De kunstenaar als publieke werker. Een gesprek met Henk Oosterling

Kunstenaars voelen zich verleid tot de stad, en de stad biedt hun maar wat graag een podium. Geen vuiltje aan de lucht? We moeten beseffen, stelt filosoof Henk Oosterling, dat zowel de stad als de positie van de kunsten totaal veranderd is: ‘De straat is nu verbonden met de hele wereld. Kunst is cultuur geworden. En iederéén is avant-garde.’ Dat vergt van kunstenaars heel nieuwe vaardigheden.

Henk Oosterling is wat je ‘een denker met de voeten in de klei’ noemt. Als professor filosofie aan de Erasmus Universiteit van Rotterdam initieerde en coördineert hij ook ‘Rotterdam Vakmanstad’. Dat tienjarige project paart samenlevingsopbouw in de wijken aan ‘integrale gebiedsontwikkeling’: een doordachte aanpak die gaat van Rotterdamse kinderen die op school leren tuinieren en judolessen krijgen, tot nauwe samenwerkingen tussen welzijnsorganisaties, wooncorporaties, het bedrijfsleven en de overheid. Zo poogt Vakmanstad de eenentwintigste-eeuwse stad, met al haar complexe sociaal-economische kwesties, in vele opzichten duurzamer en menselijker te maken. ‘Een groot artistiek en esthetisch experiment’, noemt Oosterling het zelf. Denken en doen zijn voor hem twee zijden van dezelfde boterham.

Doendenken heet ook Oosterlings nieuwe boek, dat in januari uitkomt. Het spiegelt de jongste realisaties van Vakmanstad aan een veel bredere filosofie over stad en wereld, en ontwikkelt strategieën om in die eigentijdse werkelijkheid te handelen. Centraal in Oosterlings theorie staat het begrip ‘netwerk’: dat alles met alles verbonden is. Dat klinkt nogal wiedes, maar we beseffen er nog lang niet altijd de consequenties van voor ons beeld van zowel stedelijkheid als het kunstenaarschap. ‘We denken nog te veel vanuit het oude beeld van de piramide’, aldus Oosterling. ‘In elke situatie, in elk knooppunt zie je piramiden ontstaan. Iemand gaat de baas spelen, of het wordt toch weer top-down geregeld. Maar als je niet meer zo gaat denken, hoe dan wel? Niet meer in termen van top-down en bottom-up, maar horizontaal én verticaal tegelijk: transversaal. Zo zit de wereld vandaag in elkaar. De piramide van de macht bestaat niet meer. Alles is nu rond en globaal, met continue feedback.’

DE STAD ALS OPEN SYSTEEM

De stad is een open mechanisme waar mensen voortdurend in- en uitstromen

Oosterling, bedreven in Foucault en Deleuze, is gevoelig voor hardnekkige denkpatronen die de nieuwe relatie tussen kunst en stad belemmeren. In de loop van ons gesprek doorprikt hij meerdere discoursen die ook de kunstensector nog steeds lijken te domineren. Zo is er het idee van ‘de’ stad: ‘Dé stad, wat is dat? De stad is een open mechanisme waar mensen voortdurend in- en uitstromen. Tuurlijk, het is een afgelijnde locatie met wegen, met infrastructuur, met officiële grenzen waarbinnen een politiek bestuur zeggingskracht heeft. Toch wijst “de” stad of “het” platteland op grootheden die al lang verdwenen zijn – zeker in Nederland. Rural en urban zijn rurban geworden. In dorp en stad keren dezelfde formats, dezelfde manieren van leven terug. Het is één landschap, één grote intermarkt geworden.’

Hoe verklaar je die radicale wezensverandering van steden?

‘Dat is heel simpel: de stad is global geworden, omdat internet er is gekomen. Vroeger woonden mensen in de stad, nu ben je op de globe. Een continue influx van informatie heeft de hele urbane cultuur aan alle kanten opengetrokken. Waarom is er in Noord-Afrika gebeurd wat er gebeurd is? Waarom is Obama president geworden? Daar zijn de sociale media waanzinnig belangrijk in geweest. Internet heeft van de stad een “glokale” stad gemaakt. Er blijft natuurlijk een fysieke infrastructuur binnen een politieke context die terugverwijst naar de negentiende eeuw. Maar de “vernetwerking” is enorm. The Network Society, dat boek van Manuel Castells uit 1996, heeft dat heel precies beschreven, hoe de stad nu binnen de globaliteit functioneert.’

Door die ‘vernetwerking’ moeten we ons denken over publieke ruimte bijstellen, vind je?

‘De openbare ruimte is een dubbele ruimte geworden: een fysieke ruimte waar je doorloopt, maar ook een ruimte waarin je virtueel verblijft. Het denken in groot- en kleinschaligheid is volstrekt niet meer van toepassing. We zijn nu altijd global vanuit het besef dat we local zijn. Die dubbele verbondenheid schept ook mogelijkheden. Denk opnieuw aan de Arabische Lente: wanneer jij ziet dat er elders iets gebeurt wat van invloed zou kunnen zijn op waar jij bent, heb je het begin van een emancipatieproces. Dat is nooit anders geweest. Met elke nieuwe ontwikkeling in de massamedia werd informatie toegankelijker en kwam onze eigen, afgesloten lokale situatie in een ander licht te staan: denk aan de radio tijdens de Tweede Wereldoorlog, of de televisie in de jaren 1960. Ik kan me nog herinneren dat we via tv steeds meer informatie uit Afrika kregen. Je zag wel een andere context, maar uiteindelijk bleken die Afrikanen ook gewone mensen. Ons hele idee van primitiviteit werd opgeheven. De derde slag is dan wat we meegemaakt hebben vanaf 1985, met de introductie van de pc.’

Welke impact hebben die ‘mediale slagen’ op de stedelijkheid?

‘Ik geef een voorbeeld. We bevinden ons nu op een punt waar urbaniteit dé levensvorm wordt. Zo hebben Loïc Wacquant met Paria’s van de stad (2008) en Doug Saunders met Arrival City (2011) gewezen op de aangroei van nieuwe marginaliteiten in de stad, waardoor steden exponentieel gegroeid zijn. Die trek naar de stad is een fysieke migratiestroom, maar is op zeker moment ook verknoopt geraakt met de nieuwe media. Sinds 1990 kan iedereen immers direct met zijn vaderland blijven communiceren, en zo de banden met zijn eigen cultuur in stand houden. Vroeger kon je wel telefoneren of een bandje opsturen, maar nu gebeurt dat rechtstreeks en onmiddellijk. Integratie wordt daardoor een stuk moeilijker – je leeft nog deels in je thuisland – en dat maakt van de migratie van vandaag een heel andere realiteit dan vroeger. Na onderzoek, begin jaren 1990, heb ik daarom “multiculturele samenleving” vervangen door “interculturele samenleving”: een veel hybridere vorm. Dat geeft een heel ander discours rond urbaniteit.’

IEDEREEN KUNSTENAAR

Het is die interculturele samenleving waar kunstenaars steeds meer de maatschappelijke druk van voelen: moet hun werk er zich niet nauwer toe verhouden? Meer en meer theatermakers en beeldende kunstenaars trekken de kaart van de directe confrontatie, buiten de schouwburgen en de musea: op straat, in de stad. Maar welk verschil willen ze daar maken? Oosterling doorprikt het dominante denkpatroon dat kunst vanzelf een kritische meerwaarde creëert in de openbare ruimte: ‘Allereerst: is er überhaupt nog een openbare ruimte? Dat veronderstelt een privéleven dat we helemaal niet meer hebben. De hele tegenstelling privaat-openbaar is achterhaald. Ga jij maar lekker je porno downloaden in je slaapkamer: daar ben je zo openbaar als wat, de provider weet precies wat en hoelang. Alles kan gescreend en gecontroleerd worden. Sinds de digitale revolutie valt zelfs het onderscheid tussen wie ik ben en wie de ander is, niet meer te maken.’

De hele tegenstelling privaat-openbaar is achterhaald

Voor de bijzonderheid van de kunsten heeft dat ingrijpende consequenties, vervolgt Oosterling: ‘Baudelaire kon nog flaneren: zichzelf presenteren aan de openbare ruimte om daarin zichzelf te vinden. De negentiende eeuw had ook baat bij zo’n individu dat zich recalcitrant opstelde. Maar vandaag zit er in ons open systeem misschien veel meer kritisch potentieel op allerlei fora, dan bij een kunstenaar die denkt dat hij zijn genie aan de wereld moet schenken. Creativiteit is naar alle kanten uitgezworven. Kunst is ook gewoon cultuur geworden: Picasso staat nu gewoon op een placemat in de gemiddelde brasserie.’

‘De innovatieve rol van designers lijkt uitgespeeld’, zei je in 2009 al, in een lezing met de titel Dasein als design. Geldt dat dan ook voor kunstenaars?

‘Kunstenaars moeten in elk geval beseffen dat ze nu net zo uniek zijn als ieder ander. We zitten nu op een volledig “getheatraliseerde”, intermediale globe. Een medium als internet is immers niets anders dan een podium. Zodra je een scherm hebt, heb je theater. Op elk moment kan je dus zelf de hoofdrol spelen in een geënsceneerde situatie die je als echt voorstelt. Dat bedoel ik met “Dasein als design”: niet alleen is ons hele leven design en vormgeving geworden, zowat iedereen kan nu ook beschikken over de productiemiddelen om designer of kunstenaar te zijn. Wou je vroeger een boek uitgeven, dan moest je daarmee naar een uitgever, naar een drukker, naar een binder. Tegenwoordig zit dat allemaal in je laptop. Alle open source stimuleert ook een do-it-yourself-creatie met vele anderen. Dat soort design heeft het kunstenaarschap simpelweg gedemocratiseerd. Vandaag zijn we zelf in staat om politiek-esthetisch vorm te geven aan ons leven, los van de vroegere zuilen. Dat is wat we lifestyle noemen: vormgeven aan een bepaald soort leven met een veel lichtere gemeenschap van gelijkgestemden. Door de nieuwe media kan je je zowel verbinden met de hele wereld als je lokale leefgemeenschap naar je hand zetten, als een vorm van kunstenaarschap. De creativiteit die altijd geclaimd is door de kunstenaar, is dus vrijgemaakt. In die zin moet je urbaniteit zien: het denken in design en ontwerp heeft het voor heel veel mensen mogelijk gemaakt om een zekere artistieke status te verwerven. Maar die vormgeving doen ze altijd met anderen, nooit alleen.’

Gedaan met het geloof in artistieke autonomie, dus?

‘Ja, we moeten onze conclusies trekken uit het feit dat de kunst nu overal is. Dat onze aloude avant-gardepositie volkomen achter ons ligt, omdat iedereen nu avant-garde is. Pas als je als kunstenaar beseft dat die autonomie er niet meer is, kan je met je nieuwe positie aan de slag. Dat betekent dat kunstenaars af moeten van hun angst om water bij de wijn te doen, om esthetisch en artistiek gecorrumpeerd te worden. Dat is het grote “probleem” van het “netwerkdenken” dat ik stimuleer: in dat systeem collaboreer je altijd. Omdat alles met alles samenhangt, is er geen “buiten”. Pas vanuit dat besef kan je beginnen te werken en je creativiteit botvieren.’

Wat moet er dan in de plaats komen van die autonomie? Hoe zie je dat?

Kunstenaars moeten af van hun angst om water bij de wijn te doen, om esthetisch en artistiek gecorrumpeerd te worden

‘Misschien moeten we even naar de opleidingen kijken. Autonomie werd vroeger altijd gekoppeld aan beeldende kunst. Vandaag is autonome kunst multimedia. Autonomie ligt niet meer in iets wat uit jezelf komt, iets wat nog niet gedaan is en helemaal nieuw is, en wat jij dan aan de wereld schenkt. Autonomie is nu veel meer “ik heb de productiemiddelen in handen” én “ik ben autonoom met een groep bezig om een ding neer te zetten”. Daar hangt niet meer dat negentiende-eeuwse ideaal van de geniale individuele schepper overheen. Het is niet langer Michelangelo die “het” uit het marmer moet halen. Het gaat nu om scheppen in netwerken, om “intermedialisering”, om “intercreativiteit”. Tegelijk zie je een terugkeer naar vakmanschap, naar je medium zo goed mogelijk beheersen. Autonomie en vakmanschap hebben vandaag dus een totaal andere betekenis gekregen dan pakweg vijftig jaar geleden. Alleen handelen artiesten vaak nog niet consequent genoeg met die intermediale opvatting van kunst. Dat is gek. Kunst is gaan evolueren naar meer laboratorium, experiment en publiek debat, maar kunstenaars lijken daar nog steeds niet al het potentieel van in te zien. Er wordt te weinig creatief mee omgegaan.’

KUNST ALS OPENBARE RUIMTE

Hoe kan zo’n nieuwe rol van kunstenaars in het stedelijke netwerk er dan uitzien? Oosterling ontwikkelt een beeld vanuit een figuur uit het Griekenland van Aristoteles: de ‘demiurg’. Hij was diegene die alles in gang zette, de schepper die alles deed bewegen. ‘Letterlijk betekent “demiorgos” “publieke werker”: een vakman in dienst van het volk, zeg maar. Hij liet de agora draaien, waar de politiek vorm kreeg. Die agora hing nauw samen met het amfitheater. En daar vond je dan weer de oervader van de acteur, de eerste protagonist die uit het koor stapte: de hypokrites. Hij was niet helemaal te vertrouwen, hij gebruikte schijnbewegingen, maar hij had het wel over de werkelijkheid. Een politieke figuur, dus. Als kunst vandaag nog een kritische functie wil vervullen, dan moet dat een “hypokritische” functie zijn. Nemen we die rol van de hypokrites serieus, dan moeten we onszelf met een ander discours herpositioneren.’

Zo komen we dan toch weer uit bij de publieke ruimte van de polis, van de stad. Maar als die intussen sterk veranderd is, wat stel je dan voor? Hoe valt er beter op in te spelen?

‘Van 1996 tot 2002 heb ik onderzoek gedaan naar de relatie tussen kunst en openbare ruimte. Ik zie drie soorten relaties. Ten eerste heb je kunst ín de openbare ruimte: ik zet iets wat ik in mijn studio gemaakt heb in de openbare ruimte, opdat mensen ernaar kunnen kijken of herinneringen kunnen ophalen. Dat is in feite het oude monument, maar dan gedemocratiseerd: het gaat nu over kunst in plaats van over een dode held. Ten tweede heb je kunst ván de openbare ruimte: kunstenaars integreren kunst als onderdeel van de openbare ruimte, bijvoorbeeld met architecturale motieven en ornamentatie, zoals in de islamitische traditie. Op tal van plekken in Rotterdam kan je daar een interculturele variant van zien, zoals islamistische ornamentatie in fonteinen, gekozen door de buurtbewoners.

De meest interessante variant is de derde: kunst áls openbare ruimte. Dat zijn interventies vanuit het besef dat kunst niet meer om het eindresultaat draait, maar om het proces dat de openbare ruimte creëert. Publiciteit is daarvan de platte vorm. Maar als kunst doet dat soort ingrepen mensen meer open, betrokken en belangeloos met elkaar omgaan. De kunstenaar fungeert daar als “netwerker”: hij brengt in de openbare ruimte interacties teweeg die buiten de kunst niet mogelijk zouden zijn. Daar treedt kunst buiten zijn institutionele kaders, en dat is de overgang die we nu al vele jaren zien: van kunst ín de openbare ruimte naar kunst áls openbare ruimte, van een eindproduct op een fysieke plek naar een “glokaal” proces.’

Heb je voorbeelden van geslaagde kunst als openbare ruimte?

‘Rafael Lozano-Hemmer maakt echt fenomenale dingen. Zo plaatste hij in 2011 op het Schouwburgplein in Rotterdam enorme schijnwerpers op de Pathébioscoop. Mensen liepen door de stralen en gingen met hun schaduwen allerlei leuke dingen uithalen: dingen die je normaal niet kan doen met andere mensen. Ineens kan een Marokkaanse klereaap een agent neerslaan, ook al loopt die tien meter verderop. Het maakt dingen bespreekbaar die doorgaans onbespreekbaar zijn. Of neem wat V2, het centrum voor mediale kunst, met “globale” kunstenaarsgroepen deed. Via satellieten toonden zij dingen die je hier kon zien én die direct interfereerden met wat op de poolkap gebeurde. Je was als toeschouwer zowel hier als daar. Zo was er ook een Chinese die ergens op een plein een gat in de grond had gemaakt, waardoor je zo in de bibliotheek van Peking naar binnen keek. Die lag namelijk aan de andere kant. Natuurlijk weet je wel dat het om een interface met een camera gaat, maar toch. Wat in dat soort kunst gebeurt, is iets anders dan “ik heb een beeld gemaakt en zet dat leuk in de openbare ruimte, zodat die wat opfleurt en mensen daar eens over nadenken”. Dat kan heel pretentieus zijn. Kunst áls openbare ruimte creëert veel meer interacties. Het is een veel politiekere kunst. En die is vandaag enkel mogelijk door een “glokale” verbinding aan de basis van het werk. Dat is niet nieuw, hoor. Als je naar Documenta in Kassel gaat, of de vele biënnales bezoekt, dan zie je dat dat reguliere dingen zijn.’

Moeten we student-kunstenaars dan anders opleiden, als ‘bemiddelaar’ in plaats van ‘creator’? Wat moet die kunstenaar vandaag eigenlijk ‘kunnen’?

‘In kunstopleidingen moeten profielen komen die toegespitst zijn op creatief interveniëren in die nieuwe “rurbane” omgeving. Niet vanuit “Hoe zal ik míjn creativiteit uitdrukken?”, maar vanuit “Wat kan mijn specifieke rol in die stedelijke netwerken zijn?”: bij zo’n zelfonderzoek heeft een samenleving baat. Een kunstenaar moet zich meer bewust worden van zijn “radicale middel-matigheid”: dat hij altijd op de “maat van de media en de middelen” werkt om zijn kritisch potentieel expressief te maken. Dat die media zijn wortels, zijn radices in de wereld zijn. Dat is eigenlijk altijd zo geweest. Dat was zo bij de kathedralenbouwers. Dat was zo bij de grote fresco’s. Je moest weten hoe je medium werkt. Vakmanschap.

We moeten ons leven veranderen, niet de openbare ruimte

Daarnaast moet een kunstenaar zich bewust zijn van wat de globale gemeenschap is. Voor mij is ecologie al veertig jaar een issue, en ik denk niet dat de huidige staat van de wereld daar geen aanleiding meer toe geeft. Als je kunst los wil maken van zijn esthetiek, dan zal je keuzes moeten maken: wat is die polis waar wij mee bezig zijn? Als community art de kunst van de polis is en de polis de grootstedelijke context waarin wij nu functioneren, dan zal je je als kunstenaar heel duidelijk politiek moeten manifesteren. Dan zal je ook heel goed moeten kunnen babbelen. Welke kunstenaars zijn daar vandaag goed in? Vooral zij die werk maken met anderen: theatermakers, architecten … En niet zij die hun werk alleen maken, zoals beeldhouwers en dansers. Kunstenaars worden vandaag geacht meer ondernemer te zijn, met een samenhangend en inspirerend verhaal te komen. Dat discours, dat babbelen, moet onderdeel zijn van je opleiding. Dat is een politieke noodzaak.’

Dan geloof je toch nog dat kunst de stad mee kan veranderen?

‘We moeten ons leven veranderen, niet de openbare ruimte. De kritische potentie van kunst moet eigenlijk geradicaliseerd worden. Als Dasein design is, dan moeten we die kritische functie van kunst in het directe leven van mensen leggen en dat als kunstenaar ook duidelijk maken. Dan zal het leven zo worden gerevolutioneerd dat de echte issues geadresseerd worden: dat wij de boel naar de kloten helpen door hoe wij met media en met consumptie omgaan. Als kunst dat vermag, dan doe ik mee.’

www.henkoosterling.nl, www.vakmanstad.nl

Wouter Hillaert en Tom Viaene zijn redacteurs van rekto:verso