politiek activisme?

E.B.: Het is een lastige vraag. Vanzelfsprekend willen we vasthouden aan de idee dat er een utopische horizon is waar we naartoe bewegen, zelfs al weten we dat we er nooit zullen geraken. Misschien is dat een vorm van geloof in vooruitgang die noodzakelijk blijft. Ik denk dat de vraag ook verband houdt met het concept van ‘worldmaking’, dat voor ons een belangrijke denkwijze was om de filmpraktijken in de tentoonstelling te benaderen. We begrepen ‘worldmaking’ als de herbeschrijving van de realiteit, die datgene wat het beschrijft tegelijkertijd verandert. Dat is geen vooruitgang, maar wel verandering. Hoe kunnen we deze films zien als herbeschrijvingen van de realiteit vanuit een feministisch perspectief – wat dat ook moge betekenen? Je sprak zojuist over ‘feminismes’, in het meervoud: dat is iets waar ik het helemaal mee eens ben. Feminisme kan meerdere betekenissen hebben. Deze films zetten aan om na te denken over wat een feministisch perspectief kan zijn. Ze proberen de wereld te tonen op een manier die verandering kan bewerkstelligen, of nieuwe visies mogelijk kan maken. Dat is de reden waarom non-fictie zo belangrijk was voor ons – of het nu gaat om documentaire of essayfilm, videokunst of experimentele film. Het zijn films die op een manier verankerd zijn in de wereld, meer dan in een fictionele wereld. Fictie heeft vanzelfsprekend een enorme kracht, zowel op het vlak van de politiek als op het vlak van verbeelding, maar wij waren geïnteresseerd in films die op een of andere manier de bestaande realiteit trachtten te herbeschrijven, vanuit oogpunten die genegeerd of gemarginaliseerd zijn.

'Deze films zetten aan om na te denken over wat een feministisch perspectief kan zijn. Ze proberen de wereld te tonen op een manier die verandering kan bewerkstelligen, of nieuwe visies mogelijk kan maken.'

J.A.: Herbeschrijving impliceert ook meteen een andere temporaliteit dan lineaire vooruitgang: een herhaling in plaats van een stap omhoog op de ladder misschien. Het roept een grotere vraag op over onderling verschil en solidariteit. Jullie aanpak van het onderzoek voor No Master Territories deed me denken aan Édouard Glissant, de postkoloniaal denker en dichter uit Martinique en auteur van Poétique de la Relation (1993). Hij schrijft over relationaliteit en hoe we tot verbintenissen kunnen komen, zonder te vervallen in een universalisme, wat schadelijk kan zijn. Jullie hebben ook de fluïditeit van het begrip ‘vrouw’ benadrukt. Kan je iets meer zeggen over de idee van een inclusieve definitie van feminisme?

E.B.: We waren in geen enkel opzicht geïnteresseerd om voor te schrijven wat een ‘vrouw’ is. We wilden juist de categorie opblazen. In ons curatoriële statement citeerden we Lola Olufemi, die stelt dat ‘vrouw’ een ‘strategische coalitie is, een paraplu waaronder we samenkomen om politieke eisen op tafel te kunnen leggen.’ Ze formuleert de hypothese dat ‘in een bevrijde toekomst, de term misschien helemaal niet meer zal bestaan.’³ Dat zou, voor mij, heel welkom zijn – maar daar zijn we nog niet. Wat we ondertussen kunnen doen is de beelden en definities van ‘de vrouw’ die onze cultuur domineren trachten uit te breiden en te verdraaien.

'Hoe zorg je voor eenheid zonder het geweld te herhalen dat voortkomt uit homogenisering? Solidariteit is een manier om dit te benaderen, en kan ondanks én dankzij verschillen worden aangelegd.'

Met dat doel voor ogen waren we geïnteresseerd om de heterogeniteit en het eclectische van feministische filmpraktijken aan de oppervlakte te brengen, door een breed spectrum van posities, esthetische voorkeuren, subjectiviteiten en verhalen te tonen die zich onder die paraplu kunnen groeperen. Sisterhood TM van Paper Tiger Television toont hoe de idee van sisterhood een trademark is geworden, iets hols. De emancipatie van een paar geprivilegieerde vrouwen steunt op een voortdurende onderdrukking: de film laat zien hoe sneakermerken adverteren met beelden van bevrijding en empowerment terwijl ze de schoenen laten maken door slecht betaalde vrouwen in het Globale Zuiden. Historisch gezien, in de jaren 1970, was er hier en daar een essentialistische visie in zwang, die stelde dat alle vrouwen iets gemeenschappelijks hebben door het feit dat ze als vrouw geboren zijn. Die visie vormt een groot probleem, omdat het kan leiden tot allerlei vormen van marginalisering en uitsluiting. De vraag is dan: hoe zorg je voor eenheid zonder het geweld te herhalen dat voortkomt uit homogenisering? Solidariteit is een manier om dit te benaderen, en kan ondanks én dankzij verschillen worden aangelegd. Als een gebaar om het belang van die invalshoek te benadrukken, kozen we ervoor om Joyce Wielands Solidarity (1976) te tonen op een groot scherm, aan het begin van de tentoonstelling. Solidariteit is een proces, iets dat we moeten opbouwen, en waarvoor we moeten blijven vechten.

¹ Lis Rhodes, ‘Whose History?’, Film as Film: Formal Experiment in Film 1910–1975 (London: Arts Council England, 1979), 119–120. Geherpubliceerd in Erika Balsom and Hila Peleg, red., Feminist Worldmaking and the Moving Image (MIT Press, 2022), 117–123.

² In ‘“It was there all along”: An Intergenerational Dialogue About Feminism, Realism and Documentary’, Feminist Worldmaking and the Moving Image, red. Erika Balsom and Hila Peleg (MIT Press, 2022), 141–164.

³ Lola Olufemi, Feminism, Interrupted (Londen: Pluto Press, 2020), 65.

Dit interview kwam tot stand in samenwerking met Trigger Magazine. De Engelstalige versie van het interview kan je lezen op de website van Trigger.

Vertaling: Arnout De Cleene