Een knuffelbare dissident

Krtek, het Tsjechische animatiefiguurtje dat bij ons bekendstaat als Molletje, verovert al decennialang de harten van kinderen en volwassenen. Evelyne Coussens wilde in het aaibare diertje, gecreëerd tijdens de hoogtijdagen van de communistische censuur, ook graag een politieke dissident zien. Maar Molletje laat zich niet makkelijk vangen in zo'n eenzijdig ideologisch schema.

Een dichtbegroeid naaldbos. Egeltje slaapt vredig onder een blad. Een regendruppel wekt hem speels. Samen met zijn vriend Molletje huppelt het dier door het bos, snoepend van een aardbei – op de tonen van een lieflijke vioolmelodie. Dan zwelt doorheen de zoete klanken het gebrul aan van kettingzagen. Konijntje vlucht voorbij. Rillend van ontzetting zien de drie hoe de woudreuzen stuk voor stuk vallen. Wat overblijft is een kaalgekapt landschap.

Ik beken: ik ben dol op de mol. Toen ik enkele jaren geleden een paar compilatiedvd's in handen kreeg van Krtek, die bij ons bekendstaat als Molletje, kende ik het animatiefiguurtje van de Tsjechische animator Zdeněk Miler (1921–2011) niet. Vreemd eigenlijk, want in de jaren 1970 en 1980 werden de afleveringen van Het Molletje zowel vertoond op de Nederlandse zenders als op de toenmalige BRT (Prikballon!), naast uitzendingen in heel wat andere landen, zoals Duitsland. Tussen het debuut van Molletje in 1957 en het allerlaatste filmpje in 2002 ligt bijna een halve eeuw, en binnen die halve eeuw ligt ook mijn televisiejeugd. De weidse en westerse verspreiding zegt meteen ook iets over de internationale populariteit van dit achter het IJzeren Gordijn bedachte figuurtje, waarvan meer dan vijftig filmpjes werden gemaakt, variërend in lengte van vijf minuten tot een half uur. Naast Molletje spelen ook Egeltje, Konijn, Muis en Krekeltje – die een eigen spin-off zou krijgen – een belangrijke rol in de verhalen. Maar dit alles bereikte mij pas toen ik met mijn eigen kinderen begon te kijken.

Vergeet het commerciële kinder-sentiment: dit zijn kunstwerkjes waarin samenwerking, ondeugend plezier en listigheid op een niet-truttige manier gestalte krijgen.

Ook als late adopter ging ik weerloos overstag. In de eerste plaats, zoals velen, door de poëtische insteek van zoveel avonturen. Kijk echt, echt eens naar 'Het Molletje en de groene ster' (1969). Daarin probeert Molletje het gat dat een vallende ster heeft achtergelaten in het firmament te fiksen door er een groene edelsteen in te plaatsen. Of naar 'Het Molletje als schilder' (1972), waarbij Molletje en zijn vriendjes een roofzuchtige vos uit het bos verdrijven door in één nacht het bos te overschilderen in psychedelische kleuren, zodat de vos verschrikt wegvlucht. Terwijl de regen het kleurige werkstuk van de bosdieren langzaam laat wegstromen, dansen ze samen een overwinningsdans, op de onvergetelijke klanken van Tsjechoslowaakse componisten als Vadim Petrov, Miloš Vacek, Jiří Strohner en Wiliam Bukový. Vergeet het commerciële kindersentiment van vandaag: dit zijn kunstwerkjes waarin samenwerking, vriendschap en hulpvaardigheid, maar ook ondeugend plezier en listigheid op een niet-truttige manier gestalte krijgen. Het Molletje is niet kinderachtig, maar staat voor een bewust naïeve blik op de wereld – vaak in harde confrontatie met de werkelijkheid zowel binnen als buiten de animatie.

Een helikopter landt op de kale vlakte. Er stroomt een toeterende fanfare uit, gevolgd door drie functionarissen: een met een kruiwagen met daarop de eerste steen, een met een hamer, een met een fles champagne. Na een speech in onbegrijpelijk ambtenarees wordt er getoost op de eerste steenlegging. Plots merken de staatsdienaars de dieren op, die zich huilend aan elkaar vastklampen op een afgezaagde boomstronk. Onder de kin krabben helpt niet – de dieren draaien hen de rug toe. Consternatie. Na kort overleg schrijven de drie een vrijgeleide, zetten er stempels op en overhandigen het aan de dieren. De helikopter vertrekt. De bulldozers rukken aan. De bouw van de stad gaat van start.

Gebruikte Zdeněk Miler het schijnbaar onschuldige genre van de kinderfilm om aan het oog van de communistische censuur te ontsnappen?

Maar ik meende nog meer te zien dan naïeve, poëtische kinderkunst, namelijk: politiek verzet. Vooral in de iets langere animatiefilm 'Het Molletje in de stad' (1982) las ik niet alleen een ecologische fabel maar ook een aanval op verschillende aspecten van de Sovjetmaatschappij: de hopeloze bureaucratie, de strakke hiërarchie en het blinde ontzag voor autoriteit, de opgelegde uniformiteit in het dagelijkse leven en de ontsnapping daaraan die enkel weggelegd is voor geprivilegieerden… Gebruikte Zdeněk Miler het schijnbaar onschuldige genre van de kinderfilm om aan het oog van de communistische censuur te ontsnappen? Verschool zich achter de speelse fratsen van Molletje en zijn vriendjes een politieke agenda? Creëerde zijn geestelijke vader een dissident met een verraderlijk hoog knuffelgehalte? Is Molletje uiteindelijk… een mol?

Saboteur of lucratief exportproduct?

Eerst wat context. Zdeněk Miler, geboren ten westen van Praag, begon zijn lange carrière als animatiefilmmaker onder de nazibezetting van Tsjechoslowakije. Na de oorlog en de communistische machtsovername werkte hij in de genationaliseerde filmstudio van poppenmaker en regisseur Jiří Trnka – Tsjechoslowakije zou in de jaren 1950 en 1960 uitgroeien tot hét land van de poppen- en animatiefilm. Filmkenner Eric de Kuyper (1942) schreef daarover al in 1965 een uitgebreide analyse (‘Naïef kijken’), waarin hij voor die genres resoluut het onderscheid tussen 'voor kinderen' en 'niet voor kinderen' opzijschuift. Het merendeel van de Tsjechoslowaakse productie is volgens hem gericht op de ‘volwassen werkelijkheid’, want ‘de autonome wereld van de animatie wordt ontworpen vanuit de realiteit, die als een rijke en onontbeerlijke voedingsbodem fungeert.’ De relatie tussen de (volwassen) werkelijkheid en de animatiefilm zegt uiteraard nog niets over de mogelijk kritische insteek van die relatie: De Kuyper spreekt in zijn artikel enkel over scherts, satire of parodie. Allemaal 'zachte' vormen van maatschappij- of regimekritiek die hij in de Tsjechoslowaakse productie van animatiefilms terugvindt, maar die ver afstaan van een echte politieke aanklacht.

De stad is een volstrekt homogeen, uniform complex van opeengestapelde blokken. De dieren, die nog steeds weigeren van hun geliefde boomstronk af te komen, vormen voor de arbeiders die de stad bouwen een afwijkend en dus beangstigend 'probleem', maar hun vrijgeleide maakt hen onschendbaar. Er wordt dan maar gebeld en nog eens gebeld naar steeds hogere autoriteiten, want niemand durft te handelen. Uiteindelijk worden de dieren met stronk en al binnengedragen in een groot gebouw en naar de allerhoogste verdieping geleid – die van de General Direktor. Daar wachten hun een luxueuze lederen zetel, sigaren en pralines.

De Kuypers analyse is zeer vormelijk. Nergens in het artikel valt het woord 'censuur' of 'dictatuur', terwijl dat toch de politieke realiteit was in het Tsjechoslowakije van de jaren 1950 en 1960. Het culturele leven was volgens Sovjetmodel per kunsttak gedisciplineerd in ‘eenheidsbonden’. Zij hadden zowel de creatie als de verspreiding van kunst in handen, onder rechtstreeks gezag van de Communistische Partij. Die dicteerde de esthetiek van het ‘socialistisch realisme’, waarbij kunstenaars werden gelijkgesteld aan arbeiders, en de voornaamste vormvereiste eruit bestond dat de kunst eenvoudig te begrijpen was en de werkelijkheid diende te tonen in haar revolutionaire ontwikkeling. In de jaren 1950 was dat voorschrift letterlijk een kwestie van leven of dood, zo schrijft de Tsjechische auteur Vladimír Bína in Boekman in 1990, net na de val van de Muur. De 'kinderkunsten' boden een uitweg: ‘De minder belangrijke, “kleine” genres, zoals kinderliteratuur, boekillustraties, tekenfilms, of zelfs postzegelontwerpen hadden over het algemeen veel minder te lijden onder de dwang van het socialistisch-realisme. Vandaar ook dat beoefening van dergelijke genres nog een zekere mate van creatieve vrijheid bood. Veel vooraanstaande kunstenaars maakten gebruik van deze mogelijkheid.’

Loop ik in de val van mijn eigen verlangen naar een moediger Molletje?

Geldt dit ook voor het Molletje? Gaf het Zdeněk Miler de kans om met zijn vermeende politieke kritiek onder de radar te blijven van de communistische censuur? Ik vraag het slavist Eric Metz, werkzaam aan de Universiteit van Amsterdam, maar Metz zet me met mijn voeten op de grond. ‘Miler bleef helemaal niet onder de radar. Hij heeft in 1986, nog steeds onder communistisch regime, een belangrijke kunstenaarsprijs gekregen.’ Er is meer, zo ontdek ik: met het fiat van diezelfde autoriteiten werden in de tweede helft van de twintigste eeuw de rechten op Het Molletje in meer dan 85 landen verkocht. In een interview met The New York Times uit 2004 bevestigt Miler dat het regime net heel blij was met het lucratieve exportproduct. Het brengt me in verwarring. Speelt mijn hedendaagse blik op – of mijn gebrek aan gegronde kennis over – de geschiedenis van de communistische censuur me parten? Loop ik in de val van mijn eigen verlangen naar een moediger Molletje? En hoe moet ik de vrolijke sabotageacties van Molletje en zijn vriendjes dan wel lezen?

Dubbele verhouding

De General Direktor grijpt naar de telefoon voor een bars bevel. Onmiddellijk gaat men aan het werk. Groen tapis-plain wordt uitgerold, op de muren verschijnen bosschilderingen, de zon is een lamp. Dan, kers op de taart: de opblaasbare bomen. Daar, op de hoogste verdieping van het kantoorgebouw, verrijst een exacte kopie van het verdwenen bos. De telefoon, symbool van bureaucratie en controle, wordt zorgvuldig verborgen onder een opblaasbare paddenstoel. Aanvankelijk vinden Molletje, Egeltje en Konijn het dolletjes. Als kwajongens op een springkasteel gaan ze tekeer, terwijl beneden de stad raast. Dan rinkelt de paddenstoel. Lunchtijd! Maar bij het ontkurken van een fles gaat het mis. Een verdwaalde kurkentrekker laat de hele bucolische illusie leeglopen. Molletje, Egeltje en Konijn poetsen de plaat.

Edgar de Bruin is literair vertaler van de Molletjesboeken - slechts een van de talloze vormen van Molletjesmerchandise die na de val van de Muur werd ontwikkeld. In antwoord op een kort mailtje waarin ik mijn zoektocht uiteenzet, wijst hij me in zekere zin de weg. Hij merkt op dat de censuur onder het communistische regime van de jaren 1980 ‘niet zo zwart-wit was. Het was veel genuanceerder. Er bestond een groot grijs gebied, waarin films, muziek (punk), boeken… best kritiek konden leveren op bepaalde maatschappelijke problemen (huisvesting, bureaucratie, zwarte markt, enz.).’ De Bruin spreekt van maatschappelijke problemen, niet van politieke problemen. Mijn denkfout bestaat er wellicht in dat ik die maatschappelijke problemen eenduidig wil toekennen aan een bepaalde ideologie of regime. Maar de band van het Tsjechoslowakije van toen met het Sovjetregime – én met het Westen – is dubbelzinnig, zegt ook Eric Metz. Hij wijst er bijvoorbeeld op dat de ambtenaren uit de openingsscène van 'Het Molletje in de stad' bolhoeden dragen, een duidelijke iconografische verwijzing naar de kapitalisten, die al onder Lenin in verschillende affichecampagnes steevast werden afgebeeld met hoge hoed of bolhoed. Toch sluit Metz niet uit dat Miler met deze scène wel degelijk een Oost-Europees probleem adresseert: de ontbossing van Silezië, vandaag ten noordoosten van Tsjechië, en toen al een sterk geïndustrialiseerd en zwaar vervuild gebied. Dat het ecologische thema Miler sterk beroerde is duidelijk: in talloze afleveringen van Het Molletje staat de problematische omgang van de mens met de natuur centraal ('Het Molletje en de kauwgom' (1969), 'Het Molletje en de televisie' (1970), 'Het Molletje en de bulldozer' (1975) enz.). Maar of dat dan een West- of een Oost-Europees probleem is, blijft in het midden.

Rondstruinend door de stad lijden de dieren onder de verstikkende uitlaatgassen. Ze besluiten in actie te komen. Ze stelen een lading worstjes en trekken daarmee naar het parkeerterrein waar de stadsbewoners 's avonds hun auto stallen. Ze proppen in elke uitlaat een worstje. De volgende ochtend loopt de zo strikt georganiseerde dagorde uit op chaos – geen enkele auto kan vertrekken. Sabotage!

Mag je het Molletje een maatschappijkritisch diertje noemen? Ja. Maar een regimekritisch of activistisch product van Tsjechoslowaaks politiek verzet is hij niet.

Plots zie ik in de mij zo bekende scènes nog meer interpretaties waar ik voorheen niet aan dacht. Is de General Direktor wel een aanklacht tegen de graaizucht van hogere communistische bureaucraten, zoals ik dacht, of is hij gewoon een kapitalist? Is de fabriek die de dieren bezoeken en waar allemaal uniforme Molletjespoppen worden vervaardigd een kritiek op een regime dat van haar burgers poppetjes tracht te maken, of eerder op het westerse consumentisme? Het is maar hoe je ernaar kijkt, inderdaad. Deze laatste scène wordt extra ironisch wanneer je bedenkt dat Het Molletje Miler na de val van de Muur ook veel geld zal opleveren – juist door de verkoop van massaal geproduceerde Molletje-poppetjes.

Miler zelf zou zich altijd ver houden van politieke uitspraken over zijn werk. Het is aannemelijk dat de kunstenaar, die de nazibezetting meemaakte, in wezen de geest van het socialisme aanhing. Daarop wijzen volgens Eric Metz bijvoorbeeld de waarden van vriendschap en samenwerking die als een rode draad door alle afleveringen lopen, en die je zou kunnen interpreteren als een verheerlijking van het collectief boven het individu. Maar bovenop die fundamenteel socialistische insteek komt een ideologische flou die de dubbele verhouding spiegelt die de Sovjet-Unie, en in haar kielzog dus ook Tsjechoslowakije, met het Westen onderhield. Metz: ‘Uiteindelijk is het Molletje een antwoord op Walt Disney. In het communistische blok bestond er tegenover de Verenigde Staten een enorme haat-liefdeverhouding voor Walt Disney, waarbij bewondering, afgunst en afkeer met elkaar streden. Wat de Amerikanen hadden, moesten de Russen ook hebben – denk uiteraard aan de race naar de maan.’ (En dus aan 'Het Molletje en de raket', 1965, EC) Miler refereerde overigens zelf aan Disney in zijn verhaal over de schepping van Molletje: hij wilde een figuurtje creëren dat de flair en populariteit zou bezitten van Mickey Mouse, maar het ontbrak hem aan inspiratie. Toen hij 's avonds tijdens een wandeling over een molshoop struikelde, had hij zijn diertje gevonden. Verkopen aan de Walt Disney Studios wilde hij nooit, ondanks het feit dat de vraag meerdere malen zou komen.

Misschien zijn de meeste mensen saboteur noch collaborateur, maar leiden ze gewoon hun leven, zo goed mogelijk, en maken ze hun kunst, zoals Miler dat deed.

Is het gerechtvaardigd om het Molletje een maatschappijkritisch diertje te noemen? Ja. Vooral rond thema’s als ecologie, hiërarchie en bureaucratie laat Miler zich via zijn kleine vriend niet onbetuigd. Het gaat echter te ver om Het Molletje te beschouwen als een regimekritisch of activistisch product van Tsjechoslowaaks politiek verzet. Daarvoor zijn Milers signalen altijd te flou gebleven, ook lang nadat de communistische dictatuur was gevallen. Uit zijn dubbelzinnige signalen heb ik, besef ik nu, enkel deze willen zien die mij het best bevielen, en die mij sterkten in mijn verlangen naar een tekenfilmfiguur die de maatschappelijke orde ter discussie stelt, uitdaagt, uitlacht en actief saboteert. In scherp contrast met de irritant-wijsneuzerige Dora, de hopeloos brave pups van Paw Patrol of de hemeltergend moralistische lesjes van Bob de Bouwer. Doe mij liever een Pippi Langkous, maar dan met een zachte mollenvacht en een radicaal politiek programma.

Wishful thinking. Misschien is de meerderheid van de mensen in dit soort grote ideologische kwesties gewoon minder uitgesproken dan ik denk. Zijn ze saboteur noch collaborateur, maar leiden ze gewoon hun leven, zo goed mogelijk, en maken ze hun kunst, zoals Miler dat deed. ‘His whole life was to draw something nice’, zegt zijn vrouw in het interview met The New York Times. Molletje zal altijd mijn favoriete kwajongen blijven, maar een echte dissident is het niet.

Na hun sabotageactie zijn Molletje, Egeltje en Konijn op de loop. Ze vluchten een flatgebouw in en de lift brengt hen naar het dakterras. Daar, voor het eerst opnieuw onder de blauwe hemel, zien ze hoe de smog van de stad langzaam stijgt en hen opnieuw dreigt in te sluiten. Zwaaiend met hun onnozele papiertje manen ze drie overvliegende zwanen aan te landen. Alsof Molletje zelf beseft hoe ridicuul dat gebaar was, loopt hij naar de rand van het terras. Het begeerde document wordt prijsgegeven aan de wind. Op de rug van de zwanen vliegen de dieren naar de horizon, een betere toekomst tegemoet.

KONEC – EINDE