Dans ingeblikt

Dans op film? Niet al te vaak een match made in heaven. Volgens Elie Agniel vond Sandman (Sabine Molenaar) in Kali wél een elegante insteek om dans te verfilmen. In het kader van Dance&Dare probeert hij met een minutieuze beschrijving tot haar strategie door te dringen.

Dansvoorstellingen zijn vaak fascinerend gedetailleerde stukken. Elk kostuum, object, elke lichtstraal, kleur, plaatsing in de ruimte en in de tijd van lichamen en objecten, bewegingen en zelfs mimiek: alles is weloverwogen. Op een doorsnee podium geeft dat, zelfs bij de meest eenvoudige scenografie en choreografie, een gigantische rijkdom aan materiaal om naar te kijken, over te reflecteren. Verschillende elementen van een voorstelling kunnen elkaar versterken of net tegenspreken, een uniforme sfeer scheppen of een onoverzichtelijke chaos ontketenen met een minimum aan middelen. Nog mooier is dat de kracht van een goede dansvoorstelling voor een groot deel ligt in de wisselwerking tussen het lichaam en de ruimte waar het zich toe verhoudt.

Maar hoe leg je dans vast op film?

Vaak blijft een dansopname niet meer dan het vastleggen van wat ooit op een podium had moeten staan.

De afgelopen jaren bewees het theaterveld dat er alternatieven zijn voor het droge filmen van een podium. Skagen bracht een sms-voorstelling via Whatsapp, Runa Robbroeckx herwerkte haar eindproef ALL WE EVER LOOK FOR tot een Zoommeeting, de KOE streamde live The Courage to be Disliked, CREW bracht zelfs Hamlet via een eigen gameplatform en in het buitenland konden we met de reeks End Meeting for All een gesprek tussen de leden van Forced Entertainment volgen via YouTube.

Vaak volgen (dans)verfilmingen daarentegen een voorspelbaar stramien. In het ergste geval staat een camera ergens achteraan in de zaal en krijg je de hele voorstelling lang een vast perspectief. Een alternatief hiervan volgt de dansers met zwierige bewegingen over een podium, ergens nergens en zonder publiek. Of de choreografie wordt hernomen op een of andere – spannendere – locatie. Maar zelfs dan blijft de opname niet veel meer dan het vastleggen van wat ooit op een podium had moeten staan, en opnames herbekijken voelt dan onvermijdelijk als een schooltaak. De focus ligt dan op de lichamen zelf en minder op de lichamen in een ruimte. Het is moeilijk om niét te verarmen als je dit zomaar op een vlak scherm vastlegt.

Sandmans poging

Sandman (Sabine Molenaar) vindt een elegante insteek om dans te verfilmen met haar voorstelling Kali. Waarom slaagt ze precies in haar opzet? Met een secure beschrijving poog ik haar tactiek bloot te leggen.

Molenaar schept vanaf het begin een duistere sfeer. In een kelder bewegen twee personages onder bijna stroboscopisch licht richting de camera. Stilaan wordt het beeld scherper, de muziek luider, tot er één wild om zich heen slaat. De bewegingen zijn stotterend en krachtig.

De werking van het lichaam lijkt te stokken, alsof alledaagse bewegingen plots te veel geestvermogen vragen.

In een volgend beeld zwiept ijzig wit licht regelmatig door de kamer. Molenaar strompelt met onnatuurlijke bewegingen in blonde pruik en witte body naar het midden van de ruimte, kruipt richting de grond en probeert zo veel mogelijk in zichzelf te wringen. Als de camera op haar gezicht focust, zit ze neer en wriemelt bezeten aan haar gezicht en haar kleren, schuddend, haar blik op oneindig. De werking van het lichaam lijkt hier te stokken, alsof alledaagse bewegingen plots te veel geestvermogen vragen. De muziek klinkt als hakkelend ruis.

De opname verplaatst zich dan naar een verlaten industrieel pand. Molenaar vertolkt verschillende figuren zelf, telkens met een andere pruik of een ander kostuum. Dankzij montagetechnieken duurt het een tijdje voor je door hebt dat ze nooit tegelijkertijd in beeld zijn. Twee van de personae kruipen uit een luik in de vloer. De ene verrijst onder een dikke witte mist, ze kijkt wat verdwaasd, alsof ze net wakker wordt, de andere in een ruimte met een dikke laag klimop op de grond. Een derde komt – licht onheilspellend – neuriënd overeind in het midden van een bos van betonnen pilaren. Ze staat recht, beschermt haar buik met haar armen. Alles gaat plots erg traag.

De setting verandert weer. De zwartharige vrouw staat in een lege woonkamer. Ramen geven uit op een park en laten veel licht binnen. Ondanks de pleisterversieringen aan de wanden en de propere ruimte heeft ook deze kamer een sinister karakter. De kleuren – een donker oker – en de lichte schimmel aan het plafond zetten de toon voor de choreografie. De vrouw draait zich vanuit het deurkozijn naar de camera toe, krimpt staccato in elkaar en draait haar rug weer naar de camera.

Even doorprikt Molenaar de vierde wand en herinner je je dat de camera ook een object is.

Tot hiertoe versterkten alle onderdelen een duidelijke duistere sfeer. Maar in de volgende scène introduceert Molenaar wrijving en draaien de beelden meer om de choreografie. De figuren staan in een zonovergoten bos, met blauwe hyacinten in bloei. De zwartharige heeft enkel een slipje aan en een pakje uit netten. Haar bewegingen verglijden van elegant naar dierlijk, bijna beestachtig, van gracieus naar lomp. De lichtharige staat met haar rug naar de camera toe, wriemelend met haar handen tussen haar benen.

Waar in de vorige scène de omgeving vrolijkheid en lichtheid uitstraalt, maar de personages een bijna monsterachtige sfeer scheppen, draait Molenaar dit hier om. De sfeer is duister, de personages net elegant. Als ze zich opnieuw binnen bevindt – ditmaal in een bouwvallig huis – volgen de beelden elkaar in een sneller tempo op. Het ene personage rolt langs een muur met behangpapier in een lang kleed, de andere stapt een instortende kamer binnen, kijkt kort achterom, naar de camera, en kruipt door een kapot raam. Je ziet haar benen en hakken nog net verdwijnen.

De sferen die Molenaar met haar diverse personae en de verschillende locaties schept, komen terug in haar bewegingstaal.

De blonde Molenaar verschijnt in een koeltoren en bedampt de lens met haar adem - de camera blijft op haar gericht tot het beeld weer scherper wordt. Even doorprikt ze de vierde wand en herinner je je dat de camera ook een object is. Het besef dat je toch naar een verfilming kijkt, vervaagt weer snel als een close-up haar armen over een ruwe betonnen balustrade toont. Ineens voel je bijna zelf het grof beton.

De muziek neemt toe in intensiteit wanneer de zwartharige vrouw in haar pakje uit netten ritmisch door haar knieën gaat en benen en armen in hoeken van 90 graden alle richtingen uitdraaien. De camera springt op het tempo van de muziek naar achter, tot ze enkel zichtbaar is door haar bewegingen, maar stilstaand niet meer te onderscheiden valt van de betonnen structuur van de koeltoren.

De zwartgepruikte zit in haar okergele jurk weer in het zonnig kasteel op een bank. Voorzichtig draait ze zich 360 graden om, tot ze met haar opgetrokken benen op de bank zit. Een fractie van een seconde kijkt ze je aan, dan draait haar blik meteen door.

Sfeer scheppen

Molenaar gebruikt de eigenheden van film om nog net iets verder te gaan dan wat ze in de zaal zou kunnen doen.

De sferen die Molenaar met haar diverse personae en de verschillende locaties schept, komen terug in haar bewegingstaal. Zo komt ze duister en onheilspellend over in de donkere kelder wanneer ze kruipt en schokt, majestueus in de zonovergoten hal bij haar verschillende verrijzenissen en elegant in het verlaten pand als ze van de ene uiterst minutieuze pose naar de andere glijdt. Ook haar verschillende personages dragen bij tot deze sfeerschepping. De dansers in jurken nemen vaak elegante poses aan, terwijl de minder geklede net wat lomper bewegen. Of de blonde persona danst vloeiend, soms zenuwachtig, terwijl de zwartharige zich vaak staccato van pose naar pose trekt.

Molenaar gebruikt de eigenheden van film om nog net iets verder te gaan dan wat ze in de zaal zou kunnen doen. Zo bouwt ze bijvoorbeeld een andere soort spanningsboog op: verschillende scènes verdelen de opname, elk met een eigen aanpak om een sfeer te creëren, te verscherpen. De scènes in de kelder zijn bijna hyperactief, de beelden volgen elkaar in een sneltempo op. Het is pas vanaf de delen in de verlaten industriële hallen dat het ritme van de choreografie en de montage wat afnemen. Op het moment dat in de koeltoren de muziek en de dans toenemen in intensiteit, staat de camera statisch, wat een bruuske overgang geeft naar het laatste beeld van deze film: de vrouw op de zetel die zich rustig, vloeiend en ditmaal natuurlijk omdraait.

Ruimtelijkheid in twee dimensies

Molenaar slaagt er het best in om driedimensionale ruimtelijkheid over te brengen naar het vlakke scherm. Dankzij zorgvuldig camerawerk en goed gekozen locaties is ze in staat het dansende lichaam niet alleen in de ruimte te plaatsen, maar ook in relatie ermee te brengen.

Met de ruimtelijkheid zelf, of de ruimtelijke compositie, breekt Molenaar doelbewust.

De ruimtelijkheid van haar locaties beïnvloedt ook sterk haar bewegingstaal. Het beeld in de hoge woonkamer toont bijvoorbeeld vijf wanden van de binnengevel. Twee dieperliggende ramen en een verdiepte glazen deur laten overvloedig licht binnen. De zwartharige Molenaar staat eerst recht met haar rug naar de camera, in de dorpel van de buitendeur, en maakt zo deel uit van het vlak van de wanden. Ze draait zich langzaam om en buigt met een hoekige elegantie door haar knieën, waardoor ze het vlak verbreekt, en zo even de ruimte zelf binnendringt. Ze neemt een pose aan, haar ene been horizontaal, een arm in een hoek van 90° naar de grond, met de andere ondersteunt ze haar kin. Haar hele lichaam volgt de orthogonale lijnen van de ruimte. Als ze terug rechtkomt, doet ze dat hakkelig, telkens met een pauze tussen herkenbare elegante poses, ze komen precies uit een Vogue-magazine. Een hand op haar dij, een voorzichtige aanraking met de deur, terwijl ze sensueel haar bekken uitsteekt. De ruimte beïnvloedt haar bewegingstaal (elegant), de ruimtelijkheid de vorm van haar poses (orthogonaal).

Een andere scène waar de ruimtelijkheid duidelijk de choreografie beïnvloedt, is die in de koeltoren. Horizontaal is deze verdeeld door een bijna eindeloze rij kolommen, verticaal door ringvormige balken. De vloer zelf heeft in het midden een cirkelvormig betonnen element dat op een podium lijkt. Vanuit dat podium vertrekken rechte gangen met volle betonnen leuningen tot aan de rand van de koeltoren. In de opening van deze scène staat de lichtharige Molenaar rechtop in het midden van de ruimte. Ze lijkt klein in vergelijking met de gigantische ruimte. Ze bedampt de lens en buigt vloeiend achterover, in lijn met de kromming van de koeltoren. De camera is in een volgend beeld op haar ingezoomd en Molenaar zit ineengekrompen in een van de rechte gangen. Daardoor komt ze meer op de schaal van de balustrades. Als de zwartharige persona rond het middenplein huppelt en de camera haar nauwlettend volgt, weet je enkel door de herinnering aan het cirkelvormig plein dat ze niet rechtdoor loopt. In de laatste scène staat ze aan één kant van de koeltoren. Haar bewegingen zijn hoekig en symmetrisch, net zoals de balustrades van de gangen en het regelmatig ritme van de wanden.

Om de ruimtelijkheid over te brengen, zet Molenaar sterk in op de blik: haar blik in de camera én het perspectief van de toeschouwer.

Eigenlijk is er maar één scène waar Molenaar nadrukkelijk breekt met de ruimte: hoewel de kelder kolommen op een regelmatige afstand, een orthogonaal tegelpatroon en een vierkant grondplan heeft, staat de camera hier schuin in de ruimte. Om de onheilspellende sfeer te versterken, kruipt Molenaar eerst naar de grond en vormt zo al een eerste contrast met de verticale elementen in de ruimte. Het licht zwaait langs de kolommen, als haar bewegingen overwegend diagonaal tegenover de elementen in de kamer zijn, wat een ongemakkelijke spanning opwekt. Hier beïnvloedt de sfeer van de ruimte haar bewegingstaal overduidelijk: onheilspellend, luguber en duister. Maar met de ruimtelijkheid zelf, of de ruimtelijke compositie, breekt ze doelbewust. Ze versterkt zo in deze eerste scène niet alleen het ongemakkelijke gevoel, maar ook de symmetrie in wat volgt.

Kiezen waar jij naar kijkt

Waar Molenaar ook sterk op inzet om de ruimtelijkheid over te brengen, is een bijzondere aandacht voor de blik. Zowel voor haar blik in de camera, als voor het perspectief van de toeschouwer. De blik van het publiek is op een podium vrijer en vrijblijvender. Bewegingen en licht trekken de aandacht, geven een spanning, maar nooit meer dan een sterke suggestie: in een theaterzaal is het onmogelijk om een kijker te verplichten om te zien wat je zelf precies wil tonen.

Molenaar bepaalt wat je ziet, wat je ervaart.

Molenaar dwingt je blik echter met de camerastandpunten van Kali op een onsubtiele maar toch haast onmerkbare manier tot perspectieven – die je anders niet zou kunnen hebben. Zij bepaalt wat je ziet, wat je ervaart. Soms doet ze dat heel letterlijk en ligt de focus op haar lichaam zelf. De close-up van haar ineengekrompen lichaam in de koeltoren is hiervan het voorbeeld bij uitstek. Maar evengoed zet ze net in op de relatie tussen haar lichaam en haar omgeving. Het wijde shot als ze in het bos danst of als ze loopt rond het ‘podium’ in de koeltoren brengen haar positie in een ruimte, de ruimte zelf, de choreografie én haar lichaam tegelijkertijd in relatie tot elkaar.

Ook haar eigen blik speelt een belangrijke rol in het stuk. Molenaar kijkt zelf maar driemaal duidelijk recht in de camera. Intens aan het begin in de kelder, even als ze voorbij wandelt in de ruïne, en vluchtig, bijna ongeïnteresseerd op het einde. Tegelijkertijd word je als toeschouwer meermaals gedwongen om naar haar blik te kijken zonder dat ze zelf terugkijkt. Als ze wriemelt in de kelder, bijvoorbeeld, maar ook door de dikke mist in de industriehal. Telkens wanneer zij recht terugkijkt, kijkt ze scherp, in de andere gevallen staat haar blik wat verdwaasd op oneindig. En zo richt ze de aandacht op haar bewegingen of lijkt ze net een (ruimtelijke) verbinding te maken met de toeschouwer.

Ondanks zijn tien minuten roept Kali een hele wereld op – een die verrassend dicht bij een voorstelling komt: elk detail is weloverwogen.

Kali duurt maar tien minuten. Minder lang dan het lezen van deze beschrijving van haar voorstelling. En toch roept het een hele wereld op – een die verrassend dicht bij een voorstelling komt: elk detail is weloverwogen. Van de kostuums, tot lichtinval en choreografie. Dans is misschien wel de beweging van een lichaam in tijd en ruimte. Film toont deze tijd en ruimte op een specifieke manier. In Kali is het een verademing dat deze specificiteit alleen maar een meerwaarde brengt. Dankzij haar aandacht voor de blik en door haar choreografie af te stemmen op de ruimte waar ze in danst, haalt Molenaar zelfs het ruimtelijk gevoel binnen in een medium dat anders vaak net vervlakt. Dans wordt op haar manier doeltreffend ingeblikt.