De Ark van Verdonck

In zijn jongste voorstelling Aren rommelt Benjamin Verdonck door de onopgemerkte snuisterijen van zijn eigen biografie. Zo banaal zijn fichebak lijkt, zo wezenlijk is zijn zoeken. Aren ontplooit zicht tot een fundamentele ‘herdenking’ van hoe de dingen zijn zoals ze zijn.

In het hedendaagse theaterlandschap volhardt waarschijnlijk niemand dusdanig in zijn eigengereidheid als Benjamin Verdonck. De Antwerpse theatermaker is een formalist die niet vervalt in abstracte beuzelarijen, een idealist die weet dat naïviteit vertrekt vanuit de verwondering om wat reeds is.

Door zijn aandacht voor de materiële omstandigheden waarin hij werkt (en leeft, want die grens lijkt voor hem meer en meer onnodig en zelfs onhoudbaar geworden), is Verdonck ook een oneigentijds politiek maker. Iemand die zich bezighoudt met de duistere gaten die inherent zijn aan de hellegloed van de actualiteit.

Schikken en herschikken

Zo ook in zijn nieuwste voorstelling Aren, een titel die verwijst naar de premoderne praktijk om in het restafval na de oogst de toekomst te lezen. Hier zijn die aren stapeltjes residuen en restanten van een leven, van een carrière, die één voor één aan zijn (en dus onze) blik onderworpen zullen worden – als even zoveel ideeën die gedurende zijn vaart door het bestaan uit de boot gevallen zijn. Met al zijn kijkdozen en tafelspelen is Verdoncks werk bij uitstek een theater van het kijken.

Op scène staat alleen een tafel met daarboven een camera, plus het scherm dat ons vooral in het eerste deel van de voorstelling deelgenoot zal maken van zijn bijna boekhoudkundige operatie. Rustig, secuur, haast teder en met alle tijd waaraan het in de wereld ontbreekt, begint de kunstenaar aan de bewijsvoering van zijn onderzoek. Passeren de revue; kurken, schelpen, jetons, postbuskaartjes van waarzeggers, stukjes touw, kortom: kleinoden allerhande.

De speelse manier waarop Verdonck al die resten doodgemoedereerd blijft schikken en herschikken, opent in de hoofden van het publiek de mogelijkheid tot herkenning van iets menselijk, iets al te menselijks: de wezenlijke behoefte aan ordening in een op het eerste gezicht chaotisch universum.

Uiteindelijk is Verdoncks formalisme de zoektocht naar immer variërende patronen waaraan hij zijn publiek medeplichtig wil maken. De flarden muziek die hij ogenschijnlijk willekeurig op de draaitafel legt, vormen zijn fragmentarische soundtrack.

Zo balt hij de hele macrokosmos samen tot zijn eigen leven, maar zonder het grotere contact te verliezen. Het is een modus operandi waar ook cineasten als Ruth Beckermann en Agnès Varda zich in bekwaamd hebben: ze maakten films over de eigen straat, maar wisten daarmee te raken aan iets wat voorbij gaat aan de anekdotiek. De Geschiedenis wordt pas tast- en behapbaar door de materiële gewaarwording van wie er middenin staan.

Simpele vraag

Na deze eerste inzage in Verdoncks kunstenaarskeuken volgt, vanachter een pupiter, een associatieve lezing van onuitgewerkte ideeën. Van de meeste van die ideeën is het niet bepaald jammer dat ze nooit uitgevoerd werden: veelal zijn nogal eendimensionaal of niet veel meer dan amusante woordspelingen.

Het is wellicht de hoge mate van vakmanschap die de praktijk van Verdonck zo onnavolgbaar maakt.

Maar dat hoeft de pret niet te drukken. Rode draad vormt Verdoncks preoccupatie met het bouwen van huizen, nesten en boten. Zeker met zijn meticuleus gedetailleerde uitwerking van nesten, enorme dode vogels en huisjes oogste hij verwondering in grootschalige projecten als Kalender (2009-2010) en EVEN I MUST UNDERSTAND IT (2015-2017) in de publieke ruimte. Die ingrepen en installaties veroorzaakten een poëtische schok, vooral de dadaïstische ongerijmdheid waarmee ze de natuur verbeelden in een vluchtige stedelijke context.

Bouwen is voor Verdonck denken met je handen en een manier om extra aandacht aan iets te besteden. Het is wellicht de hoge mate van vakmanschap die de praktijk van Verdonck zo onnavolgbaar maakt.

De kern van zijn 'lezing ondanks zichzelf' in Aren is de workshop voor kinderen die Verdonck nooit heeft gegeven. Hij had de kinderen willen leren hoe te stelen en uit stro goud te spinnen (of was het andersom?). Met terugwerkende kracht ontaardt deze workshop in een protestactie die duidelijk ingegeven lijkt door de klimaatspijbelaars – die nu al, en laat ons hopen dat het daar niet bij blijft, het woord van het jaar op hun conto mogen schrijven.

De workshop zal weken blijven duren, omdat de kinderen weigeren om hun grot nog uit te komen. Tenzij om, ten overstaan van de aanwezige pers, hun ongenoegen te uiten over de onverantwoordelijke onwil van hun ouders – en bij uitbreiding het voltallige volwassenendom – tegenover het wassende water. ‘Als wij werkelijk voor jullie het belangrijkste zijn, waarom ontzeggen jullie ons dan een toekomst?’

Het herbenoemen van de dingen is een eerste stap. Een eerste stap richting de toekomst.

Binnen de huis-tuin-en-keukenmythologie van Benjamin Verdonck is deze scène een oerbeeld. Vanuit kinderlijke verwondering over de dingen die zijn, stelt hij niet meer dan een simpele vraag. Niet om de complexiteit van de realiteit te ontkennen, wel om de ondervraagde te dwingen om zich opmerkzaam over die realiteit te buigen.

Geen planeet B

Waar je tegenwoordig geen theaterzaal kunt betreden zonder dat men je om de oren slaat met de leuze dat we opnieuw moeten beginnen, tabula rasa maken, terug moeten gaan naar simpelere tijden, lijkt Verdonck positie te kiezen voor een vernieuwde kijk op het bestaande.

Aren zou je zijn eigen ark van Noach kunnen noemen. Van op het dek ziet hij het water van de ecologische zondvloed steeds sneller stijgen, maar anders dan zijn oudtestamentische voorganger heeft Verdonck niet de goddelijke verzekering gekregen dat het om een tabula rasa gaat. In het idioom van de Franse denker Bruno Latour verstaat hij deze klimatologische plaag als een antwoord van Gaia, de levende planeet, op de materiële impact die zijn leven en dat van zijn soortgenoten op haar uitoefenen.

Het is dus onmogelijk om opnieuw te beginnen, tenzij we, zoals in de goedkopere sciencefiction steeds vaker gebeurt, uitwijken naar een andere planeet om, jawel, opnieuw te beginnen. In plaats daarvan begint Verdonck om zich heen te kijken, om een inventaris aan te leggen van alles wat zich in zijn ark bevindt.

En vanuit de zaal kijken wij naar iemand die naar een zo effectief mogelijke manier zoekt om iets te zeggen vanuit de ark, over de ark. Die inventarisatie van de werkelijkheid mag geen einde kennen, steeds weer moeten we de dingen opnieuw bekijken en ordenen.

Immer terug vooruit

De voorstelling eindigt dan ook met een beeld dat er niet is. De regenboog die voor het hele publiek zichtbaar zou moeten zijn – één van de vele onuitgewerkte ideeën die de revue passeren – kan alleen door dat publiek zelf verbeeld worden. Voordat die boog ooit zichtbaar zou kunnen worden als het teken dat we de ark mogen verlaten, nodigt Verdonck ons uit om aan boord te klimmen en mee de dingen te inventariseren zoals ze nu reeds zouden kunnen zijn.

Het gaat bij Verdonck niet om het proberen an sich, wel om de plicht zich uit te spreken, zelfs wanneer we niet helemaal weten hoe.

In een tijd waarin veel theater gaat over de onmogelijkheid of onmacht van spreken, is het, jammer genoeg, verfrissend om iemand effectief de taak op zich te zien nemen toch iets wezenlijks gezegd te krijgen. Het gaat bij Verdonck niet om het proberen an sich, wel om de plicht zich uit te spreken, zelfs wanneer we niet helemaal weten hoe.

Het herbenoemen van de dingen is een eerste stap. Een eerste stap richting de toekomst. Al lijken de kaarten uitgedeeld, een aantal keer schudden volstaat om ze in een ongeziene volgorde te schikken. De mogelijkheden die daaruit voortkomen, zijn eindeloos. Om de laatste zin van Beckett's Naamloos te parafraseren: ‘We can't go back, we'll go on.’