‘De beschermer der zwarten'

Rond 1800 ​programmeren Nederlandse toneelhuizen steeds meer stukken die zich uitspreken tegen de slavernij in de Oost- en West-Indische koloniën. Hoe kritisch deze drama’s ook zijn, een postkoloniale lezing toont aan dat ze toch vooral de ingebeelde superioriteit van het witte schouwburgpubliek afbakenen en bestendigen.

Monzongo, of de koningklyke slaaf (1774), De blanke en de zwarte (1789), De negers (1796), Kraspoekol, of de slaaverny (1800), Stedman (1805), Zuma (1819): al deze (en andere) vergeten toneelstukken stellen het Europese imperialisme en de uitbuiting van slaafgemaakte Afrikanen en oorspronkelijke bevolkingsgroepen ter discussie (1). In Kraspoekol bijvoorbeeld, dat zich afspeelt in wat nu Jakarta is, wil auteur Dirk van Hogendorp ‘de slaavernij, en nog meer den godtergenden slaavenhandel, zoo afschuwelijk en haatelijk als mogelijk is maaken’. Hij hoopt met andere woorden dat zijn toneelstuk kan bijdragen aan de afschaffing van de slavenhandel en (uiteindelijk) van de slavernij.

De insteek van Kraspoekol is duidelijk slavernijkritisch of abolitionistisch. Slaafgemaakte personages – dat wil zeggen: witte acteurs met een zwart- of bruingemaakt gezicht en donkere sokken of crêpepapier om hun armen en benen gewonden – worden opgevoerd als ‘getuigen’ van misdaden tegen de menselijkheid. Dat is ook het geval in een sentimenteel melodrama als De negers, van Witsen Geysbeek, dat zich afspeelt op een Jamaicaanse suikerplantage. De gruwelijke praktijken die zich daar voltrekken worden erg expliciet gemaakt. Zo beschrijft een wanhopige moeder hoe zij haar pasgeboren kind doodde omdat het ziek was van het bloed dat het uit haar borsten zoog. Enkele scènes later vertelt een oude man hoe kameraden verplicht worden elkaars handen af te hakken wanneer er onvoldoende suikerriet wordt opgehaald. Allemaal verlangen ze naar de hemel: ‘daar wordt geen suikerriet geteeld’.

Naast de wrede mishandelingen op de suiker-, koffie-, en katoenplantages, worden in deze toneelstukken ook de ontvoeringen in West-Afrika en de misdadige overtocht naar het Caraïbisch gebied (de zogenaamde middle passage) gethematiseerd. In De negers wordt verteld hoe honderden slaafgemaakte Afrikanen op een schip als vee bij elkaar worden gepropt om de overtocht naar Jamaica zo rendabel mogelijk te maken. Wenende kinderen worden overboord gegooid en al na drie dagen is het scheepsruim gevuld met de geur van uitwerpselen, zweet en doden (de tocht kon tot vier maanden duren). Eenmaal aangekomen worden ze op openbare markten van vrienden en familie gescheiden en verkocht. Zameo, één van hen, concludeert: ‘De Europeanen handelen met ons als wy met den palm: wy trekken er het sap uit, en laten den verdorden stam liggen’.

Sentimentele verwonding

Omdat de Europese middenklasse verslaafd was geraakt aan de door slavernij verkregen luxegoederen, wijzen slaafgemaakte personages hun witte tegenspelers geregeld op de ontelbare ‘bittere tranen’ waarmee de suiker in hun koffies werd besproeid. Witte personages reageren steeds erg emotioneel. Wanneer Zameo klaar is met zijn verhaal, jammert de barmhartige koloniaal William dat zijn ‘hart zal barsten’.

Literatuurwetenschapster Marianne Noble noemt dit effect ‘sentimental wounding’: de lichamelijke ervaring van angst en leed die wordt veroorzaakt door identificatie met anderen. Een side effect van deze sentimentele verwonding is dat witte personages en toeschouwers de urgentie van het abolitionisme inzien en zich er nog actiever voor willen inzetten.

Uit recensies en verslagen van het achttiende- en negentiende-eeuwse toneelpubliek blijkt dat de indruk die slavernijkritisch theater maakt erg diep kan zijn.

Uit recensies en verslagen van het achttiende- en negentiende-eeuwse toneelpubliek blijkt dat de indruk die slavernijkritisch theater maakt erg diep kan zijn. Na het zien van Nicolaas S. Van Winters successtuk Monzongo komen mensen huilend uit de schouwburg en zijn ze uitzonderlijk ontroerd: ‘mijn God, ’t is niet gepermitteert ’t menselijk hart zo te roeren’. Tijdens de première van Kraspoekol in de Haagse Schouwburg in 1801 ontstaat zelfs een rel tussen de koloniale lobby en demonstranten. De dag nadien zijn alle exemplaren van de toneeltekst onmiddellijk uitverkocht en verschijnt er een bijtend verslag in het tijdschrift _Janus Janus-Zoon _. De reporter vraagt zijn lezers: ‘zyn wy alleen menschen om dat wy blank en niet zwart zyn?’ Hij beklaagt diegenen die ‘de rechten van den mensch voorstaan en verdedigen, en tevens nog in den slaavenhandel deelen’. Die eerloze mensenhandel moet onmiddellijk worden afgeschaft!

Repressieve empathie

Toch zijn deze sentimentele representaties van slavernij erg problematisch. Niet alleen is de grens tussen toeschouwer en voyeur erg dun, empathie is een zwaard dat aan twee kanten snijdt. Literatuurwetenschapster Saidiya Hartman waarschuwt in haar boek Scenes of Subjection (1997) voor de repressieve uitwerkingen van empathie. Door zich in te leven in het leed van tot slaafgemaakte mensen kan een witte kijker de gruwelijkheden van het slavernij-instituut misschien wel beter ‘begrijpen’. Tegelijk is er het risico dat de (opr)echte ervaring van de slaafgemaakte wordt gekaapt door de emotionele identiteit van de toeschouwer die zijn of haar eigen gevoelens projecteert op die van de onderdrukte.

Het is bijvoorbeeld niet altijd duidelijk of de Amsterdammers na het zien van Monzongo huilen omdat hoofdpersonages Monzongo en Melinde tot slaaf worden gemaakt, hun kinderen verliezen en brutaal van elkaar worden gescheiden, of omdat zij elkaar aan het einde van het stuk terugvinden. De opvoering van lost and found lovers was immers een zeer gekend motief in achttiende- en negentiende-eeuws theater en het trauma van twee slaafgemaakte mensen kon op die manier al te makkelijk worden toegeëigend.

Bovendien beperken deze happy ends zich tot enkele personages (die niet zelden van adellijke komaf zijn). Steevast worden ze geprezen voor hun uitzonderlijk edele gemoed of hun verdiensten. Zo wordt de slaafgemaakte Afrikaan Selim in De blanke en de zwarte beloond voor zijn vriendschappelijke houding ten opzichte van witte kolonisten. Hij bewijst daarmee dat ook zwarte mensen welwillend en beschaafd kunnen zijn, en dat deze deugden dan toch ‘aan alle lucht streken en kouleuren eigen zyn’. In het toneelstuk Zuma van Jan de Quack wordt het titelpersonage pas als mens erkend wanneer zij het leven redt van haar doodzieke Spaanse meesteres.

De uiteindelijke ‘emancipatie’ van al deze personages onderstreept de zeldzaamheid van deze casussen en voelt even wrang aan als de naturalisatie van Mamoudou Gassama die eind mei dit jaar een kind van een balkon redde en voor deze ‘heldendaad’ de Franse nationaliteit kreeg. Zonder het geluk van het geredde kind en de Malinese man in deze situatie te miskennen, is het moeilijk om niet te denken aan de duizenden vluchtende mensen die de Europese gemeenschap geen ‘dienst’ kunnen bewijzen (of niet het geluk hebben gefilmd te worden wanneer ze dat wel doen).

Zoals columniste Nesrine Malik schreef in New Statesman: ‘The bar for being a good immigrant is so high that you literally have to leap tall buildings in a single bound to meet it’.

Bescherm mij, goede blanke man!

De genoemde toneelteksten leggen met andere woorden de hypocrisie van het verlichtingsdiscours (waar vandaag zo mee wordt gedweept in het ‘migratiedebat’) bloot. Edward Said liet in Culture and Imperialism (1993) zien dat alle culturele producties uit de imperiale tijd doordrongen zijn van de (neo)koloniale ideologieën die ze vaak claimen te bestrijden. Niet alleen zijn de abolitionistische toneelstukken meestal expliciet racistisch, ze zitten ook vast in het lelijke koloniale kader dat zo inherent paternalistisch is. Met een plotstructuur die steevast uitgaat van een white savior, worden ongelijke machtsverhoudingen niet opgelost maar subtieler (en dus gevaarlijker) voortgezet.

Niet alleen zijn de abolitionistische toneelstukken meestal expliciet racistisch, ze zitten ook vast in het lelijke koloniale kader dat zo inherent paternalistisch is.

Zo vertrekt Kraspoekol vanuit de ‘goede meester’ Wedano die ijvert voor de afschaffing van de Nederlandse slavenhandel en de veertienjarige Tjampakka uit haar slavernij bevrijdt. Dat dergelijke toneelteksten een witte held cultiveren, moeten we in eerste instantie begrijpen als één van de belangrijkste genreconventies van het toen erg populaire burgerlijke drama: het centraal stellen van een filantroop uit de Nederlandse middenklasse moest liefdadigheid ten opzichte van ‘zwakkeren’ uit de samenleving aanmoedigen. In de context van kolonialisme en slavernij lijkt het echter eerder op een ‘zelfbevestigend en narcistisch narratief sjabloon waarin mensen van kleur in of afkomstig uit niet-westerse samenlevingen uit benarde situaties gered worden door witte mensen’ (Lexicon ‘Better Woke than Sorry’ door Ann Overbergh e.a. in rekto:verso 79) .

In De blanke en de zwarte neemt de jonge Beauval die rol maar al te graag op zich: ‘ik ben, zegt men, de beschermer der zwarten’. Wanneer de arbeiders op de plantage van zijn vader in opstand komen, laat hij zijn vader een betere behandeling beloven. Selim, die de opstand leidt, gaat dankbaar akkoord, concludeert dat ‘de mensch voor den arbeid geboren is’ en moedigt zijn kameraden aan om terug aan het werk te gaan. Die plotwending legt een problematische denkwijze bloot. Als de zwarte personages ook maar even agency krijgen, loopt het fout en wordt een ‘compromis’ gesloten in het voordeel van de witte overheerser.

Dat de relatie tussen meester en slaafgemaakte systematisch wordt afgebeeld als een omgang gebaseerd op wederzijdse genegenheid, zorgt ervoor dat een verhouding van dominantie en uitbuiting wordt getransformeerd tot een van overeenkomst. De scheve machtsverhouding wordt zo niet rechtgetrokken of ongedaan gemaakt maar net verzekerd van haar voortbestaan.

Waar tot slaaf gemaakte mensen worden gereduceerd tot passieve objecten, voorzien de witte helden hen van materieel en emotioneel comfort, straffen ze kwaadaardige opzichters en ‘schenken’ ze minstens enkele mensen hun vrijheid. Vaak gaat het om jonge tieners die naïef hun heilanden danken en zo het patriarchale systeem nog meer mooipraten. Tjampakka dankt in Kraspoekol haar ‘verlosser’, haar ‘tweede vader’ Wedano en in De negers vallen slaafgemaakte personages dankbaar aan Williams voeten: ‘goede blanke man! bescherm my!’

De dankbaarheid en bewondering van deze personages toont hoe de Europese civilisatiemissie de sentimentele cultuur binnendringt, en hoe het vooruitzicht van verbetering – eerder dan afschaffing – in de kaarten speelt van een status quo. Met de figuur van de white savior geven deze toneelstukken niet enkel een volmacht om de imperiale missies voort te zetten, ze creëren en bevestigen ook de identiteit van de moreel superieure witte Nederlandse middenklasse.

Dat het vooral om witte zelfbevestiging gaat, bewijst Wedano wanneer hij zegt dat het zo ‘zoet is eene goede daad te verrichten!’ Hij geniet nog meer van Tjampakka’s vrijheid dan zij zelf, want ‘de wellust van eene weldaad te doen is oneindig grooter dan die van ze te ontfangen’. Als koopman van de VOC draagt Wedano actief bij aan het slavernij-instituut, laat hij vervolgens Tjampakka (die nota bene van adellijke afkomst is) vrij en wordt dan de hemel in geprezen.

Of zoals zoals Teju Cole in 2012 het White-Savior Industrial Complex omschreef : ‘The white savior supports brutal policies in the morning, founds charities in the afternoon, and receives awards in the evening.’

Witte onschuld

Die positieve zelfrepresentatie van de witte middenklasse doet denken aan Gloria Wekkers White Innocence: Paradoxes of Colonialism and Race (2016), waarin zij fileert hoe Nederland zichzelf ziet als een klein en moreel gidsland waar racisme onbestaande is (of de ‘ander’ nu zwart, moslim of beide is). In werkelijkheid, schrijft Wekker, is race de fundamentele grammatica van de Nederlandse samenleving. Hoewel de zogenaamde inferioriteit van mensen van kleur niet langer een gelegaliseerde vanzelfsprekendheid is, zorgen zowel subtiele als structurele principes voor raciale uitsluiting en blijvend (neo)koloniaal geweld.

In Niemand zal hier slapen vannacht (2017) beschrijft ook Rachida Aziz hoe ‘witheid’ een product is van eeuwenlange overheersing: ‘Het is een constructie, een idee en het heeft eeuwen van geweld en wetenschappelijke, intellectuele en artistieke inspanningen gekost om het te creëren. Van de zeventiende tot de twintigste eeuw hebben tal van de grootste geesten van Europa er al hun talenten aan gewijd. Hun gemeenschappelijke inspanning baarde een monster dat over de hele wereld waart. Een monster dat zo alomtegenwoordig is dat het voor alle witte mensen bijna onzichtbaar geworden is’.

‘Witte onschuld’ is op een pijnlijke manier al aanwezig in de producties van 1800.

Een postkoloniale lectuur van abolitionistisch theater bevestigt dit beeld: ‘witte onschuld’ is op een pijnlijke manier al aanwezig in de producties van 1800. Wanneer in De blanke en de zwarte de gruwelijkheden van de West-Indische plantages worden beschreven aan een witte slavenhouder antwoordt deze: ‘Ik ben ten minsten verheugd my zelven niet te herkennen in het verscheurend tafereel dat gy my onder de ogen brengt’. Of: allemaal heel erg, maar ik ben zo niet.

Ook in het toneelstuk Stedman komt dit denken duidelijk naar voren. Als de Nederlandse Augusta merkt dat haar lievelingsslavin Cery weigert in te gaan op de herhaaldelijke verzoeken van officier Stedman om in Europa met hem te trouwen, besluit Augusta de vijftienjarige Cery te schenken aan Stedman ‘als een klein aandenken’. Cery is onzeker om zich in een ‘kring der schoone, trotsche, van alle zijden boven mij uitblinkende Europesche vrouwen’ te begeven en een object van minachting te worden. Wanneer zij dus twijfelachtig reageert, beveelt Augusta haar ‘op een schertsachtig gebiedende toon: Gehoorzaam, slavin!’

Hoewel deze slotscène Cery’s ‘emancipatie’ moest vieren, is ze alles behalve bevrijdend. Niet alleen wordt het meisje op een respectloze manier geobjectiveerd tot een geschenk voor de witte kolonisator, de ironische commentaar van Augusta houdt de koloniale machtsrelatie in stand.

Wekker identificeert humor als één van de belangrijkste strategieën van witte zelfrepresentatie omdat het witte mensen in staat stelt weg te komen met racisme (‘grapje, ik ben natuurlijk geen racist’). Bovendien zijn Augusta’s motieven niet zo onbaatzuchtig als ze laat uitschijnen. Het behouden van haar moreel superieure positie ten opzichte van Cery is erg belangrijk: ‘Ik ben eene trotsche vrouw, die zich niet gaarne [door] slaven in edelmoedigheid laat overtreffen’. Door een goede daad te verrichten probeert ze net als Wedano in Kraspoekol haar witte identiteit te verzekeren.

Dit doet ook denken aan wat postkoloniaal denker Homi Bhabha ‘colonial mimicry’ noemt: het witte verlangen om het koloniale subject te zien als ‘almost the same but not quite’. Op die manier blijft er steeds een substantiële ondergeschiktheid overeind.

De zwarte met de witte huid

Dat Cery in Stedman van de ene machtsverhouding in de andere wordt geduwd – het bourgeois huwelijk was niet bepaald een op gelijkwaardigheid gebaseerde relatie –, toont bovendien aan hoe lijnen van race en gender elkaar in deze stukken kruisen. Het onderwerpen van het vrouwenlichaam van kleur op affectionele basis was lange tijde een metafoor voor Europese macht.

Roxann Wheeler toonde in The Complexion of Race succesvol aan dat in de laatste decennia van de achttiende eeuw huidskleur de belangrijkste racial signifier wordt.

Zoals de meeste representaties van (Afro-)Surinaamse vrouwen rond 1800 wordt Cery opgevoerd met ‘gouden kettingen, ringen en medaillons om haar hals, armen en benen; een rol van gekleurde chintz, een zijden shawl los over haar schouders hangend en haar boezem slechts gedeeltelijk bedekkend’. Maar, in de oorspronkelijke Duitstalige versie wordt er toegevoegd dat zij ‘eine weisse Sklavinn’ is. De Nederlandse bewerking zwijgt over haar huidskleur, maar geeft Cery ‘blond hair, dat in dunne lokken zwiert’.

Cultuurwetenschapster Roxann Wheeler heeft in The Complexion of Race (2000) succesvol aangetoond dat in de laatste decennia van de achttiende eeuw huidskleur de belangrijkste racial signifier wordt. De beschrijvingen van Cery’s personage zijn dan ook symptomatisch voor nieuwe raciale opvattingen waarin niet cultuur of religie, maar huidskleur bepalend was en waarin ‘inherente’ inferioriteit werd gecontrasteerd met een geprivilegieerde witte identiteit.

Het verwestersen van Cery’s voorkomen impliceert dat zij enkel met de witte Stedman kon trouwen als zij voldeed aan Europese (schoonheids)idealen. Daarbij was het een gemakkelijk bleekmiddel om een anders nogal provocerend interraciaal huwelijk te rechtvaardigen.

Cultureel archief

Ondanks hun intentie om stelling in te nemen tegen de slavernij zijn deze toneelteksten en performances zijn bouwstenen van wat Wekker (naar Edward Said in Culture and Imperialism) het ‘Nederlandse culturele archief’ noemt: een immens reservoir van kennis, emoties en attitudes dat sinds de zeventiende eeuw verantwoordelijk is voor de creatie van witte dominantie in de huidige Nederlandse en Belgische samenleving. De ambivalente manieren waarop het lichaam van kleur in performance (en daarbuiten) werd en wordt misbruikt, bevestigen steeds opnieuw de identiteit van diegenen die ‘witheid’ uitvonden en nu zo koortsachtig willen beschermen.

De ambivalente manieren waarop het lichaam van kleur in performance (en daarbuiten) werd en wordt misbruikt, bevestigen steeds opnieuw de identiteit van diegenen die ‘witheid’ uitvonden

Hartman wijst er terecht op dat de meest indringende vormen van koloniaal geweld niet tot uiting komen in de vertoningen van extreem slavenleed. Het gevaarlijkst zijn uitgerekend de dynamieken die we niet op het eerste gezicht te zien krijgen of aanvoelen. Het zijn de arcadische plantagescènes waarin uitgebuite arbeiders even verlof krijgen en feest vieren (want álle Afrikanen worden vrolijk van muziek). Het zijn de intiem voorgestelde relaties tussen dankbare slaafgemaakten en hun goede meesters. Het zijn de blackface artiesten (‘vrolijke darkies’) die vanaf de 1840s door Europa trekken om ‘de geliefkoosde liederen der Negers te zingen en hunne dansen na te bootsen’.

Het is ook de manier waarop vandaag nogal kritiekloos voorstellingen van onder het stof worden gehaald. Het is de manier waarop theater nog steeds niet losgeweekt lijkt te zijn van bepaalde koloniale denkkaders. Dat miskennen is misschien nog het meest gewelddadige. Door te kijken naar de verraderlijke theaterproducties uit 1800 kunnen we misschien beter begrijpen waarom bepaalde producties en artistieke keuzes vandaag zo problematisch zijn.

---

(1) Vanwege het onderwerp van dit artikel en mijn onderzoek als geheel is het soms onvermijdelijk om denigrerende, koloniaalgeladen en problematische termen en zinsneden te herhalen wanneer zij in historische titels of teksten gebruikt werden. Ik hoop met mijn onderzoek genoeg context en tegengewicht te bieden om het gebruik ervan in dit artikel te kaderen, en door een kritische postkoloniale lezing van deze toneelstukken een ander verhaal te schrijven. Het is absoluut niet mijn bedoeling om een stem te geven aan ex-slaafgemaakte mensen, maar om aan te tonen hoe in een door wit gedomineerde maatschappij slavernij en race gerepresenteerd werd.