De ontijdige ontmoeting

Op een pleintje in Rome kan je nog steeds het huis terugvinden waar de Engelse romantische dichter John Keats op zesentwintigjarige leeftijd stierf aan tuberculose. Hoewel ik niet meteen dol ben op zijn poëzie en het huis zelf weinig charme had, heb ik er toch een foto van genomen. Ik wou namelijk stiekem een meisje fotograferen dat toen net voorbijliep, en het huis van Keats was een goed excuus om die foto te maken. Terwijl iedereen dacht dat mijn getalm louter een poging was om dat grote, lelijke huis van die grote dode dichter zo goed mogelijk in beeld te brengen, ging mijn lens voortdurend op zoek naar het gezicht dat ik al de hele tijd had proberen te vangen. 'A thing of beauty is a joy for ever,' mompelde ik tevreden toen ik het fototoestel veilig opborg en Keats' laatste woonplaats dankbaar achterliet, omdat ik wist dat het object van mijn verlangen zich ondertussen mystiek had verenigd met de chemische stoffen op het fotonegatief. Het meisje zou ik waarschijnlijk nooit meer terugzien maar de foto zou blijven getuigen van haar aanwezigheid daar, die ene bewolkte dag in Rome, vereeuwigd op glanzend fotopapier.

Die intieme ontmoeting tussen een plaats, een registrerende blik en een object van verlangen kan op elk moment gebeuren, als je maar aandachtig bent. Aangezien ik een groot deel van mijn leven lezend doorbreng, is het niet verwonderlijk dat ook bij het lezen af en toe bepaalde flarden tekst opduiken die op mij het gelukzalige effect hebben van dat voorbijwandelende meisje, een moment waarop al de rest louter achtergrond wordt. Het is een wijze van lezen die niet alleen mij eigen is: in Le plaisir du texte geeft de Franse literatuurwetenschapper Roland Barthes aan dat die teksten hem het liefst zijn, waarbij hij tijdens het lezen aan iets anders moet denken. De tekst is dus, een beetje zoals het huis van Keats, louter een excuus. In werkelijkheid focus je op het object van verlangen dat zich tussen je lezende ogen en de letters openbaart, waarna een stroom van associaties en herinneringen je meesleept. Iedereen in je omgeving denkt bijvoorbeeld dat je rustig bezig bent in een moeilijke, hermetische dichtbundel van Hans Faverey, maar jijzelf geniet louter van de associaties die de verzen 'hoe ik u moet liefhebben om de eerste/elrits tot de laatste lynx of leeuw' oproepen, vooral omdat je niet weet wat elrits betekent, en omdat je lynx zo mooi vindt klinken. Het is een zin die je zelf ook ooit zou willen gebruiken in een liefdesbrief of tijdens een regenachtige wandeling in een herfstbos. Dit leesplezier houdt op wanneer je het woordenboek erbij neemt dat je zegt dat 'elrits', ook wel 'ellerling' genoemd, een 'klein karperachtig visje' is (Phoxinus phoxinus): de fantasie valt in het water, de mysterieuze elrits verandert in een banaal visje, en de ontgoocheling duurt tot je dat visje genetisch aanpast en hij in je verbeelding gaat lijken op de zwaardvis uit het sonnet van Gilliams: 'Hoe zal het zijn wanneer de zwaardvis nadert/in 't wassend water der barbaarse dromen' — een dreigend beeld dat je dan weer op het spoor zet van andere associaties, tot je steeds verder afdwaalt van de oorspronkelijke tekst van Faverey, die vaag wordt zoals dat gebied in een foto waarop je niet hebt scherpgesteld.

II.

Juist omdat poëzie voor mij zo een persoonlijke ontmoeting is, heb ik een nogal dubbel gevoel bij poëziekritiek. Poëzie is een intense ervaring van nuances en indrukken, een toevallige ontmoeting tussen een tekst en een lezend lichaam die nauwelijks kan worden weergegeven in een objectief jargon. En toch is het net dat wat de poëziecriticus probeert te doen: hij tracht de poëzie in te passen in een literatuurgeschiedenis, in een schrijversbiografie, een interpretatie, een structuur, een poëtica. Die informatie kan zeker een verrijking zijn, en ik geloof niet in de mythe die zegt dat een analyse van poëzie het spontane leesplezier stukmaakt. In de eerste plaats omdat dat plezier nooit spontaan kan zijn, maar steeds bemiddeld is door onbewuste culturele codes, die zoals elke code onvermijdelijk beperkingen oplegt aan het mogelijke aantal onverwachte ontmoetingen. Bovendien hoeft de theorie nooit een doel op zichzelf te zijn: het is vooral een middel om nieuwe gebieden te ontsluiten waarin ik kan dwalen tot iets mijn leespad kruist, mij raakt, mij aan het fantaseren zet.

Toch blijf ik steeds beducht voor het gevaar dat het discours rond poëzie bepaalde aspecten van het poëtische universum niet meer laat opmerken, doordat men zich gaat vastklampen aan het oordeel van de kenner. Het risico bestaat dat je je gaat gedragen als die truttige Engelse toeristen bij Henry James, die in Italië slechts datgene bezoeken wat in hun Baedecker-reisgids staat aangeprezen. Want terwijl de reisgids enkel maar de ligging van Keats' huis kan aangeven, is de ontmoeting met het meisje iets waar je zelf voor moet zorgen: het is het moment waarop je in de gedichten begint te verdwalen, de interpretatie van de criticus hapert, en je ineens de zin ontmoet die als een flits door je hoofd schiet en er nog weken of maanden blijft spoken. Men is in de kritiek zoveel belang gaan hechten aan de Baedecker van de poëzie, dat niemand nog lijkt te merken dat hij eigenlijk veel beperkter is dan waar hij eigenlijk voor doorgaat. Ik zie twee grote gebreken.

Een eerste gebrek is dat de route die de poëziekritiek uitstippelt vaak beperkt blijft tot de achtertuin van het eigen cultuurgebied. Dat heeft verschillende redenen, waarvan één van praktische aard: buitenlandse poëzie blijft meestal onvertaald en is daarom vaak moeilijk toegankelijk. Poëzie verkoopt voor geen meter en als er door uitgevers al geïnvesteerd wordt in de vertaling van een bundel, dan moet die passen in een bepaalde exotische mode. Zo was er de aandacht voor de Japanse haiku, die parallel liep met een hernieuwde interesse in Oosterse spiritualiteit, of de interesse voor poëzie uit het Oostblok, na de ineenstorting van de USSR en de toenadering tot de EU. Tenzij hij een geweldige polyglot is, blijft de poëziecriticus dus gegijzeld door de uitgeversstrategieën die een belangrijke buitenlandse bundel al dan niet in hun fonds willen opnemen.

Er zijn ook nog andere redenen waarom we vooral Nederlandse poëzie terugvinden in de kritieken. Aan de kweekschool van vele latere poëziecritici, de universiteit, komen in de  letterkundevakken van de taalopleidingen bijna uitsluitend oorspronkelijk in die taal geschreven werken aan bod. Zelden vind je er een goed vertaald meesterwerk uit een andere cultuur op de lectuurlijsten. Die vakjesmentaliteit is ongetwijfeld deels een versteend relict uit de romantiek die de eigen volksliteratuur zag als de bloei van de eigen volkstaal en -cultuur, en deels een belangrijk aspect van een pedagogisch project dat schrijvers ziet als nuttige voorbeelden van superieur moedertaalgebruik. Toch zorgt het er ook voor dat de afgestudeerde letterenstudent die in literaire periodieken recensies schrijft, vanuit zijn opleiding nauwelijks wereldliteratuur, laat staan wereldpoëzie, heeft ontmoet. Zelfs de academici die nog af en toe buiten de wetenschappelijke incrowd tijdschriften publiceren, beperken zich meestal tot hun eigen taalgebied en hun eigen onderzoek, uit angst in het vaarwater te komen van een specialist uit een andere vakgroep.

Daarbij speelt bij de poëziekritiek ook een belangrijke journalistieke wet uit de populaire media: wat dichtbij voorvalt (liefst met mensen 'van bij ons') is interessanter dan wat verder weg gebeurt. Dat maakt het poëziewereldje bijzonder klein, waardoor de aanwezige dichters en recensenten zoveel mogelijk proberen hun eigen poëtica door te drukken, en de biedermeiers van morgen die van gisteren bekampen — en vice versa — in pamfletten die vooral met positionering en ego's te maken hebben. Daardoor lijkt hun argumentatie vaak inwisselbaar. Vandaar ook de vele polemieken, onder meer tussen Nederlanders en Vlamingen, zoals de folkloristische rel rond Benno Barnards misplaatste aanval op het icoon Guido Gezelle enkele jaren geleden. Niet alleen zijn al die polemieken voor de poëzie even idioot en overbodig als de provinciale voetbaluitslagen in vergelijking met het wereldnieuws, ze zorgen er ook dikwijls voor dat interessante poëzie niet wordt opgemerkt doordat de kritiek ze in een bepaald hokje steekt en ze op een bepaalde manier leest. Wie de interessante poëzie-essays van Herman de Coninck als vademecum neemt, zal bepaalde briljante dichters en gedichten nooit leren kennen en hetzelfde geldt voor de van Bastelaere-aanhanger: hun poëtica's sluiten bepaalde poëzie uit, waardoor veel vruchtbaar gebied braak blijft liggen of zonder meer wordt overgelaten aan poëticale tegenstanders.

Naast deze geografische beperkingen, die de poëzie steeds weer opdeelt volgens nationale of poëticale grenslijnen, speelt een tweede gebrek. De poëziekritiek heeft regelmatig last van de wetten van de chronologie. Wijn kan rustig jarenlang rijpen in donkere kelders, maar poëzie is veel minder lang houdbaar, omdat nog steeds het principe geldt dat het nieuwe altijd beter is. Het is de in se romantische mythe van de avant-garde, die gelooft dat de dichter mee draaft in de onstuitbare vaart der volkeren en dus steeds zijn schrijven moet vernieuwen, aanpassen aan de tijdsgeest en er liefst een paar stappen op moet vooruitlopen. Een poëziecriticus is erg gevoelig voor die dwang en vaak volgt hij al dan niet bewust de literaire modes, zorgt hij ervoor de juiste namen in zijn artikel te laten vallen en laat hij blijken dat hij die filosofen, die dichters gelezen heeft die men moet gelezen hebben. Deze zelfdiscipline loopt natuurlijk volkomen parallel met het commerciële aspect: uitgeverijen hebben weinig aan poëziebijlagen of literaire periodieken waarin over bundels wordt gesproken die niet meer in voorraad zijn. Enkel een herdruk van een bundel of het verschijnen van een verzameld werk legitimeert een stukje over een vergeten dichter of een vergeten aspect van een oeuvre.

Het probleem hierbij is dat poëzie lezen een ontijdige bezigheid is, in de zin dat Nietzsche al opriep om oneigentijds te zijn, 'tegen de tijd en daardoor op de tijd invloed uit te oefenen, en hopelijk ten gunste van een toekomstige tijd.' De tijd van de lezer loopt niet synchroon met die van de literaire trends, de huidige poëtica's en hun profeten, of alles wat 'leeft' en 'beweegt' in de hedendaagse poëzie. De lezer gaat juist in het onhedendaagse op zoek naar dat spreken dat beter kan verwoorden wat hem nu drijft en bezighoudt. Hij leest oude poëzie alsof ze pas morgen geschreven zal worden. Hij geeft niet veel om de context waarin een gedicht werd geschreven, het gaat hem enkel om de context waarin hij het leest. Hij zoekt niet naar teksten waaruit de dichter zijn inspiratie geput heeft of die hij pasticheert: hij kijkt alleen maar naar wat er gebeurt als een gedicht de tekst van zijn eigen levensverhaal kruist en welke betekenisverschuivingen dan optreden.

De tijd van de lezer is altijd de tijd van het kairos, van het juiste moment. Het is een appèl dat hij heel gemakkelijk kan missen en wie enkel de coördinaten van de poëziekritiek volgt, komt meestal aan op de foute plaats, op het foute ogenblik. Daarom is het goed dat tegenover de modieuze grillen van de poëziekritiek de alfabetische strengheid van de bibliotheek staat. Het is een logica die geen rekening houdt met nationaliteit, leeftijd of poëtisch kamp van de dichter of dichteres in kwestie: volgens de willekeur van de beginletters van achternamen vinden uiteenlopende strekkingen een plaats op hetzelfde rek. Je kunt rustig je oog laat glijden over ruggen van bundels, een boek waarvan de titel je wel fascineert uit het rek halen, het even doorbladeren, geduldig wachten tot er iets in je blikveld verschijnt dat de moeite waard is. Om die ervaring, om die toevallige ontmoeting te beschrijven moet ik mijn toevlucht zoeken tot andermans poëzie. Zoals in het volgende gedicht van Erik Spinoy, gebaseerd op een beroemd schilderij van Breughel, De jagers in de sneeuw:

Een terugkeer

met de noorderzon. Gebogen lopen

jagers, honden het gezichtsveld in.

Op hun schouders ligt de eindeloze

hangmat van het licht. Met moeite

buit, een vos — alleen wie toekijkt

kan het zien. Alleen wie waarlijk ogen heeft

verstaat. Want slechts met afgewend gezicht

ontbloten ze het masker van de spijt. Waar

ze waren blijft geheim, en wat ze zagen is

niet uit te spreken. Maar dat ze weten

staat als bomen bij hen. En ook, dat dit

een aftocht is, hun onverhoopte

aankomst in een huis van

ingesloten open lucht.

Vooral de versregels 'Waar//ze waren blijft geheim, en wat ze zagen is/niet uit te spreken' vatten het haast clandestiene karakter van dat intieme contact tussen lezer en lyriek samen, een contact dat altijd plaats vindt buiten de tekst, buiten het schilderij en dat zich niet in de representatie laat binnenleiden. Daarom was ik ook zo ontgoocheld toen ik de foto van het meisje in Rome liet ontwikkelen: de foto was weliswaar de vereeuwiging van een moment, maar het moment kwam niet meer opnieuw tot leven, het kairos was voorbij. Hetzelfde gevoel ervaar ik soms als ik een gedicht herlees: omdat ik weet wat er gaat komen, heeft het niet meer dat indringende effect van een eerste lectuur. Het gedicht van Spinoy geeft dan ook aan dat bij de jacht de prooi vaak mooier is dan de buit: de opgejaagde vos die onverwacht uit het struikgewas opduikt, maakt meer indruk dan de dode vos die de jagers naar het dorp terugbrengen. Vandaar dat in de buit die een lectuur met zich meebrengt, nooit het volledige doel van de jacht kan liggen. Steeds blijft er wat Paul Celan 'het geheim van de ontmoeting' noemt, een rest die ik niet kan weergeven.

Dit geheim staat ook centraal in het oeuvre van Gerrit Achterberg, misschien daarom wel één van mijn lievelingsdichters. Met een obsessief aandringen gaat het lyrische subject in het talige universum op zoek naar de kieren en gaten waar de gezochte jij tevoorschijn kan komen, en het zo gewenste treffen kan plaats vinden. Vaak werd dat verlangen naar ontmoeting bij Achterberg gereduceerd tot zijn biografie, waarbij de mysterieuze jij voor God kon staan — Achterberg kwam namelijk uit een streng protestants milieu — of voor zijn hospita die hij in een vlaag van waanzin had vermoord. Maar die invullingen zijn nooit toereikend om die ontmoeting weer te geven, omdat het juist altijd een ontmoeting met een onbekende is, met iets waarvoor nog geen namen zijn. Lees bijvoorbeeld de volgende passage uit het gedicht 'Marechaussee' van Achterberg: 'Hofhonden sluipen naderbij en/als het gebeuren moet, moet het gauw gaan.//In deze toestand was ons samenzijn/een uiterste aan bij elkander blijven./Ik droeg u nog op tijd de struiken in.//'s Middags verschenen in de blauwe zon/marechaussees en stonden op te schrijven/wat ik u niet meer toevertrouwen kon.' Namen als God en de hospita zijn enkel maar het proces verbaal dat wordt opgesteld na de ontmoeting, als het kairos voorbij is en het weten het oorspronkelijke verlangen vervangt. Dat wil niet zeggen dat er in dat achteraf weten (bijvoorbeeld in een kritische beschouwing) een nieuw verlangen opduikt en de lezer een nieuw, onbekend aspect ontdekt.

Zo merkte ik pas onlangs, toen ik de foto uit Rome nog eens onder ogen kreeg, een detail op dat mij was ontgaan toen ik de knop van mijn fototoestel indrukte. Achter het meisje dat ik wou fotograferen stond namelijk een ander meisje, geleund tegen de muur van het huis, te bellen met haar mobieltje. Ik weet niet wie ze is of met wie ze belde, maar haar toevallige aanwezigheid op de foto confronteerde me met een mijn eigen fantasmatische verhouding ten opzichte van de telefoon, dat natuurlijk het ultieme beeld is voor de ontmoeting met het onbekende: een klein, levenloos toestel waaruit opeens een onbekende, verre stem aan het spreken gaat. Ik weet niet waar ik dat telefoonfantasma heb opgelopen — een historiografie die enkel maar voor psychoanalytici interessant zou zijn, maar toch duikt het vaak onverwacht op in mijn verbeelding. Daarom hou ik erg van Ry Cooders soundtrack bij de film Paris, Texas: het geluid van de eenzame, glijdende guitar riffs roept bij mij het beeld op van de telefoondraden tussen een eindeloze reeks telefoonpalen in de woestijn, terwijl de herinnering aan de film zelf nauwelijks een rol speelt. Hetzelfde effect had ook een zinnetje uit Tennessee Williams' The Glass Menagerie: 'He was a telephone man who fell in love with long distances; he gave up his job with the telephone company and skipped the light fantastic out of town …'. Even vergeet ik dat hier een vader wordt beschreven die zijn gezin in de steek laat: de zin heeft voor mij een zodanig mythisch karakter dat het sociale drama dat Williams in scène brengt, hierbij in het niets verzinkt. Tenslotte vond ik de telefoon ook terug in Derrida's Ulysse gramophone: Deux mots pour Joyce, zijn bespreking van Joyce. Hij heeft het over 'un être au téléphone', over de mens als een wezen dat steeds kan worden opgebeld door de Ander. Derrida spreekt over zijn fascinatie voor het primaire 'ja' van diegene die opgebeld wordt, dat aan elk telefoongesprek voorafgaat. Na die 'ja' volgt een stilte waarin de beller kan spreken, waarin de ontmoeting kan plaatsvinden. Het is de stilte waarin opeens een vos opduikt op een jaagpad, een mooi meisje de kant van jouw fototoestel komt uitgewandeld, of het moment waarop een onbekende man de hoek van een straat omslaat, zoals in het lange gedicht Het uur U van Nijhoff: 'Hij maakte op het trottoir/het onheilspellende maar/onhoorbare gerucht/van het hoog in de lucht/verschoten vliegerbericht:/in een wolk ploft licht/tot een blinkende ster uiteen,/en langs heel de vuurlinie heen/weet men: dit meldt het uur u,/nu gaat het beginnen, nu/verdwijnt de onzekerheid/van de mij gegunde tijd,/nu is het voor alles te laat.' Alle bewoners van de straat worden door zijn verschijning geconfronteerd met hun eigen  herinneringen, hun eigen associaties: 'Zo zag iedereen wat,/ de een dit, de ander dat.' Dat is het mysterieuze 'uur u': het moment waarop een voor de meeste mensen banale gebeurtenis plots belangrijk wordt, door jou als lezer opgemerkt wordt en verandert in poëzie.

Het is ook misschien op dit vreemde uur dat deze ontijdige lezer eventueel kan besluiten om zijn tegendraadse leeservaring neer te schrijven. Zo meet hij zich de rol van poëziecriticus aan en probeert hij om die indringende ervaring te delen met andere lezers. Met zijn subjectieve vertrekpunt (wat betekent die poëzie in laatste instantie voor mij? welk verlangen nestelt zich tussen mij en de tekst?) besmet hij dan de objectieve kennis die hij rond dat gedicht overdraagt op de lezer van zijn kritiek. Maar juist door het feit dat hij als criticus zijn verlangen toont — iets wat in de huidige poëziekritiek veeleer zeldzaam blijft, opent hij ook voor zijn lezers de mogelijkheid om door dit verlangen geboeid te raken, zodat ze op eigen houtje de besproken poëzie gaan verkennen, op zoek naar een spoor van hun eigen fascinaties en obsessies.

Het is op dat heikele punt waarop verlangens elkaar raken, dat de vreemde driehoeksverhouding tussen criticus, lezer en gedicht tot stand komt. Gabriel Marcel beschrijft ergens een situatie waarin twee onbekenden elkaar in oorlogstijd tegenkomen: zij blijken niets gemeen te hebben, behalve een vermoede voorliefde voor (de op dat moment schaarse) koffie. Hierop deelt de een de ander mee waar hij eventueel koffie kan krijgen op de zwarte markt. Deze precaire act, deze communicatiepoging die altijd kan mislukken (de liefde voor koffie blijkt toch niet gedeeld, of hij wil er geen geld aan besteden, of hij is een incognito controleur, een 'marechaussee' die de zwarte markt wil oprollen, …) is vergelijkbaar met de daad van de lezer-criticus. Ook hij kan enkel hopen dat hij op het juiste moment komt, dat de ander net behoefte heeft, verlangt naar de clandestiene kennis die hij bezit. Het is tenslotte ook zijn enige echte functie: te verwijzen naar de zwarte markt waar de lezer, buiten de economie om van het symbolische kapitaal van uitgevers en gevestigde critici met hun modes en taboes, zich kan bevoorraden aan poëzie, de plaats kan vinden waar hij ongestoord het meisje kan ontmoeten waarvan hij een foto wil nemen.