Eerste Belgische neorealistische film herontdekt

De Brusselse Cinéma Nova hertimmert een stukje Belgische filmgeschiedenis. De herontdekte langspeelfilm Le Chantier des Gosses (De Kinderwerf, 1956) van de Belgische neorealistische pionier Jean Harlez beleeft er zijn eerste commerciële release. Het uitgelezen moment om de film en zijn historische context eens van naderbij te bekijken. Hoe hij ooit tot stand kwam en ontvangen werd, leest even spectaculair als schrijnend.

De helderblauwe ogen van Jean Harlez (89) lichten op wanneer hij zijn verhalen vertelt. Ze verraden een creatieve, speelse geest. Nu zestig jaar geleden vatte deze sociaal geëngageerde arbeiderszoon het plan op een lange fictiefilm te maken in de Brusselse Marollenbuurt. Op straat en grotendeels geïmproviseerd, met de kinderen en hun ouders als acteurs. Le Chantier des Gosses volgt de streken van een stel schelmen. Vlegels van vier tot veertien jaar in wollen truitjes en brede velouren broeken. Een stuk braakland midden in de wijk vormt hun speelterrein. Toen landmeters op een draaidag de lap grond echt kwamen opmeten, werden zij onderdeel van het verhaal. Daarin verjagen ze de bengels van hun speelperceel. Het bouwproject voor een sociale woontoren gaat voort en teistert de hele volksbuurt. Uit de beste bretellen vervaardigen de ketjes katapulten en ontketenen ze een guerrilla tegen de entrepreneurs. En om dat verhaal te kunnen brengen, assembleerde ook Harlez, dilettant met meer durf dan duiten, zijn eigen 35mm camera. ‘Zoals mijn vader, die smid was, bouwde ik mijn eigen werktuigen.’

Hoewel de meeste overzichtswerken van de Belgische filmgeschiedenis voorbijgaan aan de figuur van Jean Harlez, klopt het niet helemaal dat ‘in de officiële filmografieën en de overzichtswerken van de Belgische cinema zelfs geen spoor van Le Chantier des Gosses is terug te vinden’, zoals het programmaboekje van Nova stelt. Meest recentelijk integreerde regisseur Richard Olivier Jean Harlez in het Belgische filmgeheugen in zijn boek-en videoproject, Big Memory (2011). Regisseur en docent Frédéric Sojcher wijdt ook bijna één pagina aan Le Chantier des Gosses in het tweede deel van zijn drieledige La Kermesse Héroique du Cinéma Belge (1999). Hij situeert Harlez in een Belgische filmtraditie van eigengereide filmers met meer passie dan middelen. Vandaar ook dat één van onze belangrijkste naoorlogse filmcritici, Paul Davay, hem binnen de Belgische cinema typeerde als figure de sauvage. Met een gelijkaardige geuzennaam eert filmjournalist Louis Danvers hem onder het trefwoord cinéastes du dimanche in de inspirerende Encyclopédie des cinémas de Belgique (1990). In hét naslagwerk van het Koninklijk Belgisch Filmarchief, Belgian Cinema/Le Cinéma Belge/De Belgische Film (1999), krijgt Le Chantier des Gosses wel een eigen lemma toebedeeld. Het artikel besluit: ‘Ondanks alle schoonheidsfoutjes zou het mooi zijn deze getuigenis over de nu zwaar toegetakelde volksbuurt van de Marollen terug te zien.’

Het is dus de verdienste van Cinéma Nova om dat waar te maken met een nieuwe 35mm kopij. De film vindt zijn ideale thuis in de avontuurlijke Brusselse stadsbioscoop, die met zijn programmatie en PleinOPENair, het zomerfestival op braakliggende terreinen in de hoofdstad, al jaren aandacht schenkt aan stadsontwikkeling. ‘Die muren. Dat plafond. Nova lijkt zelf een beetje op een werf. Anarchiste, c’est moi.’, grapt Harlez.

FRISSE BLIK IN HET FILMLANDSCHAP

1954. In Vlaanderen brengen twee filmcritici zonder enige camera-ervaring en een autodidact zelf geld samen voor een film in en over de havenstad Antwerpen. Wat Meeuwen Sterven in de Haven zou worden, van het triumviraat Rik Kuypers, Ivo Michiels en Roland Verhavert, introduceert in de toen door filmkluchten gedomineerde Vlaamse film een nieuw soort internationaal geïnspireerd, stilistisch bewustzijn, een zeker poëtisch realisme (1).

Gestuwd door een sociaal kritisch engagement wordt met lokale amateurs in hun eigen leefmilieu hedendaagse fictie gemaakt

In hetzelfde jaar, maar dan in de Brusselse Marollen, vat autodidact Jean Harlez met eigen middelen – pas tien jaar later komt in ons land een subsidiesysteem**–** zijn langspeelproject aan. Volks, zonder volksklucht. ‘Du cinéma fait en Belgique qui ne soit pas du ‘cinéma belge’’, merkte de linkse filmjournalist Paul de Swaef in 1956 al op in een reportage over de draaiperiode voor de zondagskrant Germinal. Hij stelt zijn (gekleurde) hoop op Harlez’s gedurfde onderneming, opdat, ‘un jour le cinéma belge sort de sa médiocre ornière, un jour il parvient à peindre l’universel, comme l’ont fait les Italiens dans le Voleur de Bicyclette.’ Hoewel de neorealistische stroming in Italië (1945-52) nooit een georganiseerde school of formule is geweest, handelde Harlez inderdaad grotendeels volgens hun nieuwe aanpak. Gestuwd door een sociaal kritisch engagement, richtte ook hij de blik op het alledaagse leven van de arbeidersklasse. Zonder gekunstelde plots of studio-opnames wordt zo met lokale amateurs in hun eigen leefmilieu hedendaagse fictie gemaakt.

In 1957 kopt Paul Davay in het magazine Beaux Arts:‘le premier film néoréaliste belge’. Na het zien van een onafgewerkte versie anticipeert hij in het artikel op ‘le premier [long métrage] de conception néo-réaliste que l’on ait réalisé en Belgique’. Davay sluit af : ‘Il reste à Harlez de le sonoriser. Qui l’aidera?’ Niemand dus. Het geld was op en ze vonden nergens gehoor voor steun voor een klankband. ‘En fait on était en 1958, la Belgique faisait la coquette avec les visiteurs de l’Expo, et il n’était pas adroit de montrer le revers de la médaille.’ Zo verklaart Marcelle Dumont, Harlez’s vrouw en dialoogschrijfster, in haar openingsrede L’Odyssee d’un film op de galavoorstelling in het Congrespaleis op 30 september 1970. Pas toen had Harlez de hele prent kunnen sonoriseren met middelen van het Ministerie van Onderwijs, dat stukken uit de film kocht voor de lessen moraal. Op oudejaar 1970 erkent La Libre Belgique:‘Le Chantier des Gosses inaugurait une sorte de néoréalisme belge’, om te besluiten met: ‘Projeté avec succès au cours d’une soirée de gala, le film n’a toujours pas fait l’objet d’une exploitation commerciale régulière. Pareille injustice dont Le Chantier des Gosses n’est certes pas le premier film belge à souffrir.’ De journalist drukte zijn hoop uit dat een Brusselse zaal de film snel een kans zou geven. Niet dus. Na een vertoning op tv het jaar nadien stopte het verhaal.

NEOREALISTISCHE KIJK GEWEERD IN BELGIE

Of zo zag het er toch naar uit. Tot een medewerker van Nova per toeval Jean Harlez ontmoette en de bal opnieuw aan het rollen ging. Het mag symbolisch heten dat deze ontmoeting plaatsvond op de begrafenis van Paul Meyer (1920-2007), de maker van hét Belgische neorealistische meesterwerk, Déjà s’envole la Fleur Maigre (1960). Harlez was bevriend met Meyer, ‘aussi un mec de gauche’. Vijf jaar na Le Chantier had Meyer Déja s’envole la Fleur Maigre gemaakt. De film was door de overheid besteld als een propagandafilm over de opvang en integratie van migrantenkinderen in de Borinage, maar eenmaal ter plaatse koos Meyer voor een kritische langspeelfilm die de realiteit toonde. Het ministerie trok alle middelen in en Meyer betaalde de rest van zijn leven schulden af voor de film. Belgisch filmpionier Henri Storck, die met een mix van enscenering en documentaire in Misère au Borinage (Ivens & Storck, 1933) vooruitliep op de neorealistische stijl en ethiek, verdedigde Meyers film: ‘C’est ce genre de films que notre pays tout entier attend depuis des années et ce genre de metteurs en scène qui font la force et la vitalité d’un cinéma national’ (in Rushes, nr. 4, 1960).

Ook internationaal volgde er grote erkenning voor Déja s’envole la Fleur Maigre. In 1960, op het Italiaanse filmfestival van Porreta Terme, feliciteerde Cesare Zavattini, theoreticus en scenarist van het neorealisme, Meyer publiekelijk voor een jury bestaande uit de Italiaanse tenoren van de stroming: Rossellini, De Sica, De Santis, Lizzani, Visconti en Antonioni. Toch is Meyers film in eigen land nooit verdeeld en amper vertoond, weggeborgen door de overheid. ‘Het onrechtvaardige doodzwijgen, gedurende 30 jaar [release in Frankrijk in ‘94], van dit meesterwerk is een grote smet op de Belgische filmgeschiedenis’, oordeelt het naslagwerk van de Cinematek. De film is nog steeds niet beschikbaar op dvd. Nova werkt wel aan een dvd van Le Chantier. De Belgische filmgeschiedenis is dus niet mild geweest voor zijn neorealistische zonen.  Zoals het meisje in Le Chantier melancholisch één voor één de blaadjes van een bloem afplukt, met de vraag of ze van haar zullen houden, bleek ook de titel van Déjà s’envole la fleur maigre een omen. De twijg van een nationaal neorealisme werd van haar frêle bloesem ontdaan (2).

De Italiaanse films waren een succes bij critici en publiek in België. Het is dan ook ironisch dat een (neo)realistische blik op de eigen, binnenlandse leefomstandigheden hier wel geweerd werd

Neorealistische films zijn in Italië zelf ook nooit populair geweest. Het publiek wil geen rauwe confrontatie met de eigen problemen. De Italiaanse films werden veeleer gesmaakt in het buitenland. Dat was ook zo in België, zoals Thérèse Fiasse (1990) aantoonde in Accueil du cinéma néo-réaliste Italien en Belgique (1947-1951) en Inge Coolsaets in haar eindverhandeling (2013) Historische Receptie van het neorealisme in België. Analyse van de Belgische pers 1945-1955. De Italiaanse films waren over het algemeen en over de zuilen heen een succes bij critici en publiek in België. Het is dan ook ironisch dat een (neo)realistische blik op de eigen, binnenlandse leefomstandigheden hier wel geweerd werd. De film toont immers onverbloemd de woonruimtes met lappen afhangend behangpapier in onze hoofdstad, waar bewoners het medio jaren 1950 nog moesten stellen zonder elektriciteit of toilet en met een gemeenschappelijke waterpomp in de straat.

Wat de films van Harlez en Meyer delen, is de focus op de kinderen binnen die leefwereld. Zij vormen ook de gemene deler van de drie films die Harlez naar eigen zeggen het meest hebben gemarkeerd: de neorealistische klassieker Ladri di biciclette (de Sica, 1948), maar evenzeer de docufictie van de Amerikaanse Robert Flaherty, vooral dan Louisiana Story uit hetzelfde jaar. Dé bom, echter, die Harlez oorspronkelijk bouleverseerde, was Jean Vigo’s anti-autoritaire internaatfilm Zéro de Conduite (1933). De dominantie van kinderen in het neorealisme, en – daarmee verbonden – de groei en vorming vanuit de oorlogscontext, zijn twee punten waar vaak aan voorbij wordt gegaan.

DOOR KINDEROGEN. HET SPOOK VAN DE OORLOG

Ook in Le Chantier des Gosses duikt het spook van de Tweede Wereldoorlog op. Wanneer één van de jongens thuis de radio aanknipt, draagt een soldaat voor zijn demobilisatie een plaatje op aan zijn kameraden in de kazerne. Een vader in de film blijft ook steeds dezelfde histoires de guerre herhalen, wat zijn zoon inspireert tot de militaire training en de tactiek van hun eigen oorlog tegen de projectontwikkelaars. Ook fysiek herinnerde het terrain vague aan de oorlog: het was namelijk een wonde in de wijk, geslagen door een V1-bom die op 8 november 1944 (na de Bevrijding) het justitiepaleis als doel had. De inslag deed de gewelven van Theater Toone instorten. De volkse poppentheaterdynastie Toone is precies zo oud als België zelf en komt voort uit de traditie  van satirische marionnettenspelen tegen de machthebbers. Harlez maakt van deze ground zero opnieuw het schalkse toneel van de strijd tegen de projectontwikkelaars die de touwtjes stevig in handen hebben.

In het bijna zeventig pagina’s dikke dossier dat het Franse filmtijdschrift Positif vorige zomer nog aan het neorealisme wijdde, schuift Yannick Lemarié in het artikel Les Enfants dans le Néoréalisme een treffende vaststelling naar voor. Mannelijke heroïek heeft na de oorlog afgedaan in de neorealistische cinema. Kinderen zijn een ideale pars pro toto voor de sans voix, die gedwongen leven onder zij die hun stem wel kunnen doordrukken.Kinderen in de cinema waren niet nieuw, maar waar ze in bijvoorbeeld Hal Roachs The Little Rascals (De Boefjes, 1922-1938) of Chaplins The Kid (1921) de grote mensen imiteren, behoudt het kind in het neorealisme – hoofdzakelijk jongens – zijn eigen zienswijze. Het kind treedt binnen in de wereld van de volwassenen, maar bewaart een verwonderde en bevragende blik. Harlez wist, naast de specifieke locatie, vooraf ook maar één ding zeker: dat hij met de kinderen wou werken, omwille van hun sincérité.

Mannelijke heroïek heeft na de oorlog afgedaan in de neorealistische cinema. Kinderen zijn een ideale pars pro toto voor de sans voix, die gedwongen leven onder zij die hun stem wel kunnen doordrukken

Le Chantier des Gosses opent met aftastende overzichtsbeelden van de voor- naar de achterzijde van het justitiepaleis, toen nog niet de eeuwige werf van de laatste dertig jaar. Aan de balustrade met een vista op de Marollenwijk stappen al snel een jongen en meisje het beeldkader binnen en maken er een semi-subjectief gezichtspunt van. De toeschouwer kijkt vanaf nu mee met de kinderen. De kijker kaapt zo door hun ogen hetzelfde panoramische point of view dat de toeristen voor Expo ’58 daar een paar jaar later op dezelfde plek zouden innemen. Wat tegelijk een verzet inhoudt tegen het geometrische en rationele vizier van de landmeters, of de onderwijzer die hen in het klaslokaal volumes leert berekenen. De straat, echter, wordt de natuurlijke leerschool. Onder de uittorende justitiemastodont ervaren zij zelf een injustice en nemen ze het recht in eigen handen. Het is vanachter dezelfde balustrade, vanop dezelfde machtspositie, dat de jongens urineren op twee agenten beneden en als Quick en Flupkes de gezagsdragers treiteren.

Het beginbeeld met het overschouwende jonge koppeltje wordt nog twee maal hernomen. Een eerste keer na de eerste gewonnen veldslag waarmee ze hoogstens wat tijd hebben gestolen en de buurt op zijn fundamenten davert. De klophamer beukt in op de grondvesten en teistert de hele volkswijk. Bij een ziek kind dondert de wekkerklok in de soepketel. De mannen in het volkscafé klagen tijdens het dobbelspel. Met hun hele inboedel op een stootkar trekt een oud koppel weg. Aan het einde van de film keert het beginbeeld een laatste keer terug. Alleen wordt nu niet meer over de balustrade gekeken. Het prille paartje gaat zijn eigen weg. In de plaats komt een kikvorsperspectief op een nieuwe woontoren, ‘les nouveaux blocs’, die bijna het hele beeld inpalmt en obstrueert.

EEN HEDENDAAGS PERSPECTIEF

Ook Le Chantier des Gosses zelf kwam uiteindelijk in drie bewegingen tot bij ons – 1956, 1970 en vandaag. Wat leidt tot een laatste perspectief. La Libre Belgique merkte na de galavoorstelling in 1970 une absurdité: meer dan in de tijd dat hij gemaakt werd, is de film ‘plus actuel’. ‘En effet, les problèmes récemment posés à la ville de Bruxelles par le sort d’un quartier en voie de disparition ressuscitent miraculeusement dans le film de Jean Harlez.’ In 1969 riep la bataille des Marolles immers succesvol een halt toe aan de verdere uitbreiding van het justitiepaleis die ten koste van de wijk zou gaan (3).

Wanneer we vanuit hedendaags oogpunt kijken, merkt Harlez op: ‘Wat zijn de Marollen vandaag nog? Juste un mot.’ Onbedoeld is de film een historisch document geworden. In de film komt één jongen met gemengde roots voor (een ‘kind van de Bevrijding’), door een pestkop ‘macaque’ genoemd. Vandaag leven in de Marollen meer dan 120 nationaliteiten. Maar zoals op de première in 1970, en nu opnieuw is beklemtoond: ‘Le Chantier des Gosses n’est pas un film régionaliste. Vous n’allez pas voir une oeuvre conscacrée au mythe des Marolles mais un film tourné dans un quartier populaire, qui aurait pu se dérouler n’importe où, à Molenbeek, à Anderlecht, à Liège ou dans les corons du Borinage et de Charleroi.’

Nu kwam de film ongeveer gelijktijdig in de zaal met een opiniestuk ‘Wij willen onze straten terug’ (De Morgen, 4/1), dat het debat over stadskankers en Brussel in het algemeen opnieuw deed oplaaien. Alsof het ooit is weggeweest. Twaalfjarigen die roken, een kip onthoofden, met een kat aan een touw ‘belletje trekken’ bij de pastoor, werfpersoneel bestelen, een bourgeois dame beschieten op straat, plassen op politieagenten, … Het zou vandaag in alle steden gigantische GAS-boetes opleveren. Niet alleen de filmgeschiedenis staat als project voortdurend in de steigers, maar ook onze steden en publieke ruimtes.

Ruben Demasure is mandaatassistent Filmstudies & Visuele Cultuur aan de Universiteit Antwerpen.

Le Chantier des Gosses speelt nog tot 23 februari in Cinéma Nova.

(1) Roland Verhavert zou in 1964 nog de kortfilm De Luitenant realiseren in neorealistische stijl, ook met een jonge jongen en rond het thema van heroïek.

(2) Na Meyer maakt Emile Degelin nog zijn, minder schadelijke, langspeeldebuut, Leven en Dood op het Land (1964) in neorealistische stijl, met beperkte middelen, op locatie in de Antwerpse polders, vertolkt door mensen uit de streek van Doel.

(3) Nova vertoonde hierover op 9 februari de RTBF-documentaire La Bataille des Marolles (1969), gevolgd door een debat met Jacques Van der Biest en andere leden van het actiecomité van de Marollen (CGAM) en de Huurdersbond van de Marollen (ULM).