De ravenmoeder huilt. Over ‘Wet Job’ van Camille Henrot

De canon van de westerse kunstgeschiedenis presenteert zwangere vrouwen en moeders doorgaans als geïdealiseerde godinnen van vruchtbaarheid, stelt Joséphine Vandekerckhove. In de expo Wet Job van Camille Henrot, te zien in het Middelheimmuseum, herkent ze een meer verfrissende benadering van moederlijke zorg(en).

De multimediale praktijk van de Franse kunstenaar Camille Henrot (Parijs, °1978) kwam de laatste jaren in een stroomversnelling terecht. Haar ritmische ‘encyclopedische’ film Grosse Fatigue (2013) won de Zilveren Leeuw op de 55ste Biënnale van Venetië. Sindsdien werd haar vaak op uitvoerig onderzoek gebaseerde werk wereldwijd vertoond en geprezen, onder meer in het Parijse Palais de Tokyo (2015). Voortbouwend op haar uiteenlopende interesses in culturele antropologie, de geschiedenis van technologie en de poëzie van ‘banale’ rituelen, exploreert ze in haar nieuwste expo in het Antwerpse Middelheimmuseum de vloeibare identiteit van moeders.

Sinds de 20ste eeuw ruilen steeds meer artiesten de mythes van het moederen in voor een meer genuanceerde en authentieke kijk op het ouderschap.

De canon van de westerse kunstgeschiedenis presenteert zwangere vrouwen en moeders doorgaans als geïdealiseerde godinnen van vruchtbaarheid, serene Madonna’s met kind of andere archetypen van de Maagd Maria in idyllische, ‘onbevlekte’ settingen. De overheersende male gaze in deze vroege voorstellingen van het moederschap weerspiegelen zelden de complexe realiteit van wat kinderen grootbrengen betekent. Sinds de twintigste eeuw doorprikken steeds meer artiesten deze mythes van het moederen en belichten een meer genuanceerde en authentieke kijk op het ouderschap. Kunstenaars als Leonora Carrington, Alice Neel, Louise Bourgeois en Paula Rego verbeeldden de overweldiging, de pijn en de dubbele aard van afhankelijkheid die de geboorte van een kind met zich mee kan brengen. Recenter halen artiesten als Judy Chicago, Kara Walker, Tala Madani of Carmen Winant de keerzijde van zwangerschap en de fysieke implicaties van het postpartum lichaam uit de taboesfeer.

Met haar tentoonstelling Wet Job in en rond de bloementuinen van het Middelheimmuseum geeft ook Camille Henrot een verfrissende kijk op de zorg(en) van moeders. Maar welke moederfiguren blijven verborgen? En wat kan de plaats van het creëren van leven nog zijn in een samenleving geteisterd door de klimaatcrisis?

Lichamen als schuilplaatsen

Doorheen de expo krijgt ‘wet job’ verschillende invullingen. Het verwijst enerzijds naar de uitwisseling van borstvoeding en de arbeid van zorg. Bijvoorbeeld een ‘wet nurse’ of min die de kinderen van anderen met haar moedermelk voedt. Anderzijds is het gelinkt aan (on)schuld en de dood – ‘wet work’ als eufemisme voor bloedvergieten of sluipmoord. Beide thema’s die Henrot al eerder uitwerkte in tekeningen, schilderijen, films, installaties en tekst. Curator Pieter Boons focust zich voor Henrots eerste museale solotentoonstelling in België evenwel uitsluitend op haar beeldhouwpraktijk. De uitgestrekte omgeving van het kunstpark verenigt bijna veertig bronzen beelden uit Henrots reeksen Overlapping Figures (2011), Desktop (2013-14), Monday (2016), System of Attachment (2018-21) en Wet Job (2021-22), aangevuld met enkele nieuwe, nooit eerder vertoonde sculpturen.

Henrots glanzende beeldoppervlakken met golvende vormen vertonen vanuit andere hoeken scherpe uitsteeksels en ruw ingekerfde krassen.

In het open interieur van het lichtrijke Braempaviljoen staan drie installaties van de Wet Job-serie centraal. Het indrukwekkende afkolfapparaat End of Me (2021) zuigt moedermelk uit twee bronzen borsten. Door smalle plastieken buizen verdwijnt de witte vloeistof in de achterzak van een enorme jeansbroek. Het hoofd van dit machinale lichaam is in de ondergrond verdwenen, haar enige vrije hand grijpt krampachtig naar boven. Iets verderop hangt een paar leeggezogen borsten aan een bronzen kapstok. Ze lekken opvallende melkvlekken op de roodbruine tegelvloer van het paviljoen. Af en toe blaast het verkleurde strijkijzer van Henrots Iron Deficiency (2021) zuchten van stoom door deze bevreemdende chaos. Net als de meer dan levensgrote sculpturen Derelitta en No Message uit Henrots reeks Monday (2016) die buiten het paviljoen verspreid staan, lijken de installaties binnen zowel in conflict met zichzelf als met hun omgeving. Er overheerst een unheimliche sfeer, zonder dat het geheel in zwaarmoedigheid vervalt. Zoals de kleinere, intieme bronzen sculpturen die de rand van de paviljoenruimte sieren, trekken de installaties hun omstanders aan maar stoten ze hen tegelijk ook af. Henrots op het eerste gezicht glanzende beeldoppervlakken met golvende vormen vertonen vanuit andere hoeken scherpe uitsteeksels en ruw ingekerfde krassen.

De vloer van het Braempaviljoen inspireerde de kunstenaar om haar beeldhouwwerken in openlucht op eenzelfde bakstenen sokkel te plaatsen, tegelijk een handig herkenningspunt voor bezoekers. Kleinere sculpturen zoals het ontroerende Mon Corps de Femme (2019) leiden de weg door de labyrintische Hortiflora. De omliggende grasvelden zijn voor de gelegenheid bezaaid met wilde bloemen.

De zorgtaken van het postnatale lichaam die deze samenleving zo vaak onzichtbaar maakt, plaatst Henrot resoluut op de voorgrond.

Waar verschillende van Henrots beelden impliciet allerhande vloeistoffen en lichaamssappen verspreiden, gaat haar speciaal voor het Middelheimmuseum gecreëerde werk Laundry (2022) een directe relatie aan met het water van de omgeving. De fontein houdt het midden tussen een verrimpeld stuk vlees en een nat kledingstuk dat met knijpers aan een waslijn is bevestigd en via intraveneuze buizen continu drupt. Hier lijkt Henrot het productieve aspect van water aan de lichamelijke risico’s van voortplanting te koppelen. Lichamen van water die andere lichamen van water dragen zijn even krachtig als kwetsbaar. Een thema dat ook centraal stond in de prikkelende workshop en tentoonstelling The Consolation of Water Lilies, eind juli georganiseerd door deelnemers van Curatorial Studies van het KASK & Conservatorium in de kapel van de Antwerpse Kunsthal Extra City, met videowerk van onder meer Eva L’Hoest en Mélanie Peduzzi.

De uitvoerige zorgtaken van het postnatale lichaam die in de moderne samenleving vaak onzichtbaar worden gemaakt, plaatst Henrot resoluut op de voorgrond. Ze heeft het over ‘soft labor’ of wat marxistische theoretici als Silvia Federici of Mariarosa Dalla Costa nog scherper omschrijven als ‘reproductieve arbeid’. Dit omvat alle vormen van precaire, dikwijls onbetaalde en ondergewaardeerde arbeid zoals het krijgen en verzorgen van kinderen en het uitvoeren van huishoudelijk werk.

Story of a Substitute (2021) is een eerbetoon aan wie zorgt voor andermans kind maar het op een dag ook weer moet afgeven.

In haar gedicht gebaseerd op een gesprek met Henrot, stelt Quinn Latimer de tentoongestelde sculpturen voor als ‘bodies as shelters’. De middelgrote bronzen sculptuur getiteld Story of a Substitute (2021) wiegt een kind dat er fysiek niet is, maar in de armen van het beeld staat gegrift. Volgens Henrot is het een eerbetoon aan wie zorgt voor andermans kind maar dat kind op een dag ook weer moet afgeven, denk aan draagmoeders of nanny’s. In haar artist talk vermeldt de kunstenaar terloops dat het verlangen om deze zorgtaken te verbergen onlosmakelijk verbonden is met racistische en koloniale structuren. Zo werden tot slaaf gemaakten gedwongen om witte kinderen borstvoeding te geven tot groot nadeel van hun eigen kinderen. Ook vandaag wordt het merendeel van onderbetaalde reproductieve arbeid verricht door vrouwen van kleur. Deze kennis voegt waardevolle lagen toe aan de lezing van Henrots beelden die, ondanks de uitvoerige duiding die andere thema’s in de bezoekersgids wel krijgen, in de expo helaas niet verder worden uitgewerkt. Ook in nabijgelegen sculpturen als Distant Childhood (2019) en Two on Call (2021) overheersen overwegend gevoelens van afzondering en eenzaamheid door onderdrukking op basis van gender, maar blijven de kruispunten met sociale klasse en raciale discriminatie eerder onderbelicht.

Verborgen rouw

Terwijl de meeste van Henrots beelden in de Hortiflora-tuin elkaar nodig hebben om de betekenis van het geheel te versterken, staat het monumentale 3,2,1 (2021) in het openluchtpaviljoen Het Huis het krachtigst op zichzelf. Dit beeld, het meest imposante van de tentoonstelling, werpt enkele onverwachte, originele bedenkingen op. De reusachtige mens-vogelfiguur, vervaardigd uit brons met iriserende patina, bestaat uit een hoofd met een smalle, gesloten snavel, een boezem en een eenzame vleugel. Ze broedt op een wanordelijk nest opgebouwd uit restanten van haar eigen maakproces: gipsen afgietsels, wax, emmers gevuld met kwasten en stukken karton, kabels, bakstenen en andere rommel afkomstig uit het kunstenaarsatelier. Uit haar ooghoek rolt een witte traan.

In The Argonauts (2015) omschrijft Maggie Nelson dat elke moeder van een volwassen kind haar werk tegelijkertijd voltooid en ongedaan ziet gemaakt. Ook Henrot erkent dat elk scheppingsproces automatisch gepaard gaat met verlies. Haar moedervogel rouwt niet alleen postpartum, maar ook om de opeenhoping aan afval die ze zelf heeft veroorzaakt. In de huidige noodsituatie van de klimaatopwarming brengt het hebben van kinderen een verpletterende verantwoordelijkheid met zich mee. De ecologische impact van (pro)creatie veroorzaakt meer dan eens schuldgevoelens en verdriet, wat Henrot in de bezoekersgids omschrijft als ‘climate grief’. Voor haar is 3,2,1 ook een verwijzing naar het Duitse ‘Rabenmutter’, een scheldwoord voor een werkende moeder die in de ogen van omstanders haar kinderen verwaarloost. Dit terwijl raven in realiteit hyperintelligente en sterk onderschatte wezens zijn. Tot slot kijkt Henrot met deze sculptuur ook kritisch naar haar eigen kunstenaarspraktijk en haar positie als maker. Zo presenteert ze niet enkel het eindresultaat, maar ook een alternatieve omgang met de enorme afvalproductie die onlosmakelijk met het organiseren van een expo verbonden is. Op welke manier kunnen kunstenaars duurzamer creëren? En hoe kunnen curatoren van dergelijke grootschalige producties hierop inspelen? Henrots recente aansluiting bij topgalerie Hauser & Wirth maakt je nieuwsgierig naar hoe ze deze bedenkingen voorts zal navigeren in het internationale commerciële kunstcircuit.

De verantwoordelijkheid voor de zorg om de planeet én om de toekomstige generatie komt al te vaak op de schouders van moeders te liggen.

De collectieve verantwoordelijkheid voor zowel de zorg om de planeet als de zorg om de toekomstige generatie komt al te vaak op de schouders van individuen, en in veel gevallen moeders, te liggen. Met Wet Job bouwt Henrot bedachtzaam verder op het werk van ecofeministen als Vandana Shiva en Ariel Salleh die niet – zoals regelmatig verkeerdelijk wordt begrepen – stellen dat vrouwen verbonden zouden zijn met de natuur maar wél dat er een duidelijke connectie is tussen de patriarchale onderdrukking van vrouwen en de kapitalistische uitbuiting van de natuur. Daarenboven wijzen zij erop dat de exploitatie van de natuur en genderdiscriminatie eenzelfde historische en maatschappelijke oorsprong kennen.

Op de terugweg langs het Braempaviljoen passeren bezoekers een opeenvolging van drie grote bronzen vraagtekens (Every Goodbye, 2019). Henrots intieme, individuele verkenningen evolueren door haar veelzijdige vormentaal steeds weer tot bredere vragen over de systemen waarin ze zijn ingebed.

Camille Henrot, Wet Job. Van 11 juni 2022 tot 16 oktober 2022 in het Middelheim Museum, Antwerpen