Dialoog na Leopold II

‘Voor jou was het niet makkelijk om naar hier te komen, voor mij ook niet.’ Toch zitten regisseur Raven Ruëll en schrijfster Heleen Debeuckelaere nu rond één tafel op een Gents terrasje. Om het er een half jaar na alle heisa rond Het leven en de werken van Leopold II eens écht over te hebben. Uitgebreid, drie uur lang. Waar liggen de grenzen voor hoe je Afrika of minderheden voorstelt op theater? Waar stopt de kunst en begint er een andere verantwoordelijkheid als maker? En voor welk publiek? ‘Meer gemengde zalen zijn een eerste stap.’

Best spannend is het, dit gesprek. Aan de ene kant Raven Ruëll, maker van succesvoorstellingen als Missie en Para met David Van Reybrouck en Bruno Vanden Broecke, waarmee hij voor volle zalen stem gaf aan het witte perspectief van een Belgische missionaris en een Belgische para in Afrika. Afgelopen seizoen verzeilde hij ineens in het oog van een mediastorm, bij de herneming van zijn Claus-bewerking Het leven en de werken van Leopold II (2002) in de KVS. Collega-maker Ogutu Muraya vond de voorstelling zo ‘respectloos en denigrerend voor zwarte mensen’ dat hij prompt zijn geplande dubbelvoorstelling Fractured Memories annuleerde.

Aan de andere kant van de tafel zit Heleen Debeuckelaere, historica en schrijfster, en medeoprichtster van het Brusselse collectief en mediaplatform Black speaks Back, dat ‘een positief licht wil werpen op de Afrikaanse diaspora’. Missie en Para zag ze live, van de gewraakte Leopold II-voorstelling kreeg ze van Ruëll een dvd’tje opgestuurd uit 2002.

Gevraagd naar haar eigen inspiratiebronnen rond de beeldvorming van Afrika en zwarte mensen, noemt Debeuckelaere het ludieke boek How to write about Africa (2005) van Binyavanga Wainaina, maar ook het essay ‘An image of Africa: racism in Conrads Heart of Darkness’ van Chinua Achebe uit 1977.

Heel vaak wordt Afrika vandaag nog altijd verbeeld als een plek zonder geschiedenis, zonder toekomst, als een eeuwige stilstand.

‘Allebei hielpen ze me inzien hoe Afrika in veel kunstwerken nooit op zichzelf staat, maar louter dienst doet enkel als spiegel voor de westerse samenleving’, legt Debeuckelaere uit. ‘Zo is er in Hollywood-films het concept van de magical negro, die enkel dient om het witte hoofdpersonage tot een beter inzicht te brengen. Denk aan zowat elke rol van Morgan Freeman, of de sassy black girlfriend die haar witte vriendin advies geeft in de liefde. Heel vaak wordt Afrika vandaag nog altijd verbeeld als een plek zonder geschiedenis, zonder toekomst, als een eeuwige stilstand. Dat is wat me instinctief tegen de borst stuit in veel films, boeken of voorstellingen. Ze doen onrecht aan de veelzijdigheid van zoveel andere mogelijke verhalen.’

Spannend aan dit gesprek is dat het, hoewel het over grote vragen als representatie gaat, tegelijk toch zo persoonlijk blijkt. Niet in het minst voor Ruëll. ‘Mensen hebben het volste recht om een voorstelling niet goed te vinden, maar beschuldigd worden van racisme is heavy. Zeker als je het met zoveel activisten eigenlijk eens bent. Dan denk je: zouden we niet beter aan hetzelfde zeel trekken? Vooral de morele en intellectuele superioriteit van de kritiek stoorde me. Je wordt in een hoek geduwd waarin je geen recht van spreken meer hebt, omdat jij blank bent. Ook dat heeft mij enorm geraakt: eigenlijk mag jij niets zeggen. Dat vind ik een gevaarlijke manier van denken.’

Voelde je je ook als kunstenaar tekort gedaan door de reacties op Leopold II?

Ruëll: ‘Het is heel dubbel. Toen we de voorstelling in 2002 maakten, hoopte je net hartstochtelijk dat ze debat zou veroorzaken. Welke kunstenaar wil dat niet? Uiteindelijk kwam dat nu pas zestien jaar later, maar toch anders dan je dacht. Dat heeft iets absurds. Onder Jan Goossens heb ik er bij KVS altijd mee voor geijverd om ons koloniale verleden op de agenda te zetten. Later maakte ik Martino van Arne Sierens met Brusselse acteurs van Afrikaanse origine, werden de eerste contacten gelegd met Faustin Linyekula en Renzo Martens, en rolde zich rond dat koloniale verleden jarenlang een heel verscheiden programma uit. Voor mij was dat ook een van de voorwaarden: “Goed dat Leopold II getoond wordt, maar ook dat en dat moet gebeuren.” Ook in mijn eigen oeuvre is het laatste woord nog niet gezegd.’

‘Maar als dan bij de herneming van Leopold II de dramaturg van de nieuwe KVS nog voor het applaus op het podium springt, om de 500 man in de zaal te vertellen hoe ze wel en niet mogen kijken naar de voorstelling die de KVS zelf heeft uitgenodigd, dan voel je je in de steek gelaten. Ik heb dat Tunde Adefioye al vergeven – hij deed dat ook maar in het vuur van de strijd – maar ik blijf het er moeilijk mee hebben. Ook de media sloten alle genuanceerde debat uit.’

Was je dan echt zo verrast door de felle kritiek?

Debeuckelaere: ‘Ja, dat snap ik ook niet goed. Die kritiek is toch niet nieuw? Tien jaar geleden al schreven Bambi Ceuppens en Sarah De Mul een gelijkaardige reactie op Missie. En ook nu ontstond er weer een sfeer van “als dat niet meer mag, dan mogen we straks niets meer”. Maar nee, natuurlijk mag jij dat doen! Er is toch niemand die verbiedt dat jij dingen op het toneel mag brengen? Of heb jij in jouw carrière al met censuur te maken gekregen? Dat we nu in een politiek overgevoelige maatschappij zouden leven, dat volg ik niet. Alleen blijven jouw acties natuurlijk niet zonder gevolg. Als kunst een vrijplaats is voor provocatie, dan mogen anderen ook jou bekritiseren – of je die reactie nu legitiem vindt of niet. Vrijheid van meningsuiting gaat nu eenmaal langs beide kanten.’

Ruëll: ‘Dat is maar gedeeltelijk waar. Blackface op scène, daarvan vinden mensen dat dat niet mag.’

Debeuckelaere: ‘Als mensen tegen jou zeggen “blackface kan niet”, dan bedoelen ze: “blackface kan niet voor mij”. Dat is geen algemeen verbod, eerder het signaal dat blackface een directe viscerale impact heeft op iedereen van kleur in je zaal. Ook zelf kan ik dat niet meer zien, ik ben daar klaar mee. Het maakt mij misselijk. Niet alleen in theater, ook op het carnaval van Aalst of waar dan ook. Dat is het effect van een hele geschiedenis van minstrel shows, safari-fuiven, Zwarte Piet… Ik hoop dat we daar eindelijk vanaf van zijn. Ik zie niet wat daar nog de functie van kan zijn. Wat is de meerwaarde voor jou als maker om blackface te gebruiken?’

Wie niet ziet dat Claus met Leopold II een antikoloniaal pamflet heeft willen schrijven, heeft stront in zijn ogen.

Ruëll: ‘Lees het stuk, het heeft een dramaturgische functie in het verhaal. Het is de vrouw van Leopold II die haar gezicht zwart maakt, in een wanhopige poging om zijn aandacht te krijgen. Hij laat haar al een heel stuk links liggen: zowel seksueel als intellectueel is ze quantité négligeable. En dus beslist ze om zich voor hem te verkleden als Josephine Baker, als iemand “uit de Congo”, omdat hem dat wél interesseert. Zo staat het ook in het origineel van Claus. En hoe pijnlijker dat beeld is, hoe beter we kunnen overbrengen waar het in die scène over gaat, dachten we. Alleen lijkt er voor iemand als Tunde geen sprake van personages als hij naar Leopold II kijkt. Voor hem stopt het al bij het gegeven dat er tien blanke acteurs en één zwarte acteur op scène staan. Bruno Vanden Broecke speelt voor hem geen personage, hij representeert alleen zichzelf: een blanke veertiger uit de middenklasse, die zijn collega Gustavo Miranda racistisch uitscheldt met “zwijg, neger!”. Dat vind ik heel gevaarlijk.’

Debeuckelaere: ‘Theater is nu eenmaal een heel andere context dan een serie over Hitlers beulen of seriemoordenaars. Van hen weten we dat hun daden fundamenteel slecht zijn, dus kunnen we zelfs meegaan in hun menselijkheid. Het probleem met kolonialisme is dat heel veel mensen dat nog altijd niet fundamenteel slecht vinden of denken dat we daar voorbij zijn. Dat gaat van Leopold II tot militair ingrijpen in Afrika: het is belangrijk aan te duiden dat we daar nog lang niet voorbij zijn.’

Vind jij het verwijt van racisme dan terecht, Heleen?

Debeuckelaere: ‘Moeilijk te zeggen, op basis van alleen een captatie. Ik weet dat sommigen bepaalde elementen in de voorstelling ervaren hebben als racisme, maar dat is echt nog iets anders dan dat jij racistisch zou zijn, Raven. Wat mij persoonlijk heel ongemakkelijk deed voelen, was het non-bestaan van de zwarte acteur. Hij dient enkel om zijn lid te tonen, een vrouw vast te pakken en op het einde “onafhankelijkheid” te zeggen. Ook bij Missie en Para kreeg ik dat gevoel. Ik wil begrijpen waarom dat zo is, hoe je daartoe komt. Waarom heb je voor die voorstellingen gekozen?’

Ruëll: ‘Omdat het mij gevraagd is en omdat ik het een belangrijk onderwerp vind, meer dan ooit. Voor Leopold II was een van mijn motivaties dat ik daar zelf op school nooit iets over gehoord heb. Je wil dus je steentje bijdragen om dat bespreekbaar te maken. Misschien ben ik daarvoor niet de meest legitieme persoon, dat kan. Maar hoeveel andere theatermakers hebben pogingen ondernomen? Over de liefde en weet-ik-wat-allemaal mogen wel duizend voorstellingen worden gemaakt, maar als ik dan... Het zijn pogingen. Er is niet één manier. Er zijn er verschillende. Dit is de mijne.’

Debeuckelaere: ‘Wat wou je dan onderzoeken in die voorstelling?’

Ruëll: ‘Hoe het in godsnaam mogelijk is dat iemand die voor zoveel doden verantwoordelijk is, nog altijd hagiografieën krijgt in scholen, kranten en boeken. Waarom wordt er aan die goede intenties getwijfeld? Dat steekt nog altijd. Wie niet ziet dat Claus met Leopold II een antikoloniaal pamflet heeft willen schrijven, heeft stront in zijn ogen. Hij wou aanklagen wat de Belgische geschiedenisboeken verzwijgen: de afgekapte handen in Congo. En ook al hebben we heel veel geknipt, aan die intentie zijn wij trouw gebleven. Neem de scène waarin Leopold II een “neger” in een krat bestelt. Hoe kan je het racisme daarvan vandaag nog gênant en pijnlijk maken? Hij wordt zo belachelijk gemaakt dat je bij die scène een speld kan horen vallen, daar wordt helemaal niet meer mee gelachen. Zo probeer je voelbaar te maken hoe het racisme nog helemaal niet verdwenen is uit die Vlaamse cafés en parochiezalen. Voor mij staat de hele voorstelling – ook alle flauwe humor en clichés waar Claus dankbaar gebruik van maakte – in dienst van wat ze op het einde vertelt: de wantoestanden die in Congo gepleegd zijn.’

Coup Fatal is een exotisering van Afrikanen zoals we die sinds Expo 58 niet meer gezien hebben.

Debeuckelaere: ‘Was die antikoloniale kritiek echt Claus’ intentie? Of gebruikte hij die alleen maar om eigenlijk aan koningskritiek te doen? Dan zijn we terug bij af: de onbekende ander gebruiken om je eigen lokale verhaal te vertellen. Praten over intenties is ook maar nuttig tot op een bepaald punt. The road to hell is paved with good intentions. Ik kan mij inbeelden dat het heel lastig voelt dat mensen twijfelen aan je intentie als maker, maar heb je ook genoeg gedaan om die twijfel weg te nemen? Er bestaat ook zoiets als voortschrijdend inzicht in hoe we spreken en dingen in beeld brengen.’

Ruëll: ‘Daar heb ik zeker een verantwoordelijkheid in, maar gaan we dan bepaalde passages schrappen omdat ze nu gevoelig liggen?’

Debeuckelaere: ‘Lagen die passages niet altijd al gevoelig, en zijn ze nu gewoon meer vatbaar voor repliek? Is dat niet eerder het verschil?’

Ruëll: ‘Ja, en daar ben ik eigenlijk blij om. Dat bedoel ik, als ik zeg dat het raar is dat het debat niet al in 2002 heeft plaatsgevonden.’

Wat is er dan veranderd tussen 2002 en 2018?

Debeuckelaere: ‘Dat is een heel complex verhaal over hoe onze samenleving geëvolueerd is. Door emancipatie of door social media, daar kan je lang over discussiëren. En waarom we het toen in 2002 niet zo hebben aangevoeld? Tja, toen vonden wij Zwarte Piet nog allemaal oké. Dingen zijn veranderd. En naar mijn aanvoelen vooral in positieve richting. Laten we alleen niet zeggen dat we er al zijn. Gewoon het feit dat deze hele situatie in KVS is kunnen gebeuren, zegt veel over onze capaciteit als samenleving om met dit soort kwesties om te gaan. Zeker in een huis dat propageert te dekoloniseren, had het nooit zo ver mogen komen. Er is een mea culpa geslagen, goed. En de aanwezigheid van iemand als Pitcho in KVS geeft mij vertrouwen. Maar de keuze voor bijvoorbeeld Malcolm X noem ik ongelukkig, en van de vorige leiding onthou ik Coup Fatal als één grote aanfluiting. Maar bon, ik wil zeker niet alleen kakken op de KVS, zij proberen het tenminste, als een van de eersten. Dat gaat gewoon gepaard met veel vallen en opstaan.’

Wat vond je problematisch aan Coup Fatal en Malcolm X?

Debeuckelaere: ‘Coup Fatal is een exotisering van Afrikanen zoals we die sinds Expo 58 niet meer gezien hebben. Dat is een heel harde kritiek, maar die voorstelling maakte me erg ongemakkelijk. Dat was du jamais vu: mensen waren zo enthousiast aan het roepen en het dansen dat het leek alsof we niet meer in een theater zaten. Choreograaf Faustin Linyekula zei het ooit scherp in een debat in Brussel: “Jullie zijn pas in ons geïnteresseerd als het over onze cultuur gaat. Ik ben een product van culturele ‘extractie’. Voor de rest importeren jullie alles in Congo, terwijl wij niet naar hier mogen komen, tenzij om voor jullie te dansen.”'

'Met dansen is natuurlijk niets mis, dat zit heel diep in mij en mijn cultuur. Maar als het is om à la Josephine Baker of Hottentot Venus te dansen om de witte man te plezieren, dan heet dat exotisme. Misschien was Coup Fatal daar een kritiek op, dat kan. Maar als ik die niet merk op scène, en de rest van het publiek ook niet, dan maakt het niet uit hoeveel kritiek je er als maker hebt ingestoken. In Africa van Oscar Van Rompay bij NTGent zag je precies hetzelfde: een rare facilitering van Afrikaanse cultuur, voor het enjoyment van een wit publiek. Dat maakt ongemakkelijk. In eerste instantie vond ik het wel goed, dat moet ik erbij vermelden, maar ik ben van gedacht veranderd.’

Ruëll: ‘In die analyse kan ik je gedeeltelijk volgen.’

Debeuckelaere: ‘Malcolm X heb ik zelf niet gezien, maar ik was betrokken bij de voorbereidende gesprekken met de diaspora, en daar klopte er al iets niet. Waarom moeten wij het hier in Brussel en België over Malcolm X hebben? Ik vind dat niet zo interessant. Dan hadden ze hun budget om naar de States te vliegen veel beter kunnen besteden aan een stuk over Lumumba, vind ik.’

Voortdurend lopen ethische en artistieke argumenten door elkaar. Waar ligt voor jullie de grens, als het gaat om de verantwoordelijkheid van de maker? Gaat die verder dan het puur artistieke?

Provoceer je door de ellende zo op de spits te drijven of nodig je uit tot een ander verhaal?

Ruëll: ‘Ooit heb ik daar een straf moment rond meegemaakt, na de vertoning van Enjoy Poverty van Renzo Martens op het Kunstenfestivaldesarts. Faustin Linyekula speelde ook op het festival en zat in het publiek. Zijn loeiharde en passionele kreet tijdens het nagesprek zal ik nooit vergeten. Hij vond de film onaanvaardbaar, kon absoluut niet leven met de negatieve presentatie van Afrika, met die negativiteit als spektakel. Zelf presenteerde hij dat jaar More, more, more ... future: hij wou toen absoluut andere dingen dan ellende tonen, terwijl Renzo Martens die ellende net bespeelt. Hun clash was een ethisch, maar ook een artistiek vraagstuk. Uiteindelijk gaat dat ook om je verantwoordelijkheid als maker. Provoceer je door de ellende zo op de spits te drijven of nodig je uit tot een ander verhaal?'

'Daarin stonden ze lijnrecht tegenover elkaar, maar dat voelde juist zo straf. Ik geloof in verschillende blikken. Ik heb nooit gezegd dat mijn blik de juiste is. Maar nogal wat mensen die in hun pen gekropen zijn tegen Missie – waar overduidelijk wel één blik spreekt – leken er bijna van uit te gaan dat die blik van de missionaris ook mijn eigen blik is. Stemmen als Bambi Ceuppens doen alsof het personage ook mijn standpunt vertolkt, én het standpunt van het producerende huis. Dat klopt natuurlijk niet.’

Debeuckelaere: ‘Maar verwar je nu niet twee dingen? Zij denken niet zozeer dat jij denkt als die pater, maar vragen zich af of net zijn blik wel zoveel aandacht moet krijgen. Kan dat niet ook anders? Bambi Ceuppens en Sarah De Mul hadden het niet over jou, wel over het stuk. Maar tegelijk zijn de regisseur, de schrijver en het huis daar wel de eindverantwoordelijken voor. Zij zijn het aanspreekpunt voor wat er wringt. Ik zeg het nog eens: als jij het moeilijk vindt dat mensen jouw intentie gelijkstellen aan die van jouw personages, wat heb jij dan gedaan om duidelijk te maken dat dat niet het geval is? Dáár hebben we het over jouw verantwoordelijkheid als maker. Als je iets opvoert als Missie, kan je toch verwachten dat het naar jou terugkomt? Of hoe verhoud jij je tot de tekst en de auteur ervan?’

Ruëll: ‘Ik was behoorlijk kritisch voor Davids standpunten, maar op het moment dat ik zijn tekst moet regisseren, heeft mijn standpunt niet zoveel zin: het zou de voorstelling alleen maar verzwakken. Al mijn pogingen om tijdens de repetities andere stemmen te laten horen, werkten averechts. Dat had dan misschien wel een correctere voorstelling opgeleverd, maar geen betere. Dat we in Missie maar één standpunt krijgen, is net de kracht ervan. En ik vind wel dat de voorstelling heel duidelijk aangeeft dat dat een conservatief katholiek standpunt is.’

Debeuckelaere: ‘Mensen geloven hem wel volledig.’

Mag een voorstelling dan niet kwetsen? Mag een artistiek werk niet kwetsen?

Ruëll: ‘Met 85% van zijn uitspraken ben ik het zelf niet eens, maar hij haalt ook een paar dingen onderuit, en daarin vind ik het een slim geschreven humaan portret. David werkt met archetypes: de pater, de soldaat – heel Belgische archetypes. En dan mag ik hem soms te weldenkend en politiek gezien te middle of the road vinden, het brengt veel meer teweeg als ik daar op scène zo weinig mogelijk commentaar op geef. Had ik dat wel gedaan, dan zouden bepaalde mensen mij misschien wel een pluim hebben gegeven, maar tegelijk was de voorstelling dan nooit verder geraakt dan haar eerste speelreeks van acht keer. Als ik in Para kies voor het standpunt van een militair, gaat dat dan ten koste van het andere verhaal dat verteld had moeten worden: het leed van de Somali's? Ik vind ook dat daar voorstellingen over gemaakt moeten worden, maar kan ik die wel maken? Kan ik pretenderen daar iets van te kennen? Dan zou er pas een leger klaar staan om mij niet legitiem te vinden voor dat verhaal. Ook dat is je verantwoordelijkheid als maker: te beseffen wat je niet kan maken.’

Is een maker ook verantwoordelijk voor het publiek dat in de zaal zit? Want net die blik van de toeschoouwer lijkt in deze kwestie hemel en aarde verschil te maken, of niet?

Ruëll: ‘Voor criticasters wel, ja. Vaak argumenteren ze dat een publiek niet intelligent genoeg zou zijn om foute uitspraken op scène te interpreteren als uitspraken van een personage.’

Debeuckelaere: ‘Jij gelooft wel dat mensen dat onderscheid maken? Sorry, maar toen ik bij Missie in de zaal zat, kon dat publiek dat niet. Mensen zaten dan tegen elkaar te fluisteren over hun nonkel dit en dat. Sowieso zitten er ook mensen die hun nostalgie terugvinden naar een België of Vlaanderen dat niet meer bestaat. Eerlijk gezegd denk ik zelfs dat een groot deel van het succes van Missie daaraan te wijten is. Het tapt in op een gemis. Kan je dan met de hand op het hart zeggen dat je hele publiek de kritische zin bewaart? Dat is echt te makkelijk. Marc Reynebeau sloeg de nagel op de kop toen hij over Leopold II schreef dat de satire van toen het realisme van vandaag geworden is. Ik snap dat voor jou de vorm heel belangrijk is, hoe het werkt op scène. Ik snap ook dat jij niet de stukken kan maken die een tegenwicht moeten bieden. Maar dat verandert niets aan de context waarin je die stukken maakt.’

Ruëll: ‘Akkoord, meer dan eens hoor je in de zaal eerstegraads reacties waarbij je denkt: “Jullie hebben de kritiek niet door.” Maar ik heb minstens zoveel leerlingen en leerkrachten gehoord die de voorstelling dankbaar zijn, zodat ze het eindelijk over die geschiedenis kunnen hebben. En dan kan je niet, zoals Tunde of Bambi, pretenderen te weten hoe alle vijfhonderd mensen de voorstelling hebben beleefd. Dat vind ik een schromelijke en schandalige onderschatting van je publiek. Het is niet omdat een paar mensen die tweede laag niet zien, dat de hele zaal er zo naar gekeken heeft. Afhankelijk van het publiek wordt de voorstelling ook altijd anders onthaald. Leopold II heeft zowel in Kinshasa als in Matonge gespeeld, en ook daar werd de voorstelling gelezen als een antikoloniaal pamflet. Toen Leopold in zijn eindmonoloog aan de universiteit van Kinshasa vroeg of hij geliquideerd moest worden, riepen driehonderd studenten collectief ”ja!”.’

Maar snap je dat sommigen zich ook gekwetst kunnen voelen? Hou je daar rekening mee?

Waar het wringt, is dat de satire van Leopold II eigenlijk hyperreëel is, als je naar de maatschappij van vandaag kijkt.

Ruëll: ‘Ik ben daar zeker niet onverschillig voor. Ik heb de voorstelling zelf honderden keren gezien, ze laat je racisme aan den lijve ondervinden. En als je dan in een zaal met vijfhonderd blanken één van de weinige bezoekers met een andere origine bent, dan is dat heftig. Ik begrijp die gekwetste gevoelens, zeker als er naast je mensen zitten die niet de kritiek lezen en alleen de grappen horen. Maar sinds wanneer is de regisseur verantwoordelijk voor hoe het publiek reageert?

Debeuckelaere: ‘Wie is er volgens jou dan wel verantwoordelijk als iemand zich gekwetst voelt?

Ruëll: ‘Misschien klinkt dit heel provocerend, maar mag een voorstelling dan niet kwetsen? Mag een artistiek werk niet kwetsen? Mag een boek of een schilderij niet kwetsen?’

Debeuckelaere: ‘Maar moet het die mensen kwetsen die al kwetsbaar zijn?’

Ruëll: ‘Moeten mensen die kwetsbaar zijn, die zich gekwetst voelen, daarom denken dat iedereen zich gekwetst voelt? Ze hebben daar geen monopolie op, echt niet. Net zoals ik niet representatief ben, zijn ook zij niet representatief. Doe niet alsof een hele gemeenschap zich gekwetst voelt, omdat jij je gekwetst voelt. Daar weiger ik in mee te gaan. Ik vind dat ze de voorstelling slecht gelezen hebben, even slecht als de domme Vlaming die jij al aanwees.’

Debeuckelaere: ‘Is dat niet te makkelijk: ze hebben het verkeerd gelezen, en daarmee is de kous af? Als je alles reduceert tot gekwetstheid, zet je op zich valabele kritiek gewoon weg als een eenmalige emotie. Zo komt er nooit een dialoog.’

Ruëll: ‘Noem die valabele kritiek dan eens. Ik hoor vooral gekwetstheid.’

Debeuckelaere: ‘De kritiek is dat er geen plek is voor een andere stem, voor een ander verhaal. Dat andere verhaal wordt niet boeiend genoeg geacht om subsidies en vrije ruimte aan te geven, terwijl er intussen genoeg makers zijn die ermee bezig zijn. Het wordt snel weggezet als sociaalkritisch theater, en dus minder kwaliteitsvol. Dat staat dus nog los van blackfacing en zo. Waar het wringt, is dat de satire van Leopold II eigenlijk hyperreëel is, als je naar de maatschappij van vandaag kijkt. Pukkelpop bood daar onlangs nog het levendige bewijs van. Daar staat niemand los van, we zitten allemaal mee in het moeras. Alleen zie ik bij veel kunstenaars een soort verlangen om daarboven te bestaan. Hoe kan je voor jezelf zeggen dat je daar geen verantwoordelijkheid voor draagt? Jij zei zelf dat er naast Missie ook vele andere creaties over kolonialisme gemaakt en getoond zouden moeten worden. Maar als dat niet gebeurt, wat kan je dan doen? Dat lijkt me de cruciale vraag.’

Ik behoor tot een wat schizofrene generatie theatermakers. Hoe geef je een les zonder het gevoel te geven dat je een les aan het geven bent?

Ruëll: ‘Ik vind dat ik daar absoluut wel een verantwoordelijkheid voor draag. Sommigen stopten mij al in het vakje “artistiek moet alles kunnen”, alsof ik een Jan Fabre ben. Maar ik voel mij helemaal niet thuis in het idee dat de kunstenaar absoluut vrij is en geen verantwoordelijkheid draagt tegenover de gemeenschap, net integendeel.’

Waar bestaat die dan uit? Toch ook dat je beelden toevoegt aan de publieke sfeer, en daarmee allerlei dynamieken en overtuigingen bevestigt of corrigeert? Daarnet had je het nog over de keuze tussen de ellende overdrijven of een nieuw beeld creëren. Gebeurt niet vooral het eerste?

Ruëll: ‘Tja, zelf behoor ik tot een wat schizofrene generatie theatermakers. Ons is altijd geleerd om niet te moraliseren, niet het vingertje te heffen, maar tegelijk moet het nu wel echt ergens over gaan. Dat is voor mij een continue discussie: hoe maken we theater dat de mensen aanspreekt en het echt over bepaalde onderwerpen heeft, maar zonder een lesje te leren? Hoe geef je een les zonder het gevoel te geven dat je een les aan het geven bent? Dat zijn de hoofdbekommernissen van een hele generatie theatermakers.’

En jouw antwoord is dan om ‘foute’ personages te laten spreken?

Ruëll: ‘We komen nu eenmaal uit een traditie waarin de beul of de crimineel op theater beter werkt dan het standpunt van de activist, omdat hij meer kan confronteren en provoceren. Maar nu interesseert mij dat minder, om een kwaadwillige Richard III op te voeren. Daarom laat ik Leopold II heel bewust door Bruno spelen: hij wekt meteen sympathie op, terwijl ik zijn personage een totale schurk, misdadiger en dictator vind. Dat wringt, en daarom werkt het voor mij. Ik ben niet de leerkracht, niet de historicus. Ik ga de voorstelling niet zwakker maken door ze nog duidelijker te omlijnen: “Weet wel waar je naar aan het kijken bent!” Soms hoor ik de kritiek dat mensen dat ook niet krijgen in het onderwijs, in de literatuur, in de les geschiedenis. Maar voor die lacunes ben ik niet verantwoordelijk. Het enige wat ik een theaterhuis wel kan vragen, is om naast mijn perspectief ook andere perspectieven uit te nodigen.’

Debeuckelaere: ‘Maar uiteindelijk heb jij als maker toch wel een carrière gebouwd op deze en andere verhalen? Het grote succes van Missie zal jou wel geen windeieren gelegd hebben. Net zoals Congo David Van Reybrouck ook geen windeieren gelegd heeft. Mijn frustratie is dat hij met dat boek een bestseller heeft geschreven die iedereen in huis heeft, maar dat ik hem nog nooit een publiek statement heb horen maken over Congo of racisme of discriminatie. Daar wringt het voor mij. Daar draag je dan toch wél een verantwoordelijkheid in, die je verder kan opnemen met ondersteuning en in gesprek met andere mensen? Er zijn nu eenmaal vele manieren waarop verhalen verteld moeten worden, maar tot nu toe zijn er enkel heel eenzijdige manieren gebruikt: de dingen ophemelen of daarmee spelen, zoals in Missie. En het andere verhaal bestaat enkel in activistische milieus. Waarom kunnen we dan niet die stap verder nemen?

Waar we op uitkomen, is dat de rel rond Het leven en de werken van Leopold II een veel breder probleem in de theaterzaal en de samenleving weerspiegelt. Wat kunnen die stappen vooruit zijn, op korte of lange termijn?

De realiteit is niet meer de theaterzaal, maar wat op straat gebeurt.

Debeuckelaere: ‘Dan moeten we terug naar het begin van dit gesprek: Achebes analyse van Heart of Darkness. Wat ik in het theater zie, is de ander gebruiken om een verhaal te vertellen over hoe goed of hoe slecht je zelf bent. Maar de ander is nog altijd de ander. Als je die niet kan verenigen met jezelf, zal er altijd een conflict blijven. De realiteit is niet meer de theaterzaal, maar wat op straat gebeurt. Het probleem waarmee het theater zit, is dat het stukken maakt voor een bepaald publiek. En als mensen niet binnen dat publiek vallen, ontstaat er spanning. Omdat het publiek intussen niet meer volledig wit is. Heel veel van wat we hier gezegd hebben, kan je daarop terugbrengen. Kan je geen brug slaan naar buiten, dan vrees ik dat je altijd diep in het moeras zal blijven zitten.’

Ruëll: ‘Gemengde zalen zijn een eerste stap. Niet toevallig waren de beste opvoeringen van Leopold II die waarbij het publiek het meest gemengd was. Omdat mensen zich dan instant schuldig beginnen te voelen om waarmee ze aan het lachen zijn. Ze horen anderen met totaal andere dingen lachen en dat zet iedereen aan het denken. Alleen zijn gemengde zalen nog iets anders dan “iedereen minstens één keer bereiken”, zoals vroeger bij KVS. Wat gebeurde er? Bij Gembloux van Sam Touzani en Ben Hamidou zat heel Molenbeek in de zaal, fantastisch! En daarna speelde je Titus Andronicus en zat heel Vlaanderen in de zaal, ook fantastisch! Dat is voor mij al jaren een van de grootste problemen: er is eigenlijk weinig ontmoeting. Huizen stellen zich wel steeds meer de vraag “waarmee we ook die of die gemeenschap een plezier kunnen doen”, maar het komt weinig samen. Heel jammer eigenlijk.’

Debeuckelaere: ‘Ik denk dat dat de rode draad door dit gesprek is. En dat gaat niet alleen over het publiek, maar ook over wie de voorstellingen maakt, en in welk dwingend format dat moet gebeuren. Voor sommige makers is iets creëren voor bepaalde doelgroepen de enige mogelijkheid om überhaupt iets te mogen maken. En dan speelt Coup Fatal voor een volledig witte zaal, of krijg je pijnlijke situaties zoals bij een project van Wim Vandekeybus met een jong Afrikaans meisje en een jong wit jongetje op scène. De familie van dat meisje zat in de zaal, maar wel met baby's en zo. Niemand had hen uitgelegd waar ze naartoe kwamen. De rest van de zaal was kwaad, maande hen de hele tijd tot stilte aan. Om maar te zeggen wat voor een witte ruimte zo'n theater wel is, zelfs voor de ouders van wie op scène staat. Dat soort situaties heb ik heel vaak meegemaakt.’

Kan je die gemengde zaal ook mee creëren als maker?

Ruëll: Door wat je maakt? Ik wil best horen dat je daar als maker een verantwoordelijkheid in hebt, maar dan zal er ook iets moeten veranderen aan de ingesteldheid van theaters, waar het geld naartoe gaat, hoe je dat investeert. Dat mogen we niet minimaliseren. En daar heb je ook een maatschappelijke omslag voor nodig. Dat het standbeeld van Leopold II in Oostende er nog steeds staat, is een bloedrode en wraakroepende schande. Net als het Brusselse Justitiepaleis, als je weet met welk bloed dat gebouwd is. En de Leopold II-laan, de Leopold II-tunnel, het metrostation Clemenceau! Hoe een land nadenkt over geschiedenis, kan je zien aan hoe straten heten. De meeste worden nog steeds genoemd naar mensen met bloed aan hun handen. Daarin hebben andere mensen zeker meer recht van spreken dan ik, maar hoe kunnen we dat veranderen? Ik zie wel vooruitgang, maar ze is mager.’