Covid-19 en de detheatralisering van het theater

De coronapandemie heeft een aantal vragen binnen de theatersector scherp gesteld, oude vragen die zich plots in een nieuwe context zagen geplaatst: wat is theater, hoe draagt het betekenis over, wat zijn de voorwaarden daartoe? Wie de recente golf aan online-theaterinitiatieven in een wat breder tijdsperspectief plaatst komt tot een merkwaardige vaststelling. De coronaperiode markeert niet zozeer het begin van een ‘nieuw’ soort theater, maar is het sluitstuk – of minstens het hoogtepunt – van een evolutie die al veel langer gaande was: de detheatralisering van het theater.

Toen op 12 maart de lockdown inging kwam de kunstensector net zoals veel andere domeinen in een ongeziene situatie terecht, deze waarin haar corebusiness – namelijk het vormgeven en delen van betekenissen met een publiek – van de ene dag op de andere onmogelijk werd gemaakt. Creëren kon in sommige gevallen nog net, delen werd voor de meeste kunstvormen vrijwel onmogelijk, althans in zijn ‘traditionele’ vorm. Voor de live arts bestaat die ‘traditie’ eruit dat een relatief groot publiek live aanwezig is bij de performance. Het westerse theater dankt die geijkte vorm meer specifiek aan Artistoteles’ geschriften, waarin theater gedefinieerd wordt als het collectief beleven van een betekenisvol ritueel.

Dat laatste is een beetje dubbelop, want volgens de Leuvense filosoof Herman De Dijn is een van de kenmerken van een ritueel juist dat het collectief wordt beleefd, in de fysieke aanwezigheid van anderen, met gebruik van symbolen. In De Standaard definieerde hij recent een ritueel als ‘samen bewegen’, waarbij er in eerste instantie een mentale beweging wordt bedoeld – een transitie – die vaak is gekoppeld aan fysieke gebaren of handelingen.

Zo bezien is een ‘traditionele’ theatervoorstelling het typevoorbeeld van een ritueel, want ze speelt zich af in de collectieve en fysieke aanwezigheid van performers en publiek, in een gedeelde ruimte en een gedeelde tijd, en ze maakt gebruik van een gesymboliseerde handeling. Over de rol van theater als ritueel wordt de laatste decennia overigens veel gesproken in het kader van de secularisering van de samenleving. Niet toevallig werd een organisatie als Beyond The Spoken, die zich toelegt op het creëren van hedendaagse rituelen, opgericht door ex-podiumprogrammator Barbara Raes.

Sinds het nieuwe millennium wordt duchtig gevreten aan de ‘standaardopstelling’ van publiek in de zaal/performers op het podium/gesymboliseerde handeling.

Maar wat eens de norm is, hoeft dat natuurlijk niet voor eeuwig te blijven. Zeker sinds het nieuwe millennium wordt duchtig gevreten aan die ‘standaardopstelling’ van publiek in de zaal/performers op het podium/gesymboliseerde handeling. Dat dat gebeurt is niet goed of slecht, het is louter een sign of the times: de kunstenaar maakt datgene waarvan hij vindt dat het urgent en betekenisvol is en hij doet dat in de vorm die het best communiceert met zijn publiek. Als een ritueel een ‘gepaste reactie op een belangrijk moment’ is (De Dijn) dan is het logisch dat kunstenaars reageren op die maatschappelijke momenten met een vorm die hen gepast lijkt – ook als die afwijkt van de traditie.

Wat ik de voorbije twintig jaar gaandeweg heb zien gebeuren – dit is een observatie, geen wetenschappelijk geturfde analyse – is dat twee ‘essentiële’ elementen van de traditionele theaterdefinitie zijn gaan afbrokkelen: het gebruik van symbolen en tekens enerzijds, de collectief en fysiek gedeelde beleving anderzijds. In de coronacrisis zijn beide evoluties samengekomen, met als deeltjesversneller: de technologie.

Weg met die symbolen

Theater is de afgelopen jaren ‘politieker’ geworden, al is dat een glibberig begrip – wat ik bedoel is dat de kunstenaars, na enkele decennia van vormexperiment aan het eind van de vorige eeuw, bij het begin van het nieuwe millennium de maatschappelijke issues opnieuw inhoudelijk op het voorplan plaatsen.

In Vlaanderen en Nederland liggen de demografische evoluties en in het kielzog de komst van xenofobie (Vlaanderen) en populisme (Nederland) aan de basis van deze koerswijziging, die in Vlaanderen ook politiek werd aangevuurd door de toenmalige minister van Cultuur Bert Anciaux. Er komt het eerste decennium veel aandacht voor sociaal-artistiek werk maar ook in de ‘reguliere’ theatersector schrikken de makers wakker in het besef dat ze een deel van hun publiek aan het verliezen zijn. Het zoeken naar een ‘gemeenschap’ en naar meer ‘sociale cohesie’ wordt voor sommige theatermakers de voornaamste drive.

Ik schreef daarnet bewust ‘inhoudelijk’ op het voorplan, niet alleen omdat de idee dat de generatie theatermakers uit de jaren 1980 en 1990 apolitiek waren natuurlijk niet klopt – ze waren dat al minstens in hun uitdagen van de werkverhoudingen – maar ook omdat het opvalt dat de generaties na de eeuwwisseling hun maatschappelijke bezorgdheden vooral vormgeven met… zo weinig mogelijk vorm. Uitzonderingen als Benjamin Verdonck niet te na gesproken lijkt er een hang te zijn naar parler vrai, naar het zeggen waar het op staat, zonder theatrale machine of illusie. Denk aan Lotte van den Berg, die met Building Conversation bijna het nulpunt van theatralisering bereikt: in haar gespreksperformances brengt ze een groep toeschouwers samen die in gesprek gaat – de enige ‘lijst’ die Van den Berg voorziet bestaat uit tijd, ruimte en samenzijn.

Het ‘echt’ in gesprek gaan met elkaar, de hang naar ‘authentieke’ ontmoetingen prevaleert in een tijd waarin men blijkbaar aanvoelt dat die nood hoog is.

Het ‘echt’ in gesprek gaan met elkaar, de hang naar ‘authentieke’ ontmoetingen prevaleert in een tijd waarin men blijkbaar aanvoelt dat die nood hoog is. En theatraliteit lijkt die ontmoetingen in de weg te zitten, dus wordt er zoveel mogelijk theater weggeschraapt. In het afgelopen decennium is die evolutie naar sterke ‘inhoudelijkheid’ nog versterkt, vanuit de identiteitsbewegingen die hun plaats in de theaterwereld opeisen en dat doen met een activistische drive. In voorstellingen als A seat at the table van Saman Amini of Dihya van Action Zoo Humain lijken de personages niet meer dan talking heads – vehikels die de toeschouwer hun emancipatoire boodschap moeten overbrengen, zonder veel personagevorming. Of dat letterlijk en figuurlijk uitgesproken theater eerder doel treft dan meer gesymboliseerde vormen van theater betwijfel ik zelf – soms zijn symbolen krachtiger dan de representatie van realiteit – maar dat is een ander debat.

Interessant is overigens dat er in sommige toneelscholen, met name in het Gentse KASK, op dit moment alweer een tendens is tot re-theatralisering, door een generatie studenten die opnieuw ‘het spel’ (in al zijn betekenissen: het toneelspel, maar ook: het bedrog, de misleiding, het roes, het doen alsof, …) centraal stelt. Maar kijk naar KVS, NTGent en – in mindere mate – Toneelhuis: in de grote theaterstructuren, die gedoemd zijn met vertraging te reageren op hetgeen aan de basis bloeit, floreert nog het maatschappelijk expliciete en vaak weinig bemiddelde theater.

Leve de individuele aanpak

Parallel met dat afkrabben van symbolen vanuit een behoefte aan (morele) duidelijkheid en onverbloemd spreken zie ik de laatste twee decennia een tweede evolutie: die naar het versnipperen van de collectieve beleving tot een individuele één-op-één-ervaring. Het Gentse theaterperformancecollectief Ontroerend Goed maakte die eerste jaren na het nieuwe millennium opgang met dit soort ‘belevingen’ of ‘ervaringstheater’ zoals The Smile Off Your Face, waarbij de toeschouwer in een rolstoel een parcours werd rondgereden. Waar in dat traject fysiek contact en zintuiglijkheid nog centraal stonden, maakt een jong collectief als playField vijftien jaar later vooral gebruik van virtualiteit om in zijn ‘data-trilogie’ de toeschouwers een individuele digitale en mentale wereld binnen te loodsen.

Parallel met dat afkrabben van symbolen vanuit een behoefte aan (morele) duidelijkheid en onverbloemd spreken is er ook de versnippering van de collectieve beleving tot een één-op-één-ervaring.

Die versnippering van een totaalpubliek naar de enkele toeschouwer zit nog steeds in het spoor van de overkoepelende trend tot individualisering die de vorige eeuw al werd ingezet, met een verbrokkeling van de zuilen tot uniek ingerichte levenspaden. De idee van one size fits all is ondenkbaar, ook voor een theaterpubliek, dat een ervaring op maat verlangt. Daarnaast heeft de explosieve technologische evolutie natuurlijk ook de nieuwsgierigheid van de kunstenaars gewekt – geen wonder dat ze uittesten wat de mogelijkheden zijn van deze nieuwe kanalen tot betekenisoverdacht. Nog voor de coronacrisis waren er experimenten met virtual reality – denk in Vlaanderen maar aan het theater van Eric Joris’ CREW – en intussen is er WhatsApp-en Instagramtheater.

Deze relatief nieuwe tot nieuwe vormen van theater hebben één ding gemeen: ze gaan in veel gevallen in tegen twee van de drie kenmerken die De Dijn aanhaalt, namelijk collectieve beleving en/of fysiek contact.

Corona als push

Wat we sinds 12 maart hebben meegemaakt heeft beide evoluties, die je zonder enige pathos zou kunnen samenvatten als ‘de detheatralisering van het theater’, in een stroomversnelling gebracht.

De onmogelijkheid om fysiek in dezelfde ruimte te zijn heeft veel huizen ertoe gebracht om captaties of podcasts van oudere voorstellingen online te zetten. Die vorm van overdracht werkt echter in het voordeel van de voorstellingen met een sterk verhalende inhoud. Het MartHa!tentatief zette de audioversies van Klein Jowanneke Gaat Dood en Lulletje online en dat werkt perfect, al is het uiteraard jammer dat je de smakelijke performance van Johan Petit moet missen. Maar wie gaat online 45 minuten kijken naar de derwisjen van Miet Warlop in Ghost Writer and the Broken Hand Break, een zintuiglijke ervaring waarin licht, geluid, beweging en nabijheid van het publiek cruciaal zijn?

Er is natuurlijk niets tegen verteltheater of sobere monologen, maar het zou jammer zijn indien de theaterproductie zou verschralen tot enkel deze vormen

Het ‘gedetheatraliseerde’ theater, met een sterke nadruk op het verhaal of de te brengen boodschap, kan in die alternatieve gedaantes een publiek bereiken en is dus weerbaarder tegen covid-19 dan de meer performance-gerichte creaties. Er is natuurlijk niets tegen verteltheater of sobere monologen, maar het zou jammer zijn indien de theaterproductie zou verschralen tot enkel deze vormen – te meer daar de financieel ongunstige context in dezelfde richting zal wijzen, vrees ik.

Wat de aspecten van collectiviteit en fysiek contact betreft is het duidelijk dat een lockdown deze parameters grondig onder druk zet – zelfs zozeer onder druk dat de vraag rijst of er zonder collectiviteit en fysiek contact nog wel sprake kan zijn van een ritueel. Aan het verbod tot fysiek contact viel tot begin juli gewoonweg niet te tornen – theater zou schermbemiddeld zijn, of niet zijn. Bij de live online voorstellingen overleefde wel nog het criterium van de collectiviteit, want samenzijn in de tijd is ook samenzijn. Eind juli zullen wellicht duizenden mensen een weekend lang gelijktijdig een feestje bouwen in hun woonkamer, door Tomorrowland voorzien van een huiskamersetje feestartikelen en pompende beats. Het is voorstelbaar dat ik in de toekomst wel vaker een belangrijke première van pakweg NTGent thuis meemaak, samen met de 500 andere genodigden die in hun huiskamer zitten te kijken.

De vraag of die explosie aan schermbemiddelde voorstellingen wenselijk is of niet was tot voor kort niet aan de orde; het was de enige optie. Of die manier van theater delen zal overleven (ook bij de gezelschappen die er voorheen al mee experimenteerden) nu de regels langzaam worden versoepeld is de vraag.

In Etcetera verscheen uit de pen van jonge makers Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms alvast een stevig onderbouwd pleidooi voor het ‘ouderwetse’ fysieke samenzijn van performers en publiek in één ruimte. Zelf vraag ik me vooral af of deze versnippering van het publiek in de ruimte niet net datgene opheft wat bij de eerste evolutie (de tendens tot een ‘duidelijk moreel spreken’) versterkt werd, namelijk: het politieke potentieel. Het online gegeven mag dan de zeggingskracht van sommige voorstellingen bevoordelen, maar benadeelt het niet terzelfdertijd het handelingspotentieel van het publiek?

Zou België onafhankelijk zijn geworden als iedereen thuis voor zijn laptop De stomme van Portici had zitten kijken?

Of om het met een boutade te vragen: zou België onafhankelijk zijn geworden als iedereen thuis voor zijn laptop De stomme van Portici had zitten kijken? Verzet kan broeien en groeien in online netwerken, maar uiteindelijk gaan mensen collectief de straat op, de gedeelde ruimte in. Een programmator van een groot kunstenhuis vertelde me vlakaf dat ze vermoedde dat de live arts de laatsten zouden zijn om te worden ‘losgelaten’, omdat ze politiek gevaarlijk zijn (en, zo vulde ik in gedachten aan, ook economisch gezien te weinig ‘essentieel’ zijn).

Ik ben niet zo vatbaar voor complotdenken vanwege de Belgische Staat, maar in wezen had de programmator een punt: een publiek gefragmenteerd in de ruimte komt niet in actie. Het wegnemen van de omstandigheden waarin mensen samenzijn in de ruimte werkt extreem depolitiserend. Het is iets wat we in het achterhoofd moeten houden wanneer we ons afvragen of we deze online vormen van theater willen handhaven ook na de coronacrisis.

Covid-19 heeft de traditionele criteria die theater van oudsher definiëren grondig uitgedaagd en het online theater, een extreem gedetheatraliseerde vorm van theater, onder het licht gebracht. Dat is goed: zo kunnen we dit theater beter bestuderen, en vooral: kunnen we beter bevragen wat we eigenlijk van theater verwachten, wat het ons uiteindelijk moet brengen. Definities an sich zijn oninteressant, de enige vraag die ertoe doet is: vervult dit onttheaterde theater zijn doel, brengt het zijn publiek de ervaring waarnaar het verlangt? Als dat zo is, zal het online theater terecht definitief doorbreken en een volwaardig deel vormen van het theaterveld. Als online theater een blijver is, betekent dat simpelweg dat het voldoet aan een reële nood, en dat geen enkele definitie zo gebeiteld is als we misschien denken.