Als de Mekong zou spreken

Op dinsdag 19 mei opende WIELS opnieuw de tentoonstelling Monsoon Melody van de Vietnamese kunstenares Thao Nguyen Phan. WIELS verlengde de expo met een kleine drie maanden nadat ze eerder naar aanleiding van de coronacrisis haar deuren sloot: een catastrofe op wereldschaal die de menselijke omgang met hun omgeving aan de kaak stelt. Laat het net zulke catastrofes zijn die Phan als aanzet neemt om ons te doen nadenken over een alternatieve houding ten opzichte van de mens, de natuur en de geschiedenis. Welke alternatieve toekomst kan er herrijzen uit verval?

Thao Nguyen Phan is beeldend kunstenaar, geschoold in het beschilderen van traditionele materialen zoals zijde, eierschalen, lak en bladzilver. Ze kwam in contact met videokunst tijdens haar masteropleiding beeldende kunst in Chicago en combineert sindsdien beide kunstvormen. De jonge kunstenares laat zich rijkelijk inspireren door videokunst en literatuur, maar ook haar omgeving in Ho Chi Minh, het Vietnamese platteland en de geschiedenis van het land.

De pijlen op de grond gidsen de toeschouwer langs de drie delen van de tentoonstelling: Becoming Alluvium (2019), Tropical Siësta (2017) en Mute Grain (2019). Met een veelheid aan perspectieven, die ze ook letterlijk toepast in de installatie van haar werk via dubbelzijdige schilderingen en transparante beeldschermen, verbindt Phan een hedendaagse ecologische crisis met de koloniale geschiedenis van Vietnam. Door die twee met elkaar te verweven, onderzoekt Phan hoe alternatieve narratieven onze gedegradeerde bodem opnieuw kunnen verrijken.

De natuur als protagonist

Wat kan een rivier ons leren over de turbulente geschiedenis van exploitatie en kolonisatie in Vietnam? De rivier Mekong stroomt langs de grenzen van China, Myanmar, Laos, Thailand, Cambodja en Vietnam en groeit in ijltempo tot één van de grootste producenten van waterkrachtenergie. Phan vaart mee op de stroom van de Mekong om deze geschiedenis te traceren via hedendaagse sporen van extractivisme en ecologische schade. De resultaten hiervan zien we in het videowerk Becoming Alluvium en de installatie Perpetual Brightness (2019) waarin de rivier het centraal personage speelt.

Phan bekritiseert de ecologische impact van de dammen die de migratie van vis, vegetatie en alluvium (vruchtbaar slib) tegenhouden. Becoming Alluvium begint met een citaat van de Indiase schrijver en nobelprijswinnaar Rabindranath Tagore die een dergelijke uitputting beschrijft als een verstikkende liefdesrelatie tussen mens en natuur:

Waarom ging de lamp uit? Ik beschermde het met mijn jas om het te redden van de wind, daarom ging de lamp uit. Waarom verwelkte de bloem? Ik drukte haar tegen mijn borst met angstige liefde, daarom verwelkte de bloem. Waarom droogde de stroom uit? Ik heb er een dam in gebouwd om het zelf te gebruiken, daarom droogde de stroom uit. Waarom brak de snaar van de harp? Ik probeerde haar een toon te ontwringen die boven haar macht lag, daarom brak de snaar van de harp.

Het is dezelfde verstikkende relatie die Phan meevoert naar een koloniale geschiedenis. In het laatste deel van de installatie Becoming Alluvium integreert ze gravures van de Franse ontdekkingsreiziger en kunstenaar Louis Delaporte (1842-1925). Delaporte vertrok in 1866 op de Franse expeditie naar de Mekong om het reisverslag van tekeningen te voorzien.

Phan overschilderde deze gravures met haar eigen animaties in aquarel. Daarin verbeeldt ze een Khmer volksverhaal over een prinses die in een dauwdruppel veranderde als straf voor haar ijdele overtuiging dat de mens juwelen moest kunnen vervaardigen van gelijke schoonheid als de natuur. Net als de Mekong in de rest van de film, eist de dauwdruppel hier haar rol als agerend personage op. Zo keert Phan de verhoudingen tussen mens en natuur in de koloniale tekeningen om: de natuur speelt de hoofdrol in plaats van de mens, en is niet langer een exotisch object dat je kan emuleren of bezitten.

Het Westen koloniseerde niet enkel de mens, maar ook de natuur. Met die verweving van een koloniale geschiedenis en een Khmer verhaal kadert de kunstenares de uitputting van de natuur als een imperialistisch en verstikkend fenomeen dat tot vandaag nog heerst. Phan toont hoe nieuwe 'hernieuwbare' technologieën de Mekong delta worden opgelegd, met verregaande gevolgen op kostbare ecosystemen en menselijke activiteiten en in schril contrast met hun groene imago.

Ook in België leeft die koloniale geschiedenis nog door in haar omgang met natuurlijke bronnen in de oud-kolonie. Zo bewijst onder meer Umicore, de opvolger van het Belgische Union Minière de Haut-Katanga in Congo, die nauw samenwerkt met het mijnbouwbedrijf Glencore. De grondstoffen worden geëxtraheerd omwille van witte markten, met de ontwrichting van de lokale economie als gevolg. Om ons te ontdoen van die toxische en structerele verhoudingen, moeten we ons die andere relaties kunnen inbeelden. Daarvoor heb je alternatieve narratieven nodig.

Recyclage als confrontatie

Phan stelt ons via haar verhalen in staat om een andere relatie in te beelden tegenover mens, natuur en geschiedenis. Ze gaat daarvoor niet op zoek naar nieuwe verhalen of nieuwe materialen om die relatie te verbeelden. Daarentegen staat reïncarnatie, hergebruik of recyclage van verhalen en materialen centraal.

Oude verhalen en oude materialen krijgen een tweede leven en een andere betekenis in Phan’s werk. In Becoming Alluvium wisselen beelden van de rivier zich af met het drukke stadsleven rondom: de dammen die het wilde water uitspuwen, een ferry die de lokale bevolking overzet, industriële schepen, het plastic in de stad dat zich een weg baant van snackbars, via vuilnisbelten, tot in de natuur. In de ondertitels lezen we onder andere fragmenten uit de roman De Onzichtbare Stad van Italo Calvino, waarin de auteur zich afvraagt in welke mate de stad niet zozeer gesteld is op consumptie van nieuwe producten, maar juist aangetrokken wordt door het onophoudelijk weggooien, uitsluiten en verbannen van gebruikte goederen.

Die kapitalische drang om constant nieuwe producten te produceren en weg te werpen, stelt ons voor een belangrijk vraagstuk: wat moet er gebeuren met de puinhoop die een koloniaal en een kapitalisch verleden achterlaat?

In plaats van haar blik af te wenden van die puinhoop, gaat Phan ermee in interactie. Zo neemt Becoming Alluvium de tragedie van een tweeling die omkwam bij de ineenstorting van een dam op de Mekong als hoofdthema. De jongens vinden een tweede leven als een irrawaddydolfijn en een waterlelie. In de film zien we ze op hun rug bij de rivier, blazend op een fluitje als de laatste roep om hulp bij verdrinking, een poging om te ontsnappen aan hun tragische lot.

Even later in de film horen we een gelijkaardig geluid van een gevangen rat – de koningin van de vuilnisbelt – die in een kooitje wacht op haar tweede leven dat weldra moet komen. Maar ook in de video Tropical Siësta komt dit motief terug: de kinderen op het platteland ontsnappen uit hun dagelijkse realiteit aan de hand van een spel met een bamboe-fluitje. De herhaling van visuele, inhoudelijke en auditieve motieven doorheen Phan’s hele oeuvre weerspiegelt de constante levenscyclus van materie en narratieven.

De belofte van die herhaling is dat het verleden niet onveranderlijk is, maar telkens opnieuw kan (en moet) worden herschreven in het heden. Daarvoor hebben we geen nieuwe materialen of ideeën nodig. Recyclage van oude verhalen zorgt ervoor dat we ons telkens opnieuw met dat verleden moeten confronteren en ons ertoe verhouden. Het herinnert er ons eraan dat economisch en ecologisch verval nooit volledig weg te werken vallen. Een constante cyclus van recyclage draagt dus een politiek potentieel in zich: het stelt scherp op een andere verhalen, zonder het geweld van het verleden uit het oog te verliezen.

Kinderlijk spel

Er verandert natuurlijk weinig wanneer de vertellers van die andere verhalen gewoon dezelfde dominante stemmen blijven. Daarom geeft Phan in de installatie Tropical Siësta Vietnamese schoolkinderen een actieve rol in het herschrijven van het koloniale verhaal History of the Kingdom of Tonkin (1650) van de ontdekkingsreiziger en Jezuïet Alexander de Rhodes (1591-1660). De soms absurde taferelen die de kinderen heropvoeren, kaderen Rhodes’ werk in een andere verhouding waarin niet meester, maar leerling het verhaal bepaalt.

Het vervormen Rhodes’ verhaal is voor de kinderen een spel volgens hun eigen verbeeldingskracht. De passage waar Rhodes schrijft over de route die Vietnamese gevangenen vol schaamte met een ladder rond hun nek door de stad moesten lopen, transformeren de kinderen tot een hindernissenparcour. Een verhaling over een steniging wordt dan weer een mikspel met krijtjes naar een kind op een stoel voor het schoolbord. De speelse taferelen in Tropical Siësta hebben dus tegelijk een tragisch en luguber kantje.

Die poëtische absurditeit trekt Phan door in de aquarellen die de video flankeren. Op de bladzijden van één van Rhodes reisverhalen schildert Phan personages uit haar verhalen met taferelen op het platteland en het stadsleven in Vietnam. Net als de kinderen in Tropical Siësta brengt Phan er de absurditeit van het geweld zelf naar voren zonder die te verbloemen. Phan slaagt er zo in om de tragiek van het verleden met het heden te verweven zonder te vervallen in een beeldcultuur waarin de personages het geweld passief ondergaan of medelijden opwekken.

Kritische fabulatie

Maar wat als het geweld van het verleden uit de geschiedenisboeken ontbreekt? Phan maakt van de onvolledigheid van de geschiedenis gebruik om een ander verhaal te vertellen. In het videowerk Mute Grain (2019) kijkt Phan naar de weinig besproken Vietnamese hongersnood in 1945 tijdens de Frans-Japanse oorlog. Niet toevallig bestaat de installatie met de Dream of March and August (2018-2020), twee figuren uit het volksverhaal die ook in de film een centrale rol spelen, uit zijden doeken, een fel gegeerd product tijdens de Japanse bezetting. Ook het gebruikte materiaal vertelt zo een deel van de onbeschreven geschiedenis.

Door het gebrek aan bronnen ging de kunstenares op zoek naar materiaal over andere hongersnoden in archieven in de rest van Zuidoost-Azië. In het werk combineert Phan stemopnames van een overlevende van de hongersnood met re-enactments van een Vietnamees volksverhaal en archiefbeelden van uitgehongerde bevolking waarop ze met aquarellen nieuwe figuren tekent.

De kunstenares schildert zo een extra laag op een geschiedenis die tussen het factuele en het imaginaire ligt. Zo zet Phan zich af van het Westerse idee dat geschiedenis enkel uit feiten kan bestaan. In plaats van een historische realiteit, is de kunstenares geïnteresseerd in een storytelling waarin feit en fictie elkaar aanvullen. Ze sluit zich zo aan bij wat Saidiya Hartman ‘kritische fabulatie’ noemt: nieuwe verhalen creëren van dat wat ontbreekt in de koloniale archieven. De Afro-Amerikaanse onderzoekster beschouwd zo’n hervertelling van het archief als misschien wel de enige vorm van compensatie of reparatie voor de stilzwijgende stemmen in het archief.

Geschiedenis en archiefmateriaal zijn zo geen statische, maar levendige materie waarvan de betekenis zich steeds kan verruimen en nieuwe perspectieven op die geschiedenis kan blootstellen.

Door de recyclage van historisch archiefmateriaal, volksverhalen, fictie en visuele motieven biedt Monsoon Melody een alternatief voor een geschiedenis van geweld en turbulentie. Phan’s verhalen stellen ons niet alleen in staat een relatie in te beelden waarin de ‘Ander’ in de geschiedenis (de natuur, materie, kinderen) een actieve rol krijgt in het vertellen van die verhalen. Ze toont ook dat we daarvoor aan de slag moeten gaan met de puinhoop van het verleden, een puinhoop waarmee wij ook na de huidige crisis opnieuw de confrontatie zullen moeten aangaan.