De Oekraïense kunst die werd vernietigd, en de kunst die er nooit kwam

Oekraïense kunstenaars proberen een nieuwe taal uit te vinden om hun oorlogservaringen uit te drukken, een taal die verder gaat dan de gebruikelijke clichés en gemeenplaatsen. Sommigen documenteren koortsachtig, anderen maken gehaaste schetsen terwijl ze met hun kinderen op de vlucht zijn. Veel kunstenaars creëren helemaal niets – zij staan in de frontlinie.

Ondanks alles wat dezer dagen wordt gezegd, getoond en geschreven over Oekraïne en de oorlog die Rusland er voert; ondanks al het nieuws, de talloze interviews en video's van president Zelensky die spreekt met wie maar wil luisteren; ondanks het constante geroezemoes in de Oekraïense segmenten van de sociale media waar mensen humanitaire hulp verlenen, steun aan de territoriale verdedigingseenheden, de huisvesting van mensen en miljoenen andere dringende zaken; ondanks dit alles wordt de innerlijke toestand, de staat van zijn van het land waarschijnlijk het best omschreven door het woord 'stilte'.

De Oekraïense cultuur van vandaag is een gat, samengesteld uit lege ruimtes die gevuld hadden kunnen worden met kunst die er nooit is gekomen.

Stilte kan voortkomen uit verschillende omstandigheden en bevat zelf verschillende kwaliteiten. Ze kan vrijwillig of gedwongen zijn, oorverdovend of onthullend, krachtig of verlammend. Wat al die opties verbindt, is de afwezigheid; de afwezigheid van iets wat had kunnen zijn, maar er niet is. Deze stilte in Oekraïne te midden van moorddadig lawaai is de afwezigheid van de woorden, uitdrukkingen, gedachten, daden en intenties die gezegd, verklaard, gedaan, getoond en geuit hadden kunnen worden als er geen oorlog was geweest.

Stilte betekent niet noodzakelijk de afwezigheid van mensen; integendeel – hoe meer mensen tot zwijgen zijn gebracht, hoe oorverdovender en gruwelijker ze wordt. Dat geldt vooral wanneer we het over cultuur hebben: De Oekraïense cultuur van vandaag is een gat, samengesteld uit lege ruimtes die gevuld hadden kunnen worden met boeken, expo’s en voorstellingen die niet hebben plaatsgevonden – en dat voor lange tijd hoogstwaarschijnlijk niet zullen doen.

Al in 2014, bij de bezetting van de Krim en de oorlog in Oost-Oekraïne – het eigenlijke begin van de huidige invasie –, hield de uitmuntende Oekraïense auteur Oksana Zabuzhko op met haar vertrouwde schrijfwerk om een eindeloze reeks interviews en artikels te produceren, voornamelijk voor westerse media. ‘In een tank stappen’, noemde ze dat, die uitdrukking zou later ook de titel worden van haar verzameling essays en interviews.

Filmregisseur Marina Stepanska verklaarde: ‘Vroeger was ik een filmmaker, nu niet meer.’

Op 24 februari van dit jaar werd alles opnieuw tot stilstand gebracht, maar op een veel grotere en angstaanjagender schaal. Deze keer schreef een andere uitstekende Oekraïense schrijfster, Sofia Andruchovych: ‘Voor de oorlog was ik schrijfster. Vandaag, op de negende dag, voel ik me niet in staat om twee woorden aan elkaar te rijgen.’ Ook filmregisseur Marina Stepanska verklaarde op haar Facebook-profiel in ‘A Letter from Ukraine’: ‘Vroeger was ik een filmmaker, nu niet meer.’

Ondertussen liet kunstenares Lesya Khomenko alles achter in haar studio in Kyiv en vertrok met haar dochter naar Ivano-Frankivsk in West-Oekraïne, waar ze een lab voor ontheemde kunstenaars begon. Ze noemt het 'een therapeutische ruimte' om naar de huidige situatie te kijken en die door samenwerking proberen te verwerken. In haar woorden: ‘We hebben al onze werken achtergelaten, we zijn met niets achtergebleven, zonder biografie. Terwijl sommigen hun werken gedigitaliseerd hebben, hebben anderen, zoals ik, alleen nog maar materiële stukken over.’

Dus, wie of wat zijn die stemmen van de stilte? Wat gebeurt er met kunst (en kunstenaars) tijdens de oorlog? De vraag is tweeledig. De ene kwestie is: wat komt er in plaats van de kunst die er niet is gekomen? De andere: wat gebeurt er met de kunst die er als was?

De kunst die er al was

Enkele dagen na het uitbreken van de oorlog pikten de media wereldwijd het verhaal op van de vernietiging van de werken van Maria Prymachenko, toen een plaatselijk geschiedenismuseum afbrandde na een raketinslag in Ivankiv, in de buurt van Kyiv. Het verhaal ging viraal en verspreidde zich van kunsttijdschriften en kranten tot de mainstreammedia: de kleurrijke fantasmagorische beelden van Prymachenko's verbeelde flora en fauna vulden menig nieuwsbrief. Kort daarna kwam het nieuws dat sommige schilderijen door de lokale bevolking zouden zijn gered – misschien zelfs méér dan er vernietigd zijn. Het moet gezegd dat de belangrijkste collectie van Prymachenko's werken in eerste instantie elders was opgeslagen. Toch haalde deze informatie nooit de voorpagina's, evenmin als het nieuws over de verwoeste of zwaar beschadigde musea in Charkiv, Marioepol of Chernihiv.

In de oorlog heeft de materialiteit van de vernietiging de overhand op de materialiteit van het bestaan.

Werd deze info simpelweg opgeslokt door de tsunami van ander nieuws? Verloren tussen de dagelijkse berichten over kinderen die worden gedood, burgers die worden gegijzeld, hele steden die worden verwoest? Misschien zijn mensen gewoon belangrijker dan kunstwerken, waardoor de bedreiging van levens het probleem van het cultureel erfgoed overschaduwt? Speelde de versterkte eis van de autoriteiten een rol om geen beeldmateriaal te publiceren en de locaties van de raketinslagen en verwoestingen niet bekend te maken? Of was dit stilzwijgen al geïnternaliseerd en aanvaard? Hebben museumwerkers en culturele professionals gezwegen omdat ze begrepen dat elke info over de collecties, hun verblijfplaats, hun omstandigheden of verdere vooruitzichten gelijkstond aan het als schietschijf gebruiken ervan?

Anderzijds zou de ophef over de vernietiging van Prymachenko’s werken zich ook op iets anders dan de kunstenaar of zelfs de werken kunnen hebben geconcentreerd. Het zou een andere nalatigheid kunnen zijn geweest die door de oorlog is gecreëerd, een tastbaar voorbeeld van verlies wanneer vernietiging het enige verhaal was dat kon worden verteld.

In de oorlog heeft de materialiteit van de vernietiging de overhand op de materialiteit van het bestaan. De fysieke druk en de eindige massa van het puin dat achterblijft nadat een raket op een gebouw is ingeslagen, voelen aan als het einde van de zin. Alles gezegd. Punt uit. Er kan niets meer worden gedaan. Tijd om verder te gaan.

Op dit moment primeert veiligheid boven de behoefte aan verhalen vertellen.

Maar zij die overleven, of het nu mensen of objecten zijn, hebben hun verhalen en geschiedenissen nodig. Zonder die verhalen blijft Prymachenko een ‘volkskunstenaar’, wier werk op postzegels verscheen, een kunstprijs opleverde (beide gebeurden overigens nog onder de Sovjet-Unie), en door Picasso werd geprezen. Deze weetjes haalden alle internationale media.

In deze context krijgen haar unieke verhaal als autodidact die haar dorp nooit heeft verlaten, haar kosmische visie over de onderlinge verbondenheid van het leven die de grenzen tussen werkelijkheid en dromen doet vervagen, de rol van haar werk voor de generaties Oekraïense kunstenaars en bij het smeden van de Oekraïense culturele identiteit, geen ruimte en geen aandacht. In de plaats van een verhaal dat verteld zou moeten worden, heerst dan stilte.

Als sommige kunstwerken nooit worden teruggevonden, wat maakt dat dan van hen?

Er is nog meer stilte die plaatsen bezet waar verhalen hadden kunnen worden verteld. Museumcollecties worden opgeslagen in kelders op geheime locaties, en museumdirecteuren weigeren over de bijzonderheden te praten; activisten zamelen fondsen in en verzamelen levensmiddelen om de mensen te steunen die de kunstwerken redden. Grassroots-initiatieven zoals het Museum Crisis Centrum zorgen voor verpakkingen en brandblussers, waarbij voorrang wordt gegeven aan musea in kleine steden en dorpen. Deze voorwerpen van uiteenlopende waarde en herkomst maken deel uit van een cultureel erfgoed dat zou moeten worden tentoongesteld, gecontextualiseerd en geanalyseerd, verweven met de complexe geschiedenis van een land waarvan de bevolking lange tijd van geschiedenis verstoken is geweest. Maar op dit moment primeert veiligheid boven de behoefte aan verhalen vertellen.

En dan zijn er ook nog de kunstwerken van levende kunstenaars, achtergelaten in ateliers en kelders van galeries, soms gered door vrijwilligers of collega-kunstenaars, soms al voorgoed verloren.

De kunst die er niet kwam

Als sommige van deze werken nooit worden teruggevonden, wat maakt dat dan van hen? Zullen ze slechts een ‘verloren biografie’ zijn, in de woorden van Lesya Khomenko? Zijn ze al verloren erfgoed? En wat is het verschil? Wanneer en als de beelden, de digitale kopieën van deze werken ergens in de toekomst zullen worden tentoongesteld, hoe zullen de aanwezige materiële objecten die door dezelfde kunstenaars tijdens de oorlog werden gemaakt, er dan naast staan? Misschien zal er naast elk van hen een notitie staan, een klein bijschrift, met iets als ‘Dit werk was niet het werk dat de kunstenaar had gepland of dat hij/zij uit vrije wil had gemaakt. Het is ontstaan door de oorlog.’

Alevtina’s wereld veranderde in 2014, toen oorlog een groot deel van haar realiteit ging uitmaken.

Alevtina Kakhidze is een van de kunstenaars die haar ervaringen sinds de tweede dag van de oorlog documenteert, gebruik makend van haar grote internationale erkenning en netwerk in heel Europa en in Rusland. In haar eerste oorlogstekeningen – de eerste pagina's in haar doorlopende beelddagboek, gepubliceerd op haar Facebook-pagina –, probeerde Alevtina Russische kunstenaars en intellectuelen op te roepen de straat op te gaan.

In de daaropvolgende dagen en weken – zij, haar man en hun honden zaten thuis in de buitenwijken van Kyiv, ondanks de beschietingen en de dreiging van de mogelijke invasie – veranderden haar tekeningen in impressies van haar dagelijkse ervaringen. Van slapen in de kelder zonder elektriciteit of internetverbinding, tot visuele discussies over de oorsprong van het Russische imperialisme en de noodzaak om de Russische cultuur te dekoloniseren.

Alevtina, die ook performancekunstenaar is, ontwikkelde haar bijzondere beeldtaal van snelle tekeningen en kleine schetsen on-the-go via een eerdere reeks werken waarin ze de consumptiemaatschappij bekritiseerde. Maar haar wereld veranderde in 2014 toen oorlog een groot deel van haar realiteit ging uitmaken, omdat haar moeder, zoals zoveel andere mensen op leeftijd, weigerde hun huis in het bezette Oost-Oekraïne te verlaten.

Telefoongesprekken tussen moeder en dochter, schetsen van haar moeders leven onder de bezetting en andere aspecten van de politieke realiteit van de oorlog; ze groeiden uit tot een lijvig beelddagboek; 2D-voorstellingen waarin kleurrijke schematische figuren werden omgeven door woorden in verschillende talen – Russisch, Oekraïens, Engels.

Deze tekeningen vanaf 2014 zijn geen schetsen in functie ván, geen voorbereiding op het grotere werk, zoals kunstenaarsdagboeken en schetsboeken dat vaak zijn. Het zijn momentopnames, visuele notities, boodschappen vooral aan haarzelf (en daarna aan anderen) om niet te vergeten, om niet los te laten, ook al is dat soms precies wat men verlangt te doen.

De strijd om een visuele taal die de werkelijkheid kan vatten was een poging om opnieuw agency en eigenaarschap op te eisen over het verhaal.

Maidan, de bezetting van de Krim en de oorlog in de Donbas hebben niet alleen de beeldtaal veranderd, maar ook de manier waarop kunstenaars zichzelf percipiëren. Zoals velen zeiden tijdens en vooral vlak na Maidan: wanneer het ondenkbare en onvoorstelbare gebeurt, veranderen kunstenaars in gewone burgers, activisten en mensen die alles doen wat ze kunnen om de situatie te redden. Nog belangrijker was echter de innerlijke toestemming 'om geen kunstenaar te zijn': de toestemming om niet te verbeelden of te reflecteren, laat staan te representeren, maar in plaats daarvan te verzamelen, vast te leggen, te bewaren en te proberen de werkelijkheid intact te houden.

Toen al, acht jaar voordat de invasie en de oorlog zich op volle schaal ontplooiden, verzamelden kunstenaars de bewijzen van gruweldaden. De strijd om een visuele taal die de werkelijkheid kan vatten was een poging om opnieuw agency en eigenaarschap op te eisen over het verhaal, om de oorlog en de nasleep ervan te bekijken met het eigen bevattingsvermogen, niet via de beelden van de massamedia of de commerciële cultuur, en om niet de kunst van andere oorlogen of conflicten te moeten recycleren. Het doel was een unieke vorm van expressie opbouwen, een die louter stijlfiguren overstijgt; een die trouw is aan de realiteit van het hier en nu.

Perifere visie

Judith Butler onderzocht in Frames of War. When Is Life Grievable? hoe de kadrering van oorlogsbeelden de materialiteit van de oorlog en het discours erover beïnvloedt. Zo analyseerde ze uitvoering hoe het frame van een beeld bepaalde delen van een verhaal insluit en uitsluit en dus de mogelijkheid van weerstand in de marge bepaalt, die zones buiten het beeld waar dingen onvermeld blijven en het aantal slachtoffers niet vanzelfsprekend is. Butler schrijft echter over hoe de materialiteit van de oorlog geframed wordt voor de blik van buitenaf. Maar wat gebeurt er aan de binnenkant, wanneer de perceptie wordt begrensd door iemands eigen ogen? Wat valt er op een blinde vlek, wat wordt naar de periferie geduwd?

Achter het oppervlak van Khomenko’s afstandelijke schilderij schuilt de verstikkende angst om haar geliefde nooit meer te kunnen zien.

Voor zij die de dagelijkse realiteit van deze oorlog aan den lijve ondervinden, zijn de materialiteit en het geweld bepaald door het verbod van de Oekraïense regering op het gebruik van de directe beelden van vernietiging – dat verbod werd ingevoerd om veiligheidsredenen. Er is echter een toenemend aantal gevallen van internationale media en Telegram-kanalen die dit verbod overtreden.

Deze ervaring wordt versterkt door de onuitgesproken verwachting van de internationale media om het uiten van sterke emoties te beperken. Op de een of andere manier lijkt het erop dat openlijk emotioneel zijn, zoals het uiten van pijn of woede, de spreker, ongeacht haar of zijn recente ervaring, berooft van de veronderstellingen van rationaliteit, waardigheid, en dus van agency en een geldige stem. Het is in de marge van dit kader dat kunstenaars vaak tussenbeide komen.

De beeldtaal en symboliek van deze kunstenaars zijn eenvoudig en schematisch, de lijnen zijn vluchtig, de kleuren zijn ruw, de emoties zijn rauw.

Lesya Khomenko schreef midden maart op haar Facebook-pagina: ‘Mijn man, kunstenaar en muzikant @maxrobotov, is nu luitenant in het Oekraïense leger. Hij stuurde me zijn foto omdat ik nieuwsgierig was hoe hij eruit zou zijn. Het maken van foto's van soldaten en militaire objecten is nu verboden in Oekraïne vanwege de oorlog. Vóór de escalatie van de oorlog dacht ik na over de overeenkomsten tussen de militaire optiek en de artistieke kijk. Max vertegenwoordigt nu beide posities.’ Hieronder zie je haar schilderij van de foto van haar man, blootshoofds, half-militair en half-burgerlijk gekleed, terwijl hij een militaire groet brengt. Het is haar eerste werk sinds 24 februari en haar verhuizing naar West-Oekraïne. Ergens achter het oppervlak van dit zichtbaar afstandelijke, zelfs formele schilderij en achter de kalme woorden van de kunstenares schuilt de angst, de verstikkende angst om haar geliefde nooit meer te kunnen zien.

Kateryna Lysovenko bracht met haar twee kinderen en een kat enkele nachten door in een schuilkelder in Kyiv voordat ze eerst naar Lviv, vervolgens naar Polen en al snel naar Oostenrijk verhuisde. Lysovenko maakte onderweg een aantal kleinere aquarellen. Schematische, vlakke, bijna gezichtsloze figuren tekenen zich af tegen de grimmige achtergrond, ze lossen er haast in op. Op een van de werken staat: 'Propaganda van de levende wereld. Stop moord.'

De levende wereld, menselijke en niet-menselijke relaties, zorg voor de wereld, maar ook de zorg van een moeder voor haar kind waren Kateryna's onderwerpen al ver voor de oorlog. Aangekomen in Polen, verdwaald en gedesoriënteerd, haar kinderen diep getraumatiseerd, krijgt ze residentiële steun van BWA Zielona Góra. Daar keert ze terug naar het schilderen op grote schaal: menselijke figuren krijgen meer vorm en soms zelfs gezichten. Het zijn meestal vrouwen, die kinderen dragen of vasthouden, soms wiegen. Ze is bijna terug bij haar gebruikelijke beeldtaal, met een paar opvallende uitzonderingen: op de meeste werken zijn de kleuren verdwenen of vervaagd, en af en toe, misschien op emotioneel bijzonder zware dagen, krimpt de sterke lichamelijkheid van lichamen weer ineen tot kleine, vormeloze figuren, opgestapeld in een massagraf of verspreid over de grond, verkracht, bloedend.

Bij de beelden van haar werken op haar Instagram, een ander dagboek over de oorlog, schrijft de kunstenares: ‘Ik draag tuinen van verdriet, tuinen van woede om onherstelbaar verlies, ik herinner me alles wat verdwijnt, ik wil dieper ademen om meer op te vangen, ik ben nu een bewegende begraafplaats.’

Lichamen, vormeloze lichamen die meer lijken op contouren of abstracte figuurtjes of soms uitgesproken vrouwelijk zijn, behoren tot de belangrijkste symbolen in de beeldtaal van deze oorlog. De vormeloze lichamen komen meestal in groten getale – in bomschuilkelders of treinstations. Vrouwen, naakt en schijnbaar kwetsbaar, beschermen, omhelzen of stoppen de tanks, zoals in het werk van de vrouwelijke kunstenaar die werkt onder het pseudoniem Kinder Album; anderen groeien in en met de natuur, veranderen in vogels, dieren of vegetatie, zoals in het werk van Sana Shakhmuradova.

De beeldtaal en symboliek van deze en vele andere kunstenaars zijn heel eenvoudig en schematisch, de lijnen zijn vluchtig, de kleuren zijn ruw, de emoties zijn rauw. Zelfs als ze al ergens in ballingschap tentoongesteld worden, maken kunstenaars deze werken vooral als boodschappen aan zichzelf, als semi-publieke dagboeken die beschikbaar zijn op sociale media, een regelmatige oefening in zien en voelen zonder de kans om te ontsnappen. Ze herinneren ons eraan dat wat werd gezien nooit ongezien mag worden, en dat wat begrepen is nooit mag worden weggewuifd. De overweldigende realiteit van deze oorlog moet zijn weg vinden naar het fysieke oppervlak van papier, doek of muur, om te voorkomen dat het vergeten wordt.

Wat mannelijke kunstenaars en de mannelijke beeldtaal van de oorlog betreft, is de stilte nog letterlijker. Veel bekende kunstenaars, maar ook schrijvers, acteurs, filmregisseurs, onderzoekers en andere intellectuelen, namen vrijwillig dienst in het leger of in de territoriale verdedigingseenheden. Het werk dat zij hadden kunnen tekenen, schilderen, schrijven, filmen, is nu bedolven onder de bonzende stilte van de oorlog.

Getuigenis

Internationale discussies over de rol en functie van kunst in de oorlog zijn toegesneden op begrippen als 'genezing' en 'vreedzaam wederzijds begrip'. Geen van beide komt vandaag tot uitdrukking in de Oekraïense kunstwerken.

De Oekraïense kunst vandaag is een krachtig emancipatoir werk om een visuele taal te creëren die deze gebeurtenissen, het verlies, de emoties kan vatten.

Wel leggen ze getuigenis af, of zijn ze het bewijs van de tragedie die nooit had mogen gebeuren, maar toch gebeurd is. Ze zijn een krachtig emancipatoir werk om een visuele taal te creëren die deze gebeurtenissen, het verlies, de emoties kan vatten; om dit bijzondere heden vast te leggen in een nieuwe, ongemakkelijke maar duidelijke stem.

Na de eerste grote golf van de pandemie, schreef de Kameroense filosoof Achille Mbembe: ‘Fundamentele kwetsbaarheid is de essentie van de mensheid.'

Kunst, opgevat als een dagelijkse praktijk van zien en verdragen, is van deze fundamentele kwetsbaarheid het bewijs.